CC BY
17УДК 82.2(09)
Роль одноактных пьес В. Ш. Кок-оола 1930-х гг. в зарождении национальной тувинской драматургии
© Херел Алимаа Хензиг-ооловна
научный сотрудник Института развития национальной школы (Республика Тува)
Россия, 667011, г. Кызыл, ул. Калинина, 1б
E-mail: herel.alimaa@mail.ru
В статье ставятся проблемы зарождения и становления тувинской драматургии. Одним из ее основоположников был Виктор Кок-оол (1906-1980). В 1930-е гг. он создал несколько одноактных пьес, в которых отразились результаты творческого освоения богатства национального устного народного творчества. Утверждается, что именно в пьесах «Чалым-хая» (1935) и «Эки XYH» (1937) зарождались истоки реалистического драматического искусства Тувы. В первой использовались средства народной смеховой культуры, во второй — сюжеты и мотивы тувинских легенд о богатырях, способных добиться победы над врагом в борьбе за справедливость и человеческое достоинство. Эта опора на народнопоэтическую традицию соединялась в пьесах В. Кок-оола со знанием реалий современной жизни тувинцев, зрительских ожиданий, в конечном счете со стремлением отразить духовные ценности и нравственное здоровье тувинского народа.
Ключевые слова: тувинская культура, национальная традиция, фольклор, народная смеховая культура, поэтика смешного, юмор, фольклорные жанры, благопожелание, охотничий рассказ, легенда, конфликт, монолог и диалог.
The role of one-act plays V. Sh. Kok-ool 1930s. in the birth of the national Tuvan drama
Alimaa Kh. Herel
Researcher, Institute for Development of the National School (Republic of Tuva)
1b Kalinina Str., Kyzyl 667011, Russia
The article raises the problem of the origin and formation of Tuvan drama. One of its founders was Viktor Kok-ool (1906-1980). In the 1930s. he created several one-act plays, which reflected the search for the foundations of the playwright, which would allow to master the creative wealth of national folklore. It is argued that it is in its infancy plays "Tsalym-chaya" (1935) and "Good afternoon" (1937) realistic sources of dramatic art of Tuva. The first funds were used culture of folk humor in the second themes and motifs Tuvan legends about heroes who can achieve victory over the enemy in the struggle for justice and human dignity. This reliance on national poetic tradition was connected in the plays of W. Kok-ool with knowledge of the realities of modern life Tuva, audience expectations, ultimately, with the desire to reflect the spiritual values and moral health of the Tuvan people.
Keywords: Tuvan culture, national traditions, folklore and culture of folk humor, poetics funny, humor, folklore genres of good wishes, hunter story, legend, conflict, monologue and dialogue.
В истории тувинской литературы одним из самых значительных художников, сумевших выразить особенности национального образа мышления и национального характера, является Виктор Шогжапович Кок-оол (1906-1980). Именно с его одноактных пьес, написанных в 1930-е гг., началось становление тувинской драматургии. В них уже можно увидеть самостоятельность художественного поиска писателя. Поиск этот подкреплялся не только личным театральным и артистическим опытом В. Кок-оола, артиста Тувинского музыкально-драматического театра. В утверждении нового, зарождающегося в условиях тувинской действительности и борьбы со старым отжившим необходимой опорой для него становится фольклорная традиция. Его раннее творчество в условиях культурного возрождения — яркий пример того, как притяжение фольклорных начал соединя-
лось с естественным и закономерным преодолением и отталкиванием от них, проявлением самобытных индивидуально-личностных качеств талантливого художника.
Одним из таких качеств следует назвать творческое отношение писателя к особенностям народной смеховой культуры. Как отмечает театровед К. Сагды, комическое изображение жизни всегда было присуще многим тувинским художникам. «Для литературной науки огромный интерес... представляет как раз свойственное большинству тувинских писателей особенное пристрастие их к народно-смеховым типам повествования — к шутке, басне и притче» [6, с. 37].
Обогащение этой традиции комизма в творчестве В. Кок-оола происходило за счет своеобразия индивидуального видения мира драматургом, самобытности его мироощущения. В про-
цессе поиска современного содержания и создания соответствующих форм драматического конфликта и сюжета внимание драматурга привлекали наиболее острые, неблагополучные сферы жизни, характеры, которые выбиваются из общего ряда, в изображении которых начинают проявляться свойственные писателю критическая направленность, тяготение к юмору и комическим ситуациям.
Одноактные пьесы В. Кок-оола 30-х гг. ХХ в. были написаны в период ученичества и художнического становления их автора и, как отмечает А. Калзан, несли на себе печать своего времени [3, с. 126]. Они имели целью идеологически-агитационное воздействие на зрителя, в них действовали однолинейно окрашенные герои — или положительные, или отрицательные, и финал пьес не всегда являлся результатом закономерного завершения действия. В пределах одноактного действия в пьесах «Чутту утпаальщар» («Не забывайте о джуте»), «Чалым-хая» (имя героя), опубликованных в 1935 г., автору не удалось в полной мере сосредоточиться на причинах социального неблагополучия и вывести яркие характеры. Но эти недостатки не смогли скрыть основное достоинство пьес — юмористический пафос в построении действия. Юмор как одно из проявлений смеховой культуры углубляет меру человеческого как в положительных, так и отрицательных персонажах, придавая характерам неоднозначность, дает возможность переводить критику с конкретных личностей на социальные причины.
Особенно следует выделить одноактную комедийную пьесу В. Кок-оола «Чалым-хая», в которой решается актуальная проблема 1930-х гг. — периода усиления в стране политической напряженности и приближения опасности войны — обучение населения, особенно молодежи, военному делу в кружках при добровольных союзах по обороне. Пьеса «Чалым-хая» показывает реальные современные проблемы, возникающие в жизни тувинцев, связанные с приобщением к новой жизни, с ломкой прежних, сложившихся стереотипов. Герой пьесы Чалым-хая в силу собственной аполитичности, нежелания приобщаться к этому новому, не раз попадает в смешные запутанные им самим ситуации, представая перед окружающими в неприглядном комическом виде.
Юмор для Кок-коола становится к тому же одним из средств контакта со зрителем, средством ухода от схематизма в построении образов, возможностью проявления творческой индивидуальности, свободы, иногда приходившими в
противоречие с идеологическими установками времени. Так, авторская позиция в критике комического героя, который отлынивает от общественного долга, была не совсем однозначной.
Рассмотрим, как создается комическая ситуация в пьесе. Вот герой «притворяется всегда больным, говорит, если бы не головная боль, то обязательно пошел бы на военные учения». Вот он говорит: «Друзья знают, что я больной и могу месяцами не ходить на учения». И при этом возникает ремарка: «спокойно играет в это время на дошпулууре (музыкальный инструмент)». А когда ночью начинаются военные учения, «Чалым-хая крепко храпя спит, жена Маны с трудом будит его — сама уже готова идти вместо него». Проснувшись, Чалым-хая, еще не одетый, говорит о том, что ружье сломано, ««на самом деле ружье просто находится под замком...» [4, с. 6] ( здесь и далее перевод наш. — А.Х.).
Подчеркивая незадачливость героя и смеясь над ним, автор несколько сочувствует ему. Смех здесь скорее сострадательный, чем критикующий, - его обманы, уловки, смешные, нелепые ситуации вроде непопадания ногой в штанины, незнание того, где затвор у винтовки, неумение кататься на лыжах и многое другое, скорее, становятся рефлексией, реакцией на страх перед участием в новом для тувинского мужчины деле, нежеланием заниматься не совсем понятным и нужным делом. Мягкость высмеивания проявляется и в других сценах, где изображаются реалии того времени: работа в кружках по обороне страны, обнаружение других недобросовестных и укрывающихся от обучения военному делу молодых людей.
На первый взгляд, эти сцены должны были способствовать пропаганде высокого общественного долга, делу возрождения народа, приобщавшегося к жизни страны. Но Чалым-хая осмеивается вовсе не сатирическим способом — наивный и бесхитростный герой заслуживает в чем-то сочувствия, вот почему он вызывал у зрителей-современников добродушный смех и надолго запоминался. Имя героя в переводе на русский язык означает «немая скала» и используется как синоним отсталости, непонимания целей и задач, которые должны восприниматься как государственно важные. А двойственное отношение зрителя к герою было настолько сильным по своему воздействию на зрителя, что не случайно его имя стало употребляться как синоним инертного человека, неизменно становившегося всеобщим посмешищем — до сих пор у тувинцев встречается ироническое выражение «ча-
лым-хаялаар», т. е. быть похожим на Чалым-хая.
При всех достоверных национальных реалиях жизни, изображенных драматургом, он активен в использовании народно-поэтического творчества, в понимании тувинского народного характера — как и в произведениях фольклора, герой пьесы может быть бесхитростным и одновременно лукавым, прекрасно осознающим на самом деле, чего от него хотят, прикрываясь в том числе и актерской игрой, ведь, как и всякий тувинский мужчина, он умеет играть на национальном музыкальном инструменте - дошпулууре.
Лукавство как проявление народного характера создает, с одной стороны, картину веселых насмешек над таким героем со стороны автора, его лукавство граничит с драматической интонацией — герой ищет всевозможные уловки, чтобы не быть исполнителем того, что ему чуждо. В конце пьесы герой от жалости к себе даже заплачет, и в этом столкновении комического и драматического возникает эффект более сложного отношения к герою — он все время делает все не так, как положено, ставится в ситуации незнания, непопадания, тогда как новая, устанавливающаяся в Туве жизнь требует того, что чуждо укладу его жизни. На столкновении этих противоречий в жизни тувинца и создается эффект комического, строится сам драматический конфликт, действительно сложный и трудноразрешимый, несмотря на его кажущуюся простоту. Г. Гачев в книге «Национальные образы мира» подчеркивает, что национальный характер народа, его мысли — очень «хитрая» и трудно уловимая «материя» [1, с. 55]. В основе данного конфликта пьесы, идущего от новых реалий жизни, видится глубина мировосприятии жизни автором, пьеса целенаправленно решает реальные проблемы национальной жизни, возникающие в ее сложных идейно-нравственных проявлениях.
Одноактная пьеса В. Кок-оола «Эки хун» (Добрый день) (1937) давала пример другого использования фольклорной традиции. Сюжет в ней построен по мотивам так называемых охотничьих рассказов — популярного жанра у кочевых народов Сибири. В фольклоре тувинского народа циклы этого жанра часто вырастали из бытующих в народе устных баек, легенд и сказок, передававшихся из поколения к поколению, отражавших реальный быт и жизнь людей, живущих в тайге, степи, тундре — пастухов, скотоводов, охотников. Как правило, охотничьи легенды в фольклоре отражали мечту арата о богатой добыче, которая приносит достаток. Их сюжет предельно прост и по содержанию близок
повседневному быту тувинца-охотника: охотник отправляется в тайгу, на привалах он так искусно поет и играет на чадагане и игиле (народные струнные музыкальные инструменты), что красавица — хозяйка тайги, завороженная его игрой, решает увести его в свое стойбище. Только через многие годы охотник, как сказочный герой, с богатой добычей возвращается в свой аал. В отдельных вариантах легенды хозяйка тайги, очарованная искусством игры охотника, посылает к нему в награду много зверей.
Автору пьесы «Эки хун» нужна была поэтика сказочного и чудесного из этих легенд. Идеализируя мечту о прекрасной жизни, тувинский народ создавал фольклорный образ охотника, идеализируя его, гиперболизируя его качества: это всегда красивый, сильный, ловкий, смелый человек, имеющий «сокровища выше плеча, богатства (скот) выше головы». Такая мифологическая типизация образа охотника в тувинском эпосе распространяется и на образы враждебных, часто мифических, существ.
Сюжет пьесы, развиваясь по таким фольклорным канонам, при этом позволяет поставить проблемы социального и нравственного содержания, близкие реальной жизни тувинцев. Три главных героя — Чечен с сестрой Дарый и Мер-ген, любимый муж сестры, живут в лесу и занимаются охотой. Недалеко от них находятся владения богача Орлан-хаана, который решил завладеть Дарый, а Чечена и Мергена превратить в своих послушных рабов. Вскоре Орлан-хаан является к ним со своим войском. Когда Чечена не удается убить, пришедший в ярость хаан-богач приказывает воинам привязать Мергена к дереву на растерзание хищным зверям, а самого Чечена и его сестру Дарый уводит в свой аал, где они подвергаются унижениям и оскорблениям. Сюжет пьесы во многом воссоздает социально выраженный конфликт, типичный для прошлой жизни тувинцев — бедный, неимущий человек подвергается унижениям со стороны богатых и т. д. В пьесе «Добрый день» не только изображается произвол, своеволие феодального богача, но и реализуется идея борьбы против деспотизма власти. Несмотря на то, что в пьесе присутствует сказочная условность, она реальна в раскрытии социальных противоречий, и поэтому изображенные события были узнаваемы как явления дореволюционной жизни тувинского общества и воспринимались зрителем живо и эмоционально. Охотнику Мергену в финале пьесы удается поразить стрелой Орлан-хаана, и тот замертво падает, что соответствует сказочным финалам фольклорных легенд.
Автор пьесы активно использует другие фольклорные жанры, такие как, например, бла-гопожелания. Они придают речи персонажей яркость и близки текстам эпических повествований. Вот Мерген, обращаясь к жене, образно, в народно-поэтическом духе выражает свою любовь: «Ты была моими глазами и головой моей, / Сердцем моим, единственная моя Дарый!» [5, с. 4]. Вот привязанный к дереву Мерген произносит монолог, близкий по поэтике к эпическому благопожеланию:
Печень моя кроветворящая пусть станет священной горой,
Любящее сердце мое, пусть останется таким же,
Чтобы жить в вечных просторах этой тайги!
Крепкие кости мои пусть будут надежной опорой горы Сумбер-Уула,
Чтобы жить среди священного молочного моря тайги.
Глаза мои пусть станут, как две птицы кум-сум
Между двух святых деревьев Сандана! [5, с. 5].
Как видим, в монологах Мергена аллегория, богатая по глубине смысла, передается с помощью этнобытовых реалий, поэтически образных и красочных, подтекст которых был узнаваем зрителем — простым тувинцем. Диалоги и монологи во многом построены на близких эстетике фольклора выражениях. Так, Орлан-хаан, чтобы скрыть свое местоположение, говорит Дарый: «Если меня будут спрашивать, скажи, что я ушел в сторону реки Каргыраа-Карангыт, Коргураа-Корангыт», имея в виду какую-то сказочную, не существующую на самом деле реку.
Богач Орлан-хаан показан злым, жестоким в соответствии с его социальным положением: он владеет большим количеством скота и богатства, но при этом, как правило, одинокий и несчастный человек. Зато герои, будучи батраками-бедняками, обладают богатым духовным миром, готовы пожертвовать своей жизнью ради друг друга. Так, в отношении к родному брату, к любимому Мергену проявляется характер прекрасной Дарый. Она обращается к своему возлюбленному с нежностью и любовью, ее монологи по-фольклорному образны. «Я без тебя, как на острие ножа, как на тонкой веревке, могущей оборваться, милый» [5, с. 6].
Битва с врагом-захватчиком является центральным эпизодом пьесы Кок-оола. Как и в национальном эпосе, герой проявляет героические качества и одолевает своих врагов в честном
поединке. В пьесе описывается рукопашная борьба Мергена с воином Орлан-хаана, которая предваряется сценой их подготовки к бою. И хотя в переводе на русский язык трудно передать национальный колорит речи, метафорический, образный строй тувинского языка с его своеобразным обозначением понятий, представлений, выраженных экспрессивно, аллегорических, понятных только тувинцу, тем не менее, в нашем переводе диалога двух героев можно увидеть, как автор по-фольклорному красочно передает накал их противостояния.
«Воин Орлан-хаана. Во всей Вселенной нет равных человеку с такими щеками и губами, не давшему себя переспорить, человеку, не давшему себя положить на лопатки, человеку с сильной грудью, не давшему пересилить себя. Таков я - силач-воин Орлан-Хаана. Если ты смел, давай поборемся. Давай бороться двумя голыми (красными) руками, матерью данными нам при рождении. Лук и стрелу отдав рядом стоявшему человеку, передний подол тона (халата) крест-накрест подобрав, задний подол тоже крест-накрест подобрав, сняв рукава, завязав их на поясе, качая мускулы груди, встань, как я, во всей красе...
Мерген. Если он силач, то я тоже не могу не быть сильным, у меня тоже есть силы. и поэтому лук, стрелу отдав рядом стоявшему Чечену, передний подол тона (халата) крест-накрест подобрав, задний подол тоже крест-накрест подобрав, сняв рукава, завязав их на поясе, буду качать мускулы груди, укреплять мышцы. Если ты смел, делай свой ход... Давай поборемся. Будем бороться двумя голыми (красными) руками, матерью данными нам при рождении. Я против хаана пошел, и если ты со мной тоже идешь воевать, давай бороться как равные» [5, с. 11-12].
В этом эпизоде видны особенности народной поэтики, устойчивые стилевые приемы, но, отличаясь обобщенностью выражений, они тем не менее подчеркивают индивидуальность каждого из героев и творческий подход автора к их изображению: автор подчеркивает силу воина Ор-лан-хаана, которому нет равных в физическом могуществе, но сила Мергена, простого арата-тувинца, иная и выражена в нравственно-психологическом плане — в его убеждении, что борьба только тогда справедлива и имеет свое оправдание, когда она происходит между сторонами, равными по силе, и когда победа одной из сторон обеспечена нравственной целью.
В развязке пьесы, как и в фольклоре, предполагается счастливый конец. В конце пьесы Чечен обращается к Мергену и Дарый и их диалог
полон уверенности в светлом будущем:
«Чечен: Ну, мои родные, все уже позади, идите по белой (чистой) дороге, занимайтесь любимым делом.
Мерген: Спасибо!
Чечен: Действительно, перед нами белая дорога, живите счастливо, а я вместе с вами буду всегда.
Мерген: Пришел к нам солнечный добрый день, теперь нас никто не может обидеть. «Эки эки хун, Эки уе! — Добрый день, доброе время» [5, с. 14].
В этой пьесе, как и в других создаваемых автором одноактных пьесах, активно используются символические образы, приемы фольклорной поэтики. Герои пьесы, как и герои тувинских богатырских сказаний, искусно владеют луками и стрелами с железными наконечниками. Функции лука и стрелы в пьесе рассматриваются как атрибуты сражений и как средство добывания пищи: приближенные к бытовым, жизненно реальным функциям они одновременно выступают, как в фольклоре, доблестным оружием в борьбе за справедливость.
Одноактная пьеса «Добрый день» В. Кок-оола явилась заметным шагом в развитии молодой тувинской драматургии, сохраняя при этом фольклорную основу сюжета, фольклорные
приемы в изображении героев. Но при этом, не выходя из стихии народнопоэтической эстетики, драматург обогащает содержание пьесы социальными проблемами реальной жизни дореволюционной Тувы, добивается зрительского понимания, доступности и узнаваемости происходящего в действии пьесы. Впоследствии она не подвергалась художественной доработке и постепенно сошла со сцены в начале второй половины ХХ в.
Одноактные пьесы В. Кок-оола решали важную задачу в становлении тувинской драматургии — поиски национальной основы для воплощения реалий народной жизни, выражения нравственных ценностей и здорового духа тувинского народа. Опираясь на эстетику народнопоэтического творчества, используя принципы народной смеховой культуры, имеющийся в ней арсенал комических приемов, универсальную символику фольклорных образов и сюжетов, талантливым драматургом В. Кок-оолом «сделан первый шаг к созданию более зрелых, психологически ориентированных произведений тувинской драматургии» [2, с. 141]. Усилиями первых драматургов, таких как В. Кок-оол, создавалась почва для создания тувинского профессионального театра.
Литература
1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Общие вопросы (Русский. Болгарский. Киргизский. Грузинский. Армянский). — М.: Советский писатель, 1988. — 448 с.
2. История тувинской литературы. Т. I. Истоки. Литература Тувинской Народной Республики (1921-1944) / Тувинский институт гуманитарных исследований. — Новосибирск: Изд-во СО РАН. — 266 с.
3. Калзан А. К. Тувинская драматургия периода ТНР // Ученые записки ТНИИЯЛИ. — Кызыл, 1958. - Вып. 6. — С. 115-136.
4. Kok-ool. Ca^m-xaja: 3 kozege sii [Текст] / Kok-ool. — Кыь1, 1935. — 16 ar.
5. Kok-ool. Ekki xun: us cuui korgyzyq [Текст] / Kok-ool // Sii nomu: pir tugaar tepter. — Кыь1, 1937. — Ar. 15-35.
6. Сагды К. Ч. История возникновения тувинского театра. — Кызыл: Тувинское книжное издательство, 1973. — 128 с.
References
1. Gachev G. Natsional'nye obrazy mira. Obshchie voprosy (Russkij. Bolgarskij. Kirgizskij. Gruzinskij. Armyanskij) [National images of the world. General questions (Russian. Bulgarian. Kyrgyz. Georgian. Armenian)]. Moskow: Sovetskij pisatel', 1988. 448 p.
2. Istoriya tuvinskoj literatury. Vol. 1. Istoki. Literatura Tuvinskoj Narodnoj Respubliki (1921-1944) / Tuvinskij institut gumanitarnykh issledovanij [The history of Tuvan literature. T. I. Origins. Literature Tuvan People's Republic (1921-1944) / Tuvan Institute of Humanitarian Research]. Novosibirsk: SB RAS publ., 2013. 266 p.
3. Kalzan A. K. Tuvinskaya dramaturgiya perioda TNR [Tuvan drama in during of the Tuvan People's Republic]. Uchenye zapiski TNIIYaLI. V. 6 — Scientific notes Tuvan Research Institute of Language and Literature. Issue 6. Kyzyl, 1937. Pp. 115-136.
4. Kok-ool. Ca^m-xaja: 3 kozege sii. — klz^, 1935. — 16 ar. (Tuvan.)
5. Kok-ool. Ekki xun: us cuui korgyzyq // Sii nomu: pir tugaar tepter. — klz^, 1937. — Ar. 15-35. (Tuvan.)
6. Sagdy K. Ch. Istoriya vozniknoveniya tuvinskogo teatra [The history of Tuvan theater]. Kyzyl: Tuva Book publ., 1973. 128 p.
