CC BY
29
Баринов В.А.
Кандидат философских наук, Педагог Дворца творчества детей и молодежи «Перовский»
г.Москва
РОЛЬ НАИВНОСТИ В КОЛЛЕКТИВНОМ ТВОРЧЕСТВЕ В ЦИРКЕ
Аннотация
Статья рассматривает проблемы взаимоотношений, выстраиваемых между участниками творческого процесса. В основе этих взаимодействий находится наивность, как один из основных факторов цирковой выразительности. Объединение творческих людей осуществляется для создания произведения циркового искусства. Обозначенная тема поможет творческим людям цирка более глубоко вникнуть в суть проблемы создания художественного образа номера.
Ключевые слова: образ, цирк, эстетика, трюк, композиция.
Keywords: an image, circus, an esthetics, a trick, a composition.
Коллективное творчество подразумевает участие в подготовке произведения циркового искусства представителей различных видов искусства - это режиссер, художник, композитор, балетмейстер, конструктор и другие. Вместе они представляют творческий коллектив, называемый на профессиональном жаргоне - постановочной группой. Возглавляемая режиссером, она подчиняется общему замыслу циркового номера, аттракциона или дивертисментного, тематического представления. Поэтому общий замысел, обусловленный наивным подходом к решению обозначенной идеи, будет считаться основным мерилом действий всех структур постановочной группы. Но в некоторых случаях в процессе проката подготовленного номера решающую роль в окончательном решении проблемы отводится зрителю, который активно включается в творческий процесс на стадии презентации. Поэтому условно можно считать зрительское мнение как члена постановочной группы, и оно будет окончательным.
В цирке все, включая артиста и зрителя, получают удовольствие от бессмыслицы. Возникает вопрос: «Какое удовольствие может иметь человек от бессмыслицы?». Ответ кроется в самой простоте поставленного вопроса - люди получают удовольствие не от самой бессмыслицы, а от смеха, выраженного от восприятия бессмыслицы (смех как одно из проявлений счастья). Чаще всего видимость бессмыслицы создается сознательно артистами-комиками или клоунами. Поэтому наполнение циркового пространства разного рода бессмыслицами, наполняют цирк смехом, значит, цирк представляет собой место проявления счастья.
Именно выворачивание жизненного опыта наизнанку, в сторону абсурда, алогизма, превращение целесообразного в бесцельное, в безутилитарное, необходимого в произвольное (импровизация), но при этом так, что сам процесс не причиняет никому и никакого вреда и лишь воображается из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что цирковое действие на некоторое мгновение освобождает зрителя от власти необходимого и целесообразного, и жизненно данного. В цирке обыкновенно видится то, во что зритель иногда играет и смеется, когда ожидаемое, например, определенный риск в исполнении трюка тревожит и беспокоит зрителя, осуществляется без какого-либо вреда для зрителя. Это и в определенной степени радость, радость за себя, за свою безопасность. Это же есть и радость от увиденного. Радость, можно сказать, от катарсиса как эстетического переживания. И в тех случаях, когда цирковой номер не нагружен смысловыми значениями, когда имеется в чистом виде демонстрация алогичного
поведения, тогда возникает эстетическое удовольствие от бессмыслицы, бесцельности, шаловливости. Возникает также наслаждение от совместной игры, от радости не быть ввергнутым в риск, т.е. быть его созерцателем или участником комических сцен. Цирк во многих случаях целенаправленно выполняет задачу сделать зрителя более ребяческим, т.е. более откровенным в выражении своих эмоций и в этом цирк является феноменом носителем философии наивности.
Используя в своих приемах перевернутость, переоценку ценностей, артист как бы проповедует некоторые концепции философии Ницше, где он говорит о «переоценке всех ценностей», но артист так далеко не идет. Он использует этот прием, чтобы найти пути к новому идеалу, формируя на его основе новое сознание зрителя, а, значит, и к новой культуре. Артист показывает, что должен преодолеть человек на этом пути, как превзойти себя, стремясь быть идеалом выражения воли к жизни, демонстрируя власть и радость жизни. При этом превращая свои действия в некую игру ценностями. Артист осуществляет в своей игре в риск необходимый баланс на конце бытия, устойчивое неравновесие. Отсюда действия артиста приобретают некоторые свойства скоморошества ХХ и ХХ1 веков, которые можно принимать и понимать как носителей трагикомического состояния души артиста. Артист здесь и жрец, и клоун, и комик одновременно, он же носитель ценностей всех времен цирковой истории, он же эстетик науки о цирке.
Артист сам по себе проявляет склонность чувствовать ложь и, одновременно с этим, к наивности, так как пребывает в состоянии постоянной готовности включиться в игру, реализовать ее со зрителем или с партнером, в которой наиболее ярко выражено состояние юности и детства, обращаясь в своих действиях к прежним формам жизни. В этих формах и проявляются истинные чувства, которые несут в себе искренность и наивность.
Наивность в поведении артистов обусловлена несколькими факторами, относящимися не только к публичной деятельности, но и возможным потребностям утвердить себя в социальном обществе. Что связано с некоторой, имевшей в детстве неудовлетворенностью, в виде отсутствия достаточного внимания к себе со стороны родителей и окружающих старших людей. Такие артисты большей частью своего выступления стремятся максимально обратить на себя внимание. Стараются выпятиться из всего ансамбля выступающих. Что, к сожалению, не способствует единству действия и подсознательно его нарушают. Но часто такое поведение, рассчитанное на реакцию зрителей, предполагает другую возможность поиска своего собственного «я» и отчетливо ощутить его. В подобных вариантах артист порой не полностью осознает свое собственное «я» в «Образе - Я». В таком случае, артисту необходимо на какое-то время обратиться назад в свое детство и, как бы со стороны, посмотреть на себя насколько он был искренен в детстве, как вел себя в идентичных ситуациях, что, разумеется, может помочь артисту определить собственные параметры самоидентификации в «Образе - Я». Это необходимо учитывать всем артистам цирка без исключения, в особенности коверным-клоунам, у многих из которых происходит переоценка ценностей или их недооценка.
В этих случаях артист подчас теряет самое главное - «собственное Я», увлекаясь второстепенными факторами, якобы «игры в кого-то», а не оценки событий, исходя из собственных психофизических способностей. Например, композитор Вагнер придавал инструментам способность для артиста выразить примитивные бессознательные чувства, пытаясь примирить эти чувства с требованиями ситуации. Музыкальные инструменты для него представляли собой первозданные органы творения и природы, тем самым они выражали для него первозданные чувства как таковые, вырастающие из хаоса в момент первотворчества. То же самое происходит и у артиста цирка, когда всё касающееся его эмоций часто соотносится с реквизитом, что выражается в правдивости, искренности и
наивности поведения. При этом человеческое сердце, находящееся в теле артиста, соприкоснувшись с первозданными чувствами и, впитав их, бесконечно расширяется и укрепляется, становится способным с почти божественным осознанием испытывать то, что ранее не было доступно. В этот момент, когда артист просто осознает и принимает то, что есть, в результате, происходит почти волшебное: артист меняется в своем психическом состоянии и это состояние меняет характер, некий оттенок ситуации, в которой он находится. Порой изменения совпадают с теми обстоятельствами, которые артист предполагал и к которым стремился, а иногда и нет. Но в любом случае, если артист ясно осознает происходящее, то ему понятно, чего он на самом деле хочет; тогда появляется выбор, в каком направлении ему стоит действовать.
Здесь артист, основываясь на иерархии ценностей, определяет не само свое самоутверждение в качестве артиста, а то, в чем, в каких объективных ценностях он полагает себя как личность, как свою значительность. Вне причастности объективным ценностям, определяемых мировоззрением артиста, вне проверки себя как исполнителя уникальных трюков, субъективное самоутверждение теряет всякий смысл. Ибо личность артиста есть сложное единство различных пластов бытия, в чем низшие влечения совмещаются с высшими стремлениями. Слова Державина: « Я - цирк, я - раб, я - червь, я
- бог»[1,567]. Сами по себе они представляют не одну из лучших поэтических характеристик человеческой личности, а, значит, и личности артиста цирка. Ибо, с моральной точки зрения, артист сам постоянно творит себя так, что все его бытие является «мистерией творящей свободы».
Совершая свой поступок-трюк, артист должен сообразовываться с окружающей его средой - цирковым пространством и техническими орудиями, расположенными в этой среде, т.е. реквизитом. При этом артист не должен забывать смысл своего существования, с идеей трюка-поступка, с логикой выражения этой самой идеи. Существующие и проявляющие себя в ситуации цирка законы природы для артиста приобретают свойства необходимых навыков, окрашенных эмоциями привычных форм бытия на основе наива. Все это рождается из необходимости взаимоприспособления всех «действующих лиц» как неких единств необходимых для осуществления циркового действия. Во всяком случае, если артист представляет собой «существо шансов», то от его субъективных установок зависит использование этих шансов-трюков в интересах достижения поставленной цели. Именно через направленность субъективного на объективное возникает возможность познавать реальность, окружающую артиста в данный момент и в настоящем пространстве.
Осуществляя бытие в условиях риска, артист вынужденно сталкивается с ощущением страха, особенно на первых, начальных этапах своей деятельности. Это состояние возникает не только перед неизведанным в процессе освоения реквизита, но и перед зрителем, как страх за свой успех. Страх, таким образом, есть величайшее препятствие на пути достижения свободы, раскованности действий. Но страх, это тот необходимый этап, который необходимо преодолеть. Лишь, побеждая страх, артист становится более свободным.
Страх в большинстве случаев проявляется в ожидании будущего, неизвестного будущего. В этом случае страх есть форма предвосхищающего ожидания. Например, прошлое может возбуждать в человеке отвращение или восторг, раскаяние или уверенность, но никогда не страх. Ибо прошлое уже «стало», бояться же можно лишь того, что «будет». Так как все продукты творчества должны сообразовываться с законом причинности, где свободный порыв фантазии должен дать определенный результат, представленный в номере и, выраженный в цирке как в мире необходимостей. Поэтому высшая цель творчества в цирке, это овладение материалом цирковой выразительности артистического бытия, как некая приспособленность свободы действий артиста к его
необходимости. Отсюда возникает постоянная неудовлетворенность достигнутыми результатами, как вечное подвергающееся сомнению соответствие замысла и его исполнения.
Свобода творчества проделывает достаточно трудный путь, когда она должна сначала обернуться, принять облик необходимости, потом вернуться к себе в своей первозданности, при этом пройдя искус воплощения. Этот путь представляет собой как раз, объявленный Станиславским главным для актера театра принцип «перевоплощения», который в цирке исполняется как раз в тех рамках, которые были обозначены ранее. Только здесь надо добавить, что артист цирка как человек-первообраз принимает личину себя для выражения в собственном, а не в персонажном театральном «Образе - Я», т.е. в его амплуа (жонглер, акробат и т.п.). Когда по окончании номера, артист вновь возвращается в артиста-человека, т.е. развоплощается. Благодаря чему, муки перевоплощения в артиста сменяются муками развоплощения в обычного человека, что при этом мучительней зависит от самого артиста, от его способности переходить из одной стадии в другую и обратно. Таким образом, артист постоянно находится на разных стадиях крайних форм бытия, порождая одну жизнь на основе смерти другой и тут же принимая смерть первой. То есть, перевоплощаясь в «Образ - Я» на срок действия номера, артист прощается с собой «артистом - человеком», и тут же по окончании номера расстается с «Образом - Я», возрождая первоначальное состояние «артиста-человека». Именно эта постоянная готовность принимать и отвергать свои состояния различного бытия и рождает понятие «memento mori» как высшее достижение свободы в выборе. Артист выбирает те возможности, которые он может осуществить визуально перед зрителем. Благодаря надежде в правильности выбора, у артиста появляется еще и момент неуверенности, которая присутствует в каждом акте выбора, образуется элемент хрупкости предмета выбора, если он обладает эффектом очарования. Артист при этом «лелеет» надежду выражения приглянувшейся ему идеи, относится к ней с «нежностью» рассматривая ее как определенный шанс.
В рожденной вере в свои поступки артист стремится к овладению реквизитом, к власти над ним и тогда вера вступает в некий «брак» артиста с реквизитом. В самой надежде на успех есть некое романтическое касание реквизита, влюбленность души в возможность. Но выбор в цирке не носит поверхностный характер, не есть выбор только внешнего объекта. Всякий выбор происходит в соответствии с тем, в каком качестве артист полагает видеть себя в цирковом пространстве. Это «полагание себя» в качестве кого-то проявляется в проектировании себя вовне, согласно идее, которого артист проявляет себя.
Реализованная артистом подлинная реальность есть бытие во времени, когда серия производимых трюков становятся актами самовыбора и составляют сущность для собственного личностного бытия, как чередующихся фактов событий.
Мир цирка - это артисты, находящиеся в своем незаконченном виде и, благодаря чему, постоянно творящие себя не по произволу, а в рамках жанра, в рамках той ситуации, которую сами себе и придумали. Это можно назвать изначальной основой философии наивности в цирке. При этом задача артиста заключается в том, что при обработке сегодняшнего материала артист все чаще и чаще обращается к своему прошлому как необходимому багажу эмоций и ситуаций, как определенной сумме знаний, которые в трансформированном виде артист использует по назначению. Здесь свобода артиста в использовании своего тела и мышления заключается в адекватности творческого применения к современным условиям. Свобода приносит свои плоды не автоматически -скорее осознание свободы приносит с собой величайшую ответственность. Именно свобода в цирке принимает реальные очертания, так как связана с шансом и риском. И лишь через использование представленного шанса и через опасности, связанные с риском,
артист может достичь подлинной свободы. Свобода артиста всегда связана с риском и ответственностью, как перед партнерами, так и перед зрителем, дает возможность полностью вылиться творческой энергии.
Артист цирка на протяжении своей творческой жизни постоянно ищет и находит ответы на сопутствующие его деятельности вопросы типа: «свое место в мире цирка?», «долг и свобода?», «сила и бессилие?», «ответственность и страх?», «близость и отчуждение?» и понять то специфически человеческое, т.е. его внутреннее богатство которое им движет. Конечно, методом такого познания можно назвать и феноменологию.
Еще Платон сопоставлял две большие группы явлений, на которые он разделил все видимые и невидимые сущности на свете: феноменов и ноуменов. Феномен - это видимое, внешнее, явное, доступная нашим наблюдениям субстанция. Как правило, поскольку она доступна наблюдению, она доступна и нашему уму, уму зрителя, который этим наблюдением сознательно оперирует. Ноумен - это идея, которая лежит в основе каждой вещи, в основе каждого феномена. Это скрытая, во многом непознаваемая, его идеальная сущность, т.е. то, что воспринимается на уровне подсознания. Ноумен на стадии формирования вещи, (в цирке реквизит) становления вещи, согласно Платону, первичен по отношению к феномену, является его причиной, феномен есть только его отражение. Отсюда феномен с примитивной точки зрения в цирке - это больше форма номера, а ноумен, это его эстетическая составляющая в результате восприятия, на стадии формирования номера - его идея и смысл. В совокупности этих двух параметров измерения художественной цельности номера, зрителя больше интересуют сами процессы, происходящих изменений в номере, как по формальной, так и по содержательной основам, где существует «как» и «почему».
В этих рамках и происходит контакт воспроизводящего и воспринимающего. При этом у артиста возникает ответственность при условии возможности выбора. Там, где есть предпочтение, заданность - там тоже есть ответственность за общее дело, за собственное исполнение. Получается, что артист своими действиями, обозначенными выбором, отвечает не только за выбор, но и за резонанс этого выбора у зрителей. Отсюда и сама ответственность расширяется чрезвычайно широко с точки зрения процесса, где бытие артиста - это непрерывный перевод потенциального в актуальное. Зритель, по крайней мере, ничего не знает или не хочет знать о чувствах артиста, только что появившегося в манеже, этих чувств еще нет, т.е. они еще не проявлены, так как обретут себя только в том поведении, которое он выбрал для достижения цели и той ситуации, которую он будет разыгрывать перед зрителем. Это может быть подъем вверх под купол цирка по канату (кор де парель) или жонглирование в манеже различными предметами. Таким образом, то потенциальное, что заложено в артисте проявится как естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах.
В этих случаях из отрезков, фрагментов образуется что-то целое, когда наряду с принципом целостностной гештальтпсихологии выдвигается принцип динамичности. Согласно ему, течение психических процессов артиста определяется его динамическими, изменениями соотношений в номере, установившиеся за счет процесса самообразования. Оба этих принципа взаимосвязаны между собой и зрителю удается обнаружить, что функциональная система, структура номера динамична и способна сама себя поддерживать и восстанавливать, стремясь перейти в состояние максимально возможного равновесия частей, которое будет определяться четкостью исполнения, простотой выразительных средств, завершенностью форм, выразительностью и осмысленностью. Ведь хорошая форма переживается как красивая, завершенная, грациозная, изменчивая, пластичная, приспособляемая и т.д. «Хороший» Гештальт переживается как эстетическая категория.
Принцип восприятия циркового номера, возможно, рассматривать при условии, когда: «Объекты группируются более четко отграниченные от окружающего
пространства, нежели прочие (принципы однородности, расстояния, симметрии, простоты, отграничения). Можно так же обнаружить, что, рассматривая значки независимо друг от друга, поочередно, - заметить, как образуются группы невозможно: это можно сделать, только принимая во внимание, как местные условия на всем поле влияют друг на друга. Чем более плотно значки расположены внутри группы, тем более устойчивыми, целостными являются группы и тем сильнее они «выступают вперед» из окружающего пространства, приковывая внимание. Если знаки расположены друг к другу недостаточно близко, то глаз начинает совершать быстрые челночные движения от одного значка к другому, как будто сливает их вместе для того, чтобы нечто могло быть воспринято как некоторое единство; как будто бы близко расположенные объекты имеют свою особую энергию, специальную склонность склеиваться»[2,104]. Таким образом, данное обоснование подтверждает один из принципов подготовки циркового номера, где основу составляют выразительность и композиционность построения номера, объединяя знаки-трюки в некоторые образования, как единичные, так и цельные. Поэтому тем важен гештальт, потому что он определяет особенности создания некоей формы, фигуры в цирке на основе трюка, имеющей личностную окраску в восприятии и воспроизводстве. Если зритель увидел что-то одно, то трудно перестать видеть это самое - образ обладает инерцией в восприятии и оседает в сознании зрителя и чем эффективней он будет, тем дольше он останется в памяти, это его свойство.
Творческое приспособление учитывает создание некоторых форм, отражающих в себе элементы новизны, которые возникают в результате взаимодействия с окружающей средой, связанные с сознанием новой целостности, исходя из конкретного момента, с принятием нового решения в условиях «здесь и сейчас». При этом возможны некоторые затруднения процесса творческого приспособления, особенно при освоении нового реквизита, связанных с употреблением имеющихся опытных приспособлений как неудовлетворенных потребностей, т.е. не способных в своей реализации, но нуждающихся в решении проблемы. Проявляют они себя, в частности, так называемыми расстройствами желаемого и действительного, обозначенного понятием self. Понятие self определяется гештальтом, как непрерывный процесс творческого приспособления человека к своей внутренней среде и окружающему его миру, что в условиях цирка есть важная преференция. Self - это действующая сила, используемая для контакта с настоящим, в котором происходит творческое приспособление. Self adoptive -
самоприспосабливающийся, обладающий способностью адаптироваться в цирке к новым условиям реализации своих возможностей в случае освоения реквизита. Из всех определений self для цирка важно последнее, что дает возможность более активно рассматривать творческий процесс в цирке.
Например, С.Гингер определяет self как: «...- специфический для каждого человека процесс, характеризующий его собственный способ реагирования в данный момент и в данном поле в соответствии с его личным «стилем»[3,119]. Такое определение так же имеет собственное значение в цирке, так как определяет и выявляет индивидуальность артиста, психофизиологию личности артиста. И насколько он искренен в своих отношениях, наивен по отношению к своим целям, настолько он будет индивидуален и отличен от других. И в этой ситуации значительную роль приобретает проблема выбора. Поэтому self проявляет себя в функции Эго, когда артист вступает в фазу сознательного согласия или отказа при расширении контактов с окружающим миром, исходя из сознания собственной потребности. Каждый раз, когда артист поступает в своих действиях, основываясь на прошлом опыте, он проецирует свое собственное содержание на событие настоящего момента.
Проекция в театре, это обычно актер или актриса, играющая, например, роль Джульетты, приносит образ персонажа зрителю. Сколько актрис - столько Джульетт. В цирке такого просто не может быть, так как артист, владеющий жанром акробатики, не будет жонглером. В цирке номер, это проекция артиста как в зеркале и отражает эта проекция того, кто в него смотрится, т.е. самого артиста, но не персонажа. Жизнь цирка, это как жизнь «проектора» похожа на пребывание зрителя в зеркальном зале со всеми его парадоксами, отраженный в отражениях, которое часто превращаются в путешествие по королевству «кривых зеркал» с участием клоунов. Зеркальная проекция в цирке характеризуется тем, что зритель часто приписывает другим артистам некие качества, мысли и чувства, которыми он обладает сам или хотел бы обладать: (я бы сделал чуть не так). Как правило, их распространяет не сам артист, с которым хотел бы себя идентифицировать зритель, а те лучшие стремления и формы, которыми обладает артист. В итоге появляется контакт в отношениях с артистом и той средой, где находится зритель, в результате которого происходит притяжение привлекательного объекта-артиста и отторжение непривлекательного.
У артиста это происходит с реквизитом. Для того, чтобы утолить свою жажду познания реквизита и его освоения, артист пробует на его функциональные различные возможности. Но для того, чтобы эта «встреча», этот контакт произошел надо знать себя, свои возможности. Часто это случается, когда артист пробует свои способности с реквизитом другого жанра, ему незнакомого, с целью его освоить, и чаще всего доказать другому артисту свою способность к овладению дополнительным жанром. Артист действует в этом случае как ребенок, стремящийся испытать не только предлог, предмет, но и себя в контакте с этим предметом, что является достаточно наивно. В этом и заключается жизненный импульс «быть и действовать» в своей потенциальности, где проявляется жизненная сила артиста, находясь в ситуации желаемого. Артист может выходить за свои пределы, только опираясь на свою истинную природу, а не на амбиции и искусственные цели. Последнее ведет к удовлетворению тщеславия.
Литература
1. Макогоненко Г.П. Русская поэзия Х111 века. М.:Художественная литература. 1972.-с.620.
2. Лебедева Н., Иванова У. Путешествие в Гештальт. Санкт-Петербург.: Речь. 2005. -с.560.
3. Гингер С., Гингер А. Гештальт-терапия контакта. СПб.: Специальная Литература. 1999.
- с.287.
