CC BY
98
РОЛЬ ПОРТРЕТОВ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ В ИДЕЙНОЙ СТРУКТУРЕ РОМАНА Л. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»
© Зверева Л.Ю.*
Астраханский государственный университет, г. Астрахань
В статье рассматриваются портреты второстепенных героев романа «Анна Каренина» с позиции их роли в идейной структуре произведения. Анализируется идея бездуховности, проводимая писателем через данные портретные характеристики, а также принцип работы портретов второстепенных персонажей для углубления образов главных героев.
Портрет в романе «Анна Каренина» служит рупором авторского голоса, идейно-тематического богатства содержания романа. Об этом свидетельствуют слова самого Толстого, который в письме Страхову писал, что «...если близорукие критики думают, что я хотел описать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей сцеплённых между собой для выражения себя.» [2, с. 269]. Именно портретные характеристики позволяют увидеть основополагающие законы мастерства Толстого, модель ценностных ориентиров. Вопрос о ценностях жизни человека, о которых говорит Толстой, в том числе и через портрет, оказывается наиболее важным, учитывая, что данный роман активно взаимодействует с двадцать первым веком, являясь сосредоточением современных проблем.
Ключевое место портрету героя в идейно-художественной системе романа «Анна Каренина» обеспечивают следующие его особенности:
- Лейтмотивность;
- Пластичность;
- Взаимодействие законов словесного портретирования с настоящей живописью;
- Идейная роль портретов второстепенных персонажей и групповых портретных зарисовок;
- Сюжетно-композиционная направленность портретов.
Остановимся на специфике портретов второстепенных героев, которые являются не просто фоном создания ситуации или обстановки, а служат транслятором идейного уровня произведения.
* Филологический факультет
Так, если портреты главных персонажей, особенно любимые Толстым, овеяны теплотой, внутренним движением, то многие портреты второстепенных героев вводят идею искусственности, мёртвенности жизни, отсутствия настоящего нравственного идеала, который подменяется стремлением к наслаждениям и удовольствиям, что и становится главными ценностями и смыслом всего существования человека. Это одна из граней функциональной направленности подобных портретов. Например, в портретном описании Сафо Штольц акцентируется «эшафодаж причёски», наряд, в котором героиня похожа на «колеблющуюся гору». Через этот портрет Толстой выражает своё отношение к высшему свету, где главным оказывается мнимость, фальшивость. Это искусственная жизнь духовно омертвевшего общества.
Проводником идеи бездуховности являются и портреты Бетси Тверской. Такой мы видим графиню у Анны: «Бетси, одетая по крайней последней моде, в шляпе, где-то наверху парившей над её головой, как колпачок над лампой, и в сизом платье с косыми резкими полосами на лифе с одной стороны и на юбке с другой стороны, сидела рядом с Анной, прямо держа свой плоский высокий стан» [1, с. 357]. В этом описании показана поддельность не только внешнего облика Бетси, но и её жизни, похожую на некую фальшивую игру. Оказывается, что Анна Каренина в обычном сером халате своей натуральной прелестью и обаянием величественнее искусственного облика графини. Заметим, что в романе Толстой акцентирует внимание на пудре, которой пользуется Бетси. Это вполне символическая деталь, являющая стремление замаскировывать, скрыть. Это говорит о норме жизни высшего света, представители которого не живут настоящей жизнью, это актёры, действующие по предписанию, выработанным привычкам и существующим образцам «должного» поведения.
Дорогие Толстому герои не пытаются нарочито что-то изменить в своём облике, они натуральны. Беспокойство Кити по поводу того не была ли она растрёпана, когда Левин увидел её в карете, выглядит естественным. Иначе воспринимается свояченица Свияжского, представшая перед Левиным в платье с вырезом, который лишил Левина, разгадавшего цель этого наряда, «свободы мысли». Подобное неприемлемо для героев, овеянных симпатией автора, они переполнены жизнью, чтобы беспокоиться о том, какое впечатление произведут. В портретах таких героев значим каждый взгляд, жест, улыбка, которые раскрывают нюансы души и малейшее душевное движение. Однако с помощью выражения лица, жестов можно изменить значение сказанных слов, вызвать у собеседника определённый эффект, особым образом влияя на его восприятие. И таким умением у Толстого обладают неискренние, двуличные люди, для которых это качество становится необходимым жизненным инструментом.
Например, таков Стремов, который «редко встречая Анну, не мог ничего ей сказать, кроме пошлостей, но он говорил эти пошлости ... с таким выражением, которое показывало, что он от всей души желает быть ей приятным и показать свое уважение и даже более» [1, с. 257].
Толстой отмечал в своём дневнике: «Настоящая, серьёзная жизнь только та, которая идёт по сознаваемому высшему закону; жизнь же руководимая похотями, страстями, рассуждениями, есть только преддверие жизни, приготовление к ней, есть сон» [3, с. 90]. Вот таким «сном жизни» овеяны многие герои романа, чьи портреты это ярко демонстрируют.
Портрет в романе «Анна Каренина» полифункционален, поэтому направленность портретов второстепенных персонажей не ограничивается мотивом искусственности. Нередко подобные портретные описания проецируются на состояние главных героев, играют ключевую роль в развитии действия и определяют характер событий.
Галерея тех портретов второстепенных героев, которые манифестируют идею бездуховности, работает и на образ Анны Карениной, создавая огромную пропасть между внутренним светом героини, её искренностью, незаурядностью, жаждой, полнотой жизни и той мёртвой, безжизненной пустыней, где нет добра, любви, красоты, для которых Анна была создана.
В одной из сцен пребывания Щербацких за границей есть описание больного живописца Петрова. Кити вспоминает «худую-худую фигуру Петрова с его длинною шеей, в его коричневом сюртуке; его редкие вьющиеся волосы, вопросительные, страшные... голубые глаза...» [1, с. 194]. Так ли нам важно знать, как выглядит этот человек? Это может быть оправданно с точки зрения создания общего фона. Но особенность портретов Толстого - связь каждого малейшего штриха с идейными установками. Кити, отказав Левину, делает, как ей тогда казалось, выбор в пользу «блестяще-счастливой» перспективы жизни с человеком, которому предначертана яркая военно-придворная карьера, а соответственно, это выбор в пользу светского лоска. Во время поездки за границу в Кити происходит душевный переворот. Например, она начинает всё больше сходиться с простыми людьми. Значит, портрет Петрова служит сигналом этого изменения в героине. Кити становится всё ближе и ближе к Левину.
Внешний облик купца Рябинина предсказывает истинный характер его сделки со Стивой. У героя «выдающийся подбородок», «выпуклые мутные глаза», «ястребиное, хищное, жестокое» лицо, Рябинин протягивает Степану Аркадьевичу руку, «как бы желая поймать что-то», говорит с «презрительным достоинством». Здесь желание нажиться, обмануть, предать, стремление к выгоде, которую он в итоге и получает.
Когда Левин идёт делать Кити предложение, до этого от счастья не спав несколько ночей, его приподнятым состоянием преображается всё
вокруг: прелестен извозчик, необычны сани, удивительно хороша лошадь, Левин замечает «старческие милые глаза» швейцара. Психологическое состояние Левина проецируется на всех окружающих, всё в глазах героя становится таким же радостным, как и он в данную минуту. Подобный пример роли портретов второстепенных персонажей мы находим в конце романа: «... взглянув на краснощёкого мужа и худую жену, она (Анна - Л.З.,) поняла, что болезненная жена считает себя непонятою женщиной и муж обманывает её и поддерживает в ней это мнение о себе» [1, с. 642]. Такое гипертрофированное восприятие Анны является следствием её состояния. Анна чувствует себя покинутой Вронским, отсюда и «болезненная жена» ассоциативно связывается с подобным положением, где муж олицетворяет самодовольство, весёлую, ничем не омрачаемую жизнь.
Углубление образов главных героев за счёт портретов второстепенных персонажей часто происходит на основе использования Толстым яркого контраста.
Усилить переполнявшее Левина счастье от встречи с Кити на катке, призваны портретные описания людей в трактире, являющиеся полным контрастом к «чистоте» героя. Облонский что-то говорит «раскрашенной, в ленточках, кружевах и завитушках француженке...» [1, с. 34]. Мы видим «старого белесого татарина с широким тазом и расходившимися над ним фалдами фрака» [1, с. 34]. Для Левина это было мерзко и оскорбительно, «он боялся запачкать то, что переполняло его душу» [1, с. 34].
С точки зрения сопоставления интересен портрет Вареньки, которая всем своим видом напоминает отцветший цветок, в то время как Кити является олицетворением молодого цветка, полного жизни.
Портретные характеристики Кознышева подкрепляют отношение Левина к своему брату, показывают, как братья по своим воззрениям и наклонностям далеки друг от друга. У Сергея Ивановича «ласково-холодная улыбка», которая никак не выражает истинного состояния, это попросту его «притворное дружелюбие», нормой для героя становится игра напоказ. Портретные детали в образе Кознышева говорят о «недостатке силы жизни, того, что называют сердцем» [1, с. 206], того, что так много было в его брате.
Перед самой гибелью Анны следует такая портретная зарисовка: «... кучер Михайла, румяный, веселый, в синей щегольской поддёвке и цепочке, очевидно гордый тем, что он так хорошо исполнил поручение, подошёл к ней (к Анне - Л.З.) и подал записку» [1, с. 268]. Радужное описание артельщика подчёркивает, что все живут своей жизнью. Анна оказывается одинока в своём горе, никому нет дела до бед и страданий других людей. И смерть героини тоже ничего не изменит, жизнь будет продолжаться, и
для многих она по-прежнему будет наполнена эгоистическими устремлениями и удовольствиями.
На выборах Левин встречает губернского предводителя: «Выражение его лица и всей фигуры в мундире, крестах и белых с галунами панталонах, как он торопливо шёл, напомнило Левину травимого зверя, который видит, что дело его плохо. Это выражение в лице предводителя было особенно трогательно Левину, потому что вчера только он по делу опеки был у него дома и видел его во всем величии доброго и семейного человека. Большой дом со старою семейною мебелью; не щеголеватые, грязноватые, но почтительные старые лакеи, очевидно еще из прежних крепостных, не переменившие хозяина; толстая, добродушная жена в чепчике с кружевами и турецкой шали, ласкавшая хорошенькую внучку, дочь дочери; молодчик сын, гимназист шестого класса, приехавший из гимназии и, здороваясь с отцом, поцеловавший его большую руку; внушительные ласковые речи и жесты хозяина - всё это вчера возбудило в Левине невольное уважение и сочувствие» [1, с. 548]. Посредством портрета Толстой противопоставляет образ человека, занимающего государственный пост и его же, но в кругу родной семьи - «травимый зверь» и «величие доброго и семейного человека». Недаром Толстой рисует ещё портреты жены, сына, внучки, лакеев губернского предводителя. Их внешность, овеянная добром, теплотой, трепетное отношение друг к другу говорят об искренности, непреходящих ценностях этой семьи. Отнюдь не вечной была должность этого человека в искусственном обществе. Но величие и уважение в родной семье оказываются в стократ важнее, чем общественное признание. Здесь заключена важнейшая мысль Толстого: настоящая душевность и сердечность семейных отношений являются нравственным идеалом жизни, чему противопоставлена бездуховность общества, живущего инстинктами и жаждой наживы.
Итак, анализ портретов второстепенных героев свидетельствует о функциональной многомерности портрета в романе «Анна Каренина». Налицо качественная содержательность данных портретных характеристик, являющихся значимыми и самоценными в идейной структуре романа как проводники авторского голоса.
Список литературы:
1. Толстой Л.Н. Анна Каренина / АН СССР; Изд. подгот. В.А. Жданов и Э.Е. Зайденшнур. - М.: Наука, 1970.
2. Толстой Л.Н. Полн. соб. соч.: В 90 т. - М., 1953. - Т. 62.
3. Сливицкая О.В. О многозначности восприятия «Анны Карениной» // Русская литература. - 1990. - № 3.
