CC BY
32
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 1
Т.С. Студенко
РОЛЬ И ПЕРСПЕКТИВЫ МОТИВНОГО АНАЛИЗА В СИСТЕМЕ ЦЕЛОСТНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ РОМАНА Э. ЗОЛЯ «РИМ»
Акцент на позднем творчестве Э. Золя, к которому принадлежит «Рим» (Rome, 1896), вторая часть цикла «Три города» (Les Trois Villes, 1894-1898), может рассматриваться как следование заметной сегодня во французском литературоведении тенденции - преимущественного внимания к вопросам творческой эволюции автора1.
У цикла « Три города» - трудная судьба. Будучи принципиально иным циклообразованием, нежели предшествующие «Ругон-Мак-кары» (Les Rougon-Macquart, 1869-1893), но воспринятым в прежней позитивно-натуралистической парадигме, он с самого начала утратил основу адекватной рецепции и оказался в забвении, бегло упоминаясь в обзорах как посредственное и случайное явление в наследии ортодокса натурализма2. Та же участь постигла цикл «Четвероевангелие» (Les Quatre Évangiles, 1899-1903), что в целом поразительно напоминает историю рецепции романа Г. Мелвилла «Моби Дик» (1864), где современники ожидали найти аналог увлекательных «Тайпи» и « Ому», но оказались лицом к лицу с загадочным и непостижимым универсумом, облеченным в изощреннейшую функциональную форму - плод творчества умудренного жизнью (sic!) автора. Продолжая аналогию, можно сказать, что подобно тому, как «Моби Дик» знаменовал новую страницу в творчестве Г. Мелвилла, «Рим» Э. Золя явился своего рода «кросс-центром» - ключевой,
1 « Третий Золя» - писатель-«пророк», пришедший на смену романтическому поэту, затем «разгребателю грязи», - в центре внимания Équipe Zola (интернационального объединения, координируемого Национальным центром научных исследований (Centre National des Recherches Scientifiques, France). Наиболее репрезентативные работы в русле данной темы: Mitterand H. Zola I - III (Sous le regard d'Olympia, L'Homme de Germinal, L'Honneur). P., 1999-2002; Zola. Génèse de l'œuvre / Leduc-Adine J.-P. (ed.). P., 2004; Becker C. Zola. Le saut dans les étoiles. P., 2002.
2 Характерные образцы существующих комментариев: «социальный мистицизм», «поэзия гипотез» (Анисимов И.И. Французская классика со времен Рабле до Ромена Роллана: Статьи, очерки, портреты. М., 1977. С. 65-73;), «утопии и иллюзии» (Андреев Л.Г. История французской литературы: Учебник / Под ред. Л.Г. Андреева и др. М., 1987. С. 430), «проповедь земной религии» (Зарубежная литература конца Х1Х - нач. ХХ века: Учеб. пособие / Под ред. В.М. Толмачева. М., 2003. С. 66), «фурьеризм, не подтвержденный никакими фактами, делает эти романы по-детски наивными и неубедительными» (Реизов Б.Г. Французский роман XIX века: Учеб. пособие. М., 1977. С. 282), «Золя был и остается творцом "Ругон-Маккаров"» (История французской литературы: В 4 т. / Ред. И.И. Анисимов. М., 1946-1963. Т. 3. С. 177).
переходной точкой, знаменующей неизбежную, необходимую, но до последнего десятилетия совершенно обойденную вниманием литературоведов эволюцию писателя. Как формировался « римский» «кросс-центр», в чем заключалась эволюция, каковы перспективы изучения романа в структуре мотивного анализа - этим вопросам мы посвящаем данный материал, включающий также вариант кон -кретной «мотивологии».
«Я начинаю уставать от моей серии («Ругон-Маккары». - Т.С.), -пишет Э. Золя в 1890 г., - но мне нужно ее кончить, не слишком заметно меняя свои приемы. А потом я посмотрю, не слишком ли я... стар и не слишком ли боюсь, что меня обвинят в перемене взглядов»3. В самом общем плане перемена заключалась в следующем: после эмпирики «Ругон-Маккаров», подчиненной при всем аналитизме характерной натуралистической экспрессии, закономерно наступал этап зрелой, беспристрастной и на этот раз предельно сконцентрированной рефлексии. Поводом стало явление относительно частное, но чрезвычайно симптоматичное для сменившей эпоху « безумия и позора» эпохи «конца века» - декадентское движение неокатолицизма, о котором, Э. Золя пишет: «Надо было бы знать всю подоплеку», «извлечь из религиозных представлений их подлинную философию»4. Сравним с концепцией « Ругон-Маккаров», где было « все, прекрасное и отвратительное, грубое и возвышенное, цветы и грязь, рыдания, смех, весь поток жизни, безостановочно влекущий человечество»5. Несмотря на явное различие методологического подхода, то и другое - последовательные шаги к глобальной цели, объединившей все три цикла: «. подчинить себе природу и, пользуясь ее законами, установить на земле максимум справедливости и свободы»6 - идеал, который воплотится в «Четвероевангелии». Таков универсальный смысл целостного контекста творчества писателя: от сознательной сублимации «видений» юности в конкретной, осязаемой картине мира, постижению которой отдано сорок лет анализа, - к апофеозу синтезирующей мысли, очерчивающей круг первооснов бытия.
В ретроспективе очевидно, что каждый цикл был не только звеном в целостной цепи познания, но и самостоятельной, завершенной моделью желаемого синтеза, объединившей этап интуиции, стадию философской рефлексии и последовательное воплощение концепции искомого идеала. Вслед за «Доктором Паскалем» (Le Docteur Pascal, 1893), подводящим итог эмпирически воссозданной «Истории одной семьи в эпоху Второй империи», спираль гносеологической последовательности развертывается заново: первый роман «умо-
3 Золя Э. Письма // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1964-1967. Т. 26. С. 587.
4 Там же. С. 535.
5 Золя Э. Доктор Паскаль // Золя Э. Собр. соч. Т. 16. С. 50.
6 Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч. Т. 24. С. 257.
зрительного» цикла «Три города», «Лурд» (Lourdes, 1894) - снова чистой воды экспрессия с ее ключевым мотивом боли, боли утраты героем (священником) «слепой, наивной веры ребенка, который любит, не рассуждая»7, боли, усиливаемой протестом - пока еще интуитивным, эмоциональным - против массового суеверия и проявлений идолопоклонства на месте всенародного паломничества. Следующий далее «Рим» - аналитическое звено - снабжен двоякой жанрово-смысловой кодировкой: драма того же героя дополнена установкой на объективное исследование природы веры и ее позитивного потенциала. В третьем романе цикла - «Париж» (Paris, 1898) - намечены конкретные альтернативы клерикальной практике, выявившей свою несовместимость с моралью и « веком»; очевидная жесткость лозунгов этого романа-манифеста будет затем последовательно преодолена в мифоутопии «Четвероевангелия». Очевидное кросс-центральное положение романа «Рим» дает основание полагать, что его материал может предоставить необходимый «код», «ключ» к постижению целостного смысла воссозданного Э. Золя универсума, в контексте которого и экспрессивное нагнетание негатива в «Ругон-Маккарах», и формулируемые «от противного» утопические альтернативы «благой вести», «Четвероевангелия», возможно, предстанут не «путаными» противоречиями8, но проявлением единого творческого импульса - острого ощущения автором своего призвания и налагаемой им ответственности.
Обрисованной спецификой романа «Рим», диктующей необходимость его целостного восприятия, обусловлено предлагаемое направление исследования - анализ мотивов как «кросс-уровневых» единиц художественного текста9. Этой задаче соответствует аутентичная авторская установка: «новые взгляды», о которых Э. Золя объявляет на пороге нового периода творчества, предполагали и новые приемы, один из которых - сознательная организация так называемых «повторов». Из письма одному из друзей (г-ну Бонне): «То, что Вы называете "повторами", имеется во всех моих книгах. Это действительно литературный прием, который я сначала употреблял очень робко, а потом, может быть, довел до крайности. Мне кажется, что он придает произведению большую цельность, скрепляет части в прочное единство. Тут есть некоторое сходство с лейтмотивами Вагнера.»10. Перед нами - один из первых примеров рефлексии по поводу сходства ведущей музыкальной темы,
7 Золя Э. Лурд // Золя Э. Собр. соч. Т. 17. С. 43.
8 ЛануА. Здравствуйте, Эмиль Золя! М., 1997. С. 433.
9 Из определения в ЛЭС: «Мотив - устойчивый формально-содержательный компонент текста» (Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М., 1987. С. 230. Курсив наш. - Т.С.).
10 Золя Э. Письма // Золя Э. Собр. соч. Т. 26. С. 603.
6 ВМУ, филология, № 1
«скрепляющей» и одновременно «расчленяющей» звукосмысловой поток11, и литературного приема повторной (неоднократной) акцентуации, впоследствии обозначенного как лейтмотив. У Э. Золя мы наблюдаем приверженность и другому сходному по назначению приему - «гипертрофии выхваченной из жизни детали», когда «единым взмахом крыл правда взмывает ввысь и становится символом»12; характерный пример - образ умирающей Нана как символ краха Второй империи (Nana, 1879). Единовременная «гипертрофия» и более или менее нейтральное, но многократное варьирование значимой детали выступают двумя различными аспектами символизации, что, собственно, объединяет мотив и лейтмотив13. С целью необходимого дифференцирования и одновременно выявления глубокой общности этих двух компонентов текста важно уяснить, обладает ли мотив смыслооформляющей, «целостноформирующей» функцией лейтмотива, обозначенной виднейшими классиками, и если да, то как эта функция реализуется; кроме того, только ли «повтор» и «гипертрофия» обеспечивают за тем или иным фрагментом статус и функции мотива и лейтмотива? Возможные ответы могут быть даны на основании характеристики существующих подходов к понятию «мотив» и апробированных вариантов практики мотивного анализа. Приводимый ниже обзор сопроводим замечанием, что независимо от множества вариантов трактовки мотива суть мотивного анализа остается неизменной: приближение к тексту как художественному целому (кросс-уровневой системе).
Истоки метода мотивного анализа относят к 1930-м гг. - к деятельности ОПОЯЗа, в частности к работам Б.М. Эйхенбаума и В.Я. Проппа. В исторически преемственной цепочке еще глубже - теория лейтмотива Р. Вагнера и разработанная З. Фрейдом техника свободных ассоциаций, составившие основу ряда исследований специалистов-мифологов: Дж. Фрэзера, К. Леви-Строса, М. Элиаде, Е.М. Мелетинского. При такой богатой и авторитетной традиции мотивный анализ охватывает сравнительно небольшую сферу литературоведческого поиска, что особенно парадоксально, если учесть оценку метода известным российским филологом, философом, се-миотиком В.П. Рудневым («один из эффективнейших и эффектных подходов к художественному тексту»14). Отпугнув эффектностью «точных» аналитиков-структуралистов и лишив их возможности открытия его эффективного потенциала, мотивный анализ привлек позднейшее поколение исследователей богатыми возможностями ил-
11 Вагнер Р. Статьи и материалы. М., 1974. С. 43.
12 Золя Э. Письма // Золя Э. Собр. соч. Т. 26. С. 566.
13 Из определения в ЛЭС: «Более строгое значение термин "мотив" получает тогда, когда он содержит элементы символизации» (с. 230).
14 РудневВ.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. М., 2001. С. 258.
люстрации релятивно-нелинейных теорий постклассического типа, что, будучи ориентировано на эффект, исключало уже эффективность. Отсюда - сомнения в адекватности и правомерности мотивного анализа, высказываемые как его критиками, так и приверженцами. Здесь снова показательна позиция В.П. Руднева, указавшего на принципиальную неисчерпаемость семантики художественного текста и невозможность ее аналитического упорядочения, ибо она есть «хаос», «запутанный клубок»: «Если посадить рядом десять аналитиков и дать им одно произведение, то результаты десяти анализов будут в лучшем случае пересекаться и дополнять друг друга в зависимости от установок... опыта и... таланта исследователя»15. Здесь важно обратить внимание на допущение, что результаты работы «десяти аналитиков» способны «пересекаться», пусть даже «в лучшем случае»: закономерно допустить тогда реальность существования основ упорядоченности текста и реальность их постижения.
В этой связи неслучайно, что действительно весомые, талантливые образцы мотивного анализа созданы учеными, отвергшими тезис о приблизительности и относительности мотивного письма и ориентированными на произвольный характер последнего16. К таким ученым, несомненно, принадлежит Б.М. Гаспаров: «Для выявления. бесконечной пластичности в построении смысла, мотивный процесс должен быть строго упорядочен, без чего само опознание мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис.»17. «Мотивный синтаксис» Б.М. Гаспарова - одна из основных концепций мотивного анализа, заявивших о себе с начала 1980-х, когда долгое время остававшееся немощным понятие мотива обрело сразу два перспективных направления разработки18.
Концепция Б.М. Гаспарова продолжает вагнеровскую традицию и отождествляет мотив с лейтмотивом, в качестве которого «может
15 Руднев В.П. Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава. 1990. № 1. С. 101.
16 Т. Манн в этой связи говорит о «парадоксе искусства», когда «из тотальной конструктивности родится выражение» (Манн Т. Доктор Фаустус. М., 2004. С. 550; курсив автора).
17 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. М., 1994. С. 31-32.
18 О соответствующем термине говорилось уже как о «выходящем из употребления» (Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. М., 1974. С. 226). Анализируя основные работы последних десятилетий по проблеме мотива, мы не затрагиваем исследование И.В. Силантьева как отрицающее возможность наполнения мотива концептуальным смыслом и исключающее мотивный анализ отдельно взятого текста на основании такого признака мотива, как «его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения» (Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 94).
выступать любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.»19. Анализируя не столько «пятна», сколько их соотношения («синтаксис»), ученый ставит цель показать не как «сделан» интересующий его сюжет (текст), но почему он сделан именно так, а не иначе, и получить благодаря этому «материал для постановки ... новых, принципиальных вопросов, касающихся общего характера исследуемого текста»20. Так, в работе «Поэтика Слова о полку Игореве» сделана попытка воссоздать тотальный характер мифологического интертекста древнерусского памятника, что значительно расширяет канонизированную рецепцию последнего как «реально-повествовательного» источника лишь с «отдельными вкраплениями» мифологем.
Наиболее уязвимый аспект теории Б.М. Гаспарова - отсутствие аналитического описания разветвленной мотивной системы, отражающей авторскую картину мира, равно как отсутствие ее дефинитивной характеристики. Очевидная необходимость насыщения понятий "упорядоченность ' и "синтаксис" соответствующим - систематизированным - содержанием побуждает более пристально вглядеться в альтернативную мотивологию. Такова концепция Е.М. Мелетинского, наследующая мотивную «сюжети-ку» А.Н. Веселовского и Б.В. Томашевского (мотив - «мельчайшая часть сюжета»21), «функциональное» мотивоописание В.Я. Проппа (мотив как реализация одной из семи функций персонажа: вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой22), развивающая «синтагматический» подход К. Бре-мона и А.-Ж. Греймаса, наполнявших мотив линейной семантикой словосочетания («определяемое - определяющее»). В концепции Е.М. Мелетинского определение «мотивный синтаксис», имевшее у Б.М. Гаспарова статус эпитета, получает реальное наполнение благодаря проведенной параллели между семантической структурой мотива-«микросюжета» и семантической структурой предложения. Подобно тому, как семантика предложения реализуется в системе предикативной связи, мотив-«микросюжет» в системе Е.М. Мелетинского формируют «аргументы-актанты», базовый набор которых предполагает наличие субъекта, объекта, их взаимодействия, сферы взаимодействия, результата взаимодействия - конкретного соотно-
19 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. С. 30.
20 ГаспаровБ.М. Поэтика Слова о полку Игореве. М., 2000. С. 35.
21 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1988. С. 305.
22 См.: Пропп В.Я. Морфология сказки // Морфология сказки; Исторические корни волшебной сказки / Ред.-сост. И.В. Пешкова. М., 1998. С. 88-89.
шения «действий-предикатов», определяемого как «главный мотив» (у К. Бремона - «архимотив»)23.
Очевидно, что предикативно-аргументативная упорядоченность так понятой мотивной структуры обусловлена жестким ограничением семантики понятия мотив как «простейшей повествовательной единицы», исключающей восприятие подтекста, феномена вне-сюжетного, надповествовательного плана. Перед нами - функциональная, прагматическая концепция, обусловленная конкретной задачей систематизации мифологических сюжетов и мотивов для «Мифологического словаря»24, когда акцент на сюжетной структуре необходим для сопоставления механизмов мифосложения в мифологиях различных культур, демонстрации их оригинальности и взаимозависимости.
Естественно задуматься над тем, возможно ли взаимодействие двух по-разному доказавших свою эффективность трактовок мотива: в принципе «расширенной» (Б.М. Гаспаров) и в принципе «упорядоченной» (Е.М. Мелетинский). Отметим, что обе демонстрируют реальную возможность выполнения мотивом функции лейтмотива - объединения «разрозненных частей» текста в определенное целое, мотивный «рисунок». Выявление специфических особенностей такого рисунка в каждом конкретном случае выступает, на наш взгляд, первичной (предварительной) задачей мотивного анализа. В ее решении применительно к роману «Рим» (поиск-исследование основ веры) вполне возможна опора на опыт Е.М. Мелетинского: подобно тому, как «микросюжет» (функциональное действие) может быть структурирован в системе предикатов, действие ментальное может быть рассмотрено в системе эвристического поиска, предполагающего накопление информации (первичный синтез), сравнение, противопоставление (анализ) и возвращение к синтезу на новом уровне. Такой подход позволяет пересмотреть существующую трактовку романа и всего цикла, согласно которой Э. Золя «пытается переделать религию»25: независимо от того, предполагалась ли «переделка», истоком должно было стать осмысление наличного состояния сферы, о которой идет речь.
Ход и результаты эвристического поиска, запечатленные в мотивах-символах, расположенных определенным образом в семиотическом пространстве «романа-города», могут рассматриваться уже как
23 Так, например, мифологический микросюжет-«творение» состоит из семи минимальных предикатов: номинации, порождения, эманации, изготовления, превращения, перемещения, добывания (см.: Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема семантического указателя мотивов и сюжетов // Труды по знаковым системам. Текст и культура. Вып. 635. Т. 16. Тарту, 1983. С. 118-119).
24 Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М., 1991.
25 ЛануА. Указ. соч. С. 298.
система суждений, логической аргументации, а в плане переживаемой героем драмы утраты веры - как процесс и система самоаргументации, спора героя с идеологическим противником внутри себя. Залогом обеспечения целостности подобным образом планируемого мотивного анализа служит именно возможность соотнесения трех «логик» (поиск, аргументация и драма). Здесь мы рассуждаем в мотивной парадигме Б.М. Гаспарова: в искомой «точке пересечения» ключевой аргумент исследования основ веры в клерикальном Риме потенциально адекватен узловому конфликту драмы утраты веры, противоречия индивидуальное и универсальное потенциально способны предстать одним. Подчеркнем, что поскольку речь идет о движении смыслов, предельно широко понимаемом дискурсе, в его наполнении важно учитывать не только «минимальные действия» (и не только действия), но в принципе любые - минимальные и глобальные - факторы и факты, «смысловые пятна».
Применительно к мотивному анализу романа «Рим» целесообразно дополнить функционирующий в системе Е.М. Мелетинского термин «микросюжет» двумя дополнительными дефинициями. Прежде всего такой, которая учитывала бы взаимодублирование мотивных «рисунков» исследования, драмы и аргументации, воссоздающих целое в смысловом единстве, но тем не менее в различных ракурсах. Здесь адекватным представляется определение паттерн26, указывающее на роль каждого мотивного соотношения как значимой, но только одной стороны целого - ментальной картины fin du siècle, убедительной и объективной лишь в многогранной ее интерпретации; картина, состоящая из нескольких паттернов, приобретает статус уже «макросюжета». В связи с обычной романной стратегией Э. Золя закономерно, что в « Риме» могут быть выявлены две крупные мотивные конструкции: «макросюжет разоблачения» (выявление сути религии в догматическом локусе ее концентрации, Риме) и «макросюжет альтернативы» (акцент на позитивном потенциале города, его традиций, традиции католицизма и христианства в целом, бытия вообще). Согласованность макросюжетов может рассматриваться как весомый аргумент в обосновании художественной целостности произведения и в иллюстрации универсального поворота прежнего конкретно-исторического критицизма Э. Золя.
Посещение Рима в 1894 г. с целью накопления предварительных материалов к роману побудило автора сформулировать римскую
26 Pattern, англ. - узор; в терминологии прикладного искусства (вышивка, макраме) паттерн означает повторяющийся узор, иногда называемый мотивом. Обозначение «паттерн» по отношению к той или иной мотивной совокупности указывает на присутствие параллельных ей и сходных с ней мотивных конструкций, каждая из которых дополняет другие в определенном мотивном целом, иллюстрирующим заданный проблемный контекст. Оперируя этим обозначением, мы подчеркиваем факт сознательного конструирования автором мотивной системы, в принципе отличной от «мотивного поля», «мотивного репертуара» и т.д.
проблему жестко и неортодоксально: «Был ли когда-нибудь Рим христианским?» Примечательно, что однозначный ответ на прово-кативно сформулированный вопрос не звучит ни в озаглавленной таким образом статье, предваряющей «Рим»27, ни в самом романе; примечательно и то, что сформулирован вопрос, а не утверждение, в чем сказывается намерение автора проявлять объективность и такт. Предвосхищая «самораскрытие» текста романа, отметим: вопрос-тезис не будет артикулирован до тех пор, пока герой (первоначально - адепт раннего христианства и связанной с ним стороны римской традиции) сознательно и самостоятельно вопросом не «проникнется».
«Рим», как видим, продолжает традицию «экспериментального романа», который «нужно написать, чтобы прийти к возможно более полному постижению действительности»28. Возможность дополнить «эксперимент» ментальной драмой принципиально важна для автора, ибо это не только повод обновить творческую манеру, но и способ целостной, объемной экспликации римской проблемы, возможно более убедительной репрезентации искажения в системе ценностей декаданса, идеализирующего «Рим периода упадка» и отождествляющего себя с ним. «Роман-эксперимент», «роман-город», «роман-проспект наоборот» призван насторожить современников против распространения идей мистического ответвления декаданса, неокатолицизма как иррационалистического явления, представляющего, по убеждению Э. Золя, угрозу прогрессу во всех его смыслах. Такой позицией и обусловлено наличие в произведении филигранно выполненного мотивного паттерна аргументации, адекватно сочетающегося с контекстом драмы (отношения героя с Вати-
29
каном, запретившим его книгу , личный опыт утраты веры и чаяние обрести поддержку в ее колыбели, Риме) и контекстом исследования (какой поддержки в укреплении веры может ожидать от Рима христианский мир?). «Весомость» аргументов-мотивов обеспечивается за счет их концентрации, варьирующей «параллельную», «парную» и «зеркальную» взаимосвязь, при этом каждый отдельно взятый мотив задействован в нескольких конструкциях. Остановимся на тех мотивных соотношениях, которые могут быть восприняты как движение аргументации по концептуальному проблемному тезису («Был ли когда-нибудь Рим христианским?»).
На первом плане - цепь параллельных мотивов: соотносимых по аналогии реалий-атрибутов города, каждый из которых вносит
27 Zola E. Rome a-t-elle jamais été chrétienne? // Les Œuvres complètes: 50 t. P., 1931. Т. 50. P. 155-158.
28 Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч. Т. 24. С. 54.
29 Автобиографический мотив: 19 сентября 1894 г. в Индекс запрещенных Ватиканом книг был занесен роман Э. Золя «Лурд», явивший бескомпромиссное разоблачение «лурдского чуда» - доходного бизнеса клерикалов.
дополнительный штрих к его ментальному портрету; основные критерии аналогии - общее для всех акцентируемых реалий состояние упадка и... мания величия. «Параллельная» структура объединяет предметные мотивы - практически все древние и современные культовые реалии Рима и Ватикана (знаменитые семь холмов, дворцы, катакомбы, гробницы знати, многочисленные храмы, включая собор св. Петра) - и мотивы характерологического порядка - галерею портретов римских прелатов, в том числе портрет первосвященника, образы римских «патриотов» (революционеров-анархистов), развернутые характеристики монашеских орденов. В структуре драмы параллельная мотивная связь обеспечивает насыщение экспозиционного фона; в плане исследования - накопление фактов; в плане аргументации - введение в материал и набор посылок к дальнейшему рассуждению.
Складывающиеся постепенно мотивные пары объединены отношениями либо антиномии, отражая уже не разновидности, а крайности римского максимализма и ригоризма, либо антитезы, выявляющей «разрыв» и «пропасть» там, где априори полагается «единство». От рассмотренных ниже «зеркальных» мотивов «парные» конструкции отличает возможность введения медийного ком -понента, действительного или потенциального, смягчающего жесткость оппозиции. Среди наиболее выразительных антиномичных пар - фигуры графа Орландо и кардинала Бокканера, олицетворяющих крайний радикализм и крайний консерватизм, Догму Революции и Догму Веры. Яркий пример антитезы явлен на созерцаемой героем фреске Микеланджело «Сотворение мира», запечатлевшей апофеоз «зиждительного урагана» мощи Творца и на его фоне - выход на авансцену истории «понесшего кару проклятого усталого племени, чающего пришествия предвещенного Спасителя»30. Антитеза двух миров, двух Заветов, мощи и анемии в размышлениях героя продолжена сопоставлением «простого, ясного и здорового» искусства Микеланджело с творчеством «меланхоличного флорентинца» Боттичелли, «угадавшего душу нашего современника» - человека fin du siècle. Пропасть между двумя извечными оппозициями искусства настолько велика, что сама по себе не может не заключать потенциал «заполнения», преодоления крайностей, — например, в «чистой прелести созданий Рафаэля», воплотивших «торжество благородства, изящества, божественной гармонии» (с. 234-235). Отметим, что в плане переживаемой героем драмы актуализация контекстов со- и противопоставления знаменует нарастание противоречий.
Мотивы, условно определяемые нами как зеркальные, играют роль опосредованной аргументации: сущность одного явления об-
30 Золя Э. Рим // Золя Э. Собр. соч. Т. 18. С. 231. В последующих цитатах из романа номер страницы указан в тексте статьи в круглых скобках.
наруживается в смысловом ракурсе другого, при этом ракурс может иметь буквальный, пространственный смысл. Характерный пример - зеркальное соотношение компонентов пары «Ватикан - Кви-ринал» (резиденция папы и резиденция короля): «Какое странное соседство - оба эти дворца, глядящие друг на друга! <...> Вооружась простым театральным биноклем, папа и король, стоя у окна, могут отчетливо видеть друг друга. И тот и другой - неприметные точки, затерявшиеся в пространстве... оспаривают народ, который зыбким потоком движется у них перед глазами, оспаривают право неограниченной власти: останется ли это право за папой, пастырем душ, или за монархом, властелином тел?» (с. 350-351). Зеркальная пара «Ватикан - Палатин» из-за присутствия в ней мистического подтекста - уже несколько иная конструкция: если Квиринал, резиденция современных монархов, только что реставрирован и являет себя как данность, то Палатин, резиденция римских цезарей, - в руинах и, по сути, в небытии; в то время как Квиринал расположен в поле зрения находящегося в Ватикане папы, древний Палатин зрительно скрыт от него, это - химера, навязчивая идея святой церкви наследовать идеалу владык Древнего Рима - идеалу мировой экспансии. Как интуитивно полагает герой, «там, наверху» папа постоянно «забывает об остальном Риме и мысль его обращается к Палатину... древним дворцам цезарей. славным теням прошлого, облаченным в пурпур... <которые> одни только могут поведать... секрет безраздельного господства над народами» (с. 350).
Преемственность римско-античной идеи экспансии и власти в менталитете христианства наряду с отрицанием последним метафизических оснований Античности выступает основанием для демонстрации одного из наиболее явных проявлений римского искажения - присвоения Церковью светской власти, что иллюстрировано с помощью мотивной структуры кривого зеркала. Исходным основанием для введения этой алогической конструкции служит сопоставление двух исторических реалий Древнего Рима - гробниц знати на Аппиевой дороге и христианских катакомб. Автор напоминает, что возникновение катакомб как реакция на вызывающее величие гробниц римской знати было одним из ряда протестов в ситуации тотального противопоставления чистой духовности раннего христианства помпезным античным культам с их акцентом на внешнем величии, подобающем народу-властелину. Отрицающий импульс смирения реализуется прямо пропорционально отрицаемой мании величия в той же парадигме всеобъемлющей безусловности: «Могучим дыханием нового человечества повеяло некогда от этих подземелий... с их безымянными, бессчетными мертвецами. Так возникал иной мир, преисполненный самоуничижения, презрения к плоти, опасливой ненависти к природе, пренебрежения к радостям
земным и преклонения перед избавительницей смертью, распахивающей райские врата» (с. 206). Перед нами - образная иллюстрация «диалектики гипер», в системе которой формируются приоритеты идеологии смирения: безоговорочное гиперотрицание одной идеи в ценностном контексте другой оборачивается псевдореализацией последней31. Римско-античная идея всепревосходства и непогрешимости, гиперболизировавшись «от противного», возвращается в своем искаженном подобии, «будто пурпурная кровь Августа... спесивая кровь всесильного владыки канула в недра могильного сумрака и новая почва впитала ее» (с. 206); «в папах воскресли цезари. Кровь Августа вскипала в их жилах, нечеловеческое властолюбие горячило мозг» (с. 217).
Однажды возникший мотив « крови Августа» приобретает отчетливо выраженное субстанциальное значение, и в дальнейшем при его посредстве все более убедительно подчеркивается генетическое родство Рима языческого и Рима христианского. В мотивном анализе романа важна прежде всего роль мотива крови как действенного рычага трансформации сложной мотивной структуры текста: с момента однажды осознанного героем искажения (катакомбы/гробницы) все параллельные мотивы, иллюстрирующие аутентичную специфику Древнего и современного Рима, попадают в сферу символического воздействия субстанции «крови» и тем самым - в структуру «кривого зеркала», воспроизводимую порой не без доли сарказма. Вывод героя, органично, но далеко не спонтанно рождающийся на основании многочисленных фактов - отражений «кривого зеркала», подобен крику: «При виде тех извращений, какие на римской почве... запятнали учение Иисуса. этой жажды господства, жажды славы земной. невольно задаешь себе вопрос: да был ли когда-нибудь Рим христианским?» (с. 215). В тесном соответствии с субстанциальной ролью мотива крови в упадке античного Рима в качестве решающего признан аспект феноменального плана, а именно воля, точнее - ее отсутствие, характерное и для декаданса fin du siècle с его «волей к концу»: «Величественные дворцы с их. колоннами и статуями мало-помалу исчезли во прахе, и никому в голову не пришло уберечь их. Ведь не внезапная же гибель постигла эти замечательные творения искусства. они тонули, они погружались понемногу, сначала по колено, затем по грудь, затем по плечо, пока вздымающийся поток не захлестнул их с головою.» (с. 193).
Экспрессивное переживание героем римско-христианского «кривозеркалья» и постепенное его логическое осмысление знаме-
31 См.: Эпштейн М.Н. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре ХХ века // Новое литературное обозрение. 1995. № 4 (16). С. 32-46; Он же. «Гипер-» // Проективный философский словарь: Новые понятия и термины / Под ред. Г. Л. Тульчинского, М.Н. Эпштейна. СПб., 2003. С. 61-63.
нует кросс-центральную точку романа, где результат исследования и развязка драмы, противоречие универсальное и индивидуальное соединяются в пресловутом тезисе-вопросе, озвученном как крик32. Профанное jamais (никогда) в ответ на жестко поставленный, почти святотатский вопрос ни разу не будет произнесено, однако демонстрируемое искажение явлено настолько отчетливо, что вопрос-тезис обретает статус риторического.
«Если ты говоришь о болезни, то обязан тут же указать и лекарство, способное ее излечить... если хочешь, чтобы твое творение оказалось полезным и добрым»33. В соответствии с этим принципом в кросс-центральной точке романа, выразившей ключевую дилемму драмы-поиска, берет начало альтернативный контекст - зреющее в сознании героя решение «римского вопроса», осмысливаемое как необходимость примирения духовности и светскости. В движении этой мысли топоцентристский идеал - Город как «овеществленная религия» и, шире, «овеществленная идея»34 - будет сохранен и предложен в последней части цикла, романе «Париж». Отличие от римского топоцентризма подчеркнуто выдвижением принципа «не народы для "центра", но "центр" - для народов»; не народы должны поклониться «центру», признав его таковым, но «центр» должен повернуться к народам, предоставив им некую конструктивную идею созидания, во всех смыслах понятого движения и роста, идею, близкую по духу библейскому топоцентризму. Париж поэтому будет символически представлен как «поле», «избранное» и «засеянное» «гигантским сеятелем», отдающим предпочтение «кварталам, где кипит напряженный труд»35. Труд, Любовь, Разум, Природа - позитивные начала, неотделимые друг от друга, - в «Риме» возникают в мотивах-символах, объединенных «параллельной» связью, предполагающей бесконечность наполнения в рамках альтернативной идеи. Здесь особое место принадлежит мотиву огражденного сада -символу труда, возделывающего землю, мысли, организующей труд, любви, одухотворяющей все земное; мотиву примиряющего враждебные стороны брака - союзу Челии Буонджованни и Атти-лио Сакко, представителей древней аристократической и «новой» буржуазной семей; мотиву Книги, определяющему сюжетную канву романа: книга героя - основная объективная причина приезда героя в Рим; в книге заключено его «учение» - учение нового апостола, которому противостоит католическая цензура самозащиты, подобно
32 Такая эмоциональная риторика позиционирует эпизод как один из первых - наряду с другими эпизодами в «Лурде» - примерами экспрессионизма в литературе рубежа XIX-XX вв.
33 Золя Э. Письма // Золя Э. Собр. соч. Т. 26. С. 395.
34 Тютчев Ф.И. Римский вопрос // Тютчев Ф.И. Собр. соч. Письма: В 6 т. М., 2003. Т. 3. С. 11.
35 Золя Э. Париж // Золя Э. Собр. соч. Т. 19. С. 383-384.
тому, как власти периода упадка Римской империи противостояли апостольским усилиям учеников Христа; у книги героя есть традиция - «Цветочки» (Рюгей1) Франциска Ассизского с его принципом «не бегств<а> от мира, а возвращен<ия> в мир для служения человеку»36; наконец, Книга - сама по себе Традиция: мысли, любви, веры, знания, стремления человечества к достоинству и совершенству, единству как братству в противовес «единству-господству»: «Книга, а не меч - вот оружие, с помощью которого человечество одолеет ложь и несправедливость, добьется вечного мира и братства народов!..» (с. 161).
«Рим» в единстве его двух ведущих мотивных систем - разоблачения и альтернативы - свидетельство остро осознаваемой ответственности автора перед современниками, перед потомками и перед идеей, об искажении которой он «кричит». Принципиально важно, что суть римской проблемы, как ее видит автор, читатель тоже «увидит» благодаря тщательно воссозданной пластике римских образов-мотивов и продуманной экспликации их соотношения. Акцент на аргументативной роли мотивной структуры и тем самым на ее диалогичности важен потому, что существующая академическая практика - справочники и пособия, «по долгу» упоминающие два последних цикла, - интерпретирует «пост-ругон-маккаровское» творчество как апофеоз дидактики и утопии, тем самым блокируя исследовательскую, издательскую и читательскую инициативу в отношении малодоступных романов, изданных в русском переводе только однажды. Во французском литературоведении ситуация начала меняться с начала 1980-х гг., и, по-видимому, недалек момент, когда последние шесть романов автора - включая цикл «Четвероевангелие» - будут читать37.
36 Францизкъ Ассизскш // Энциклопедический словарь: В 82 т. / Под ред. К.К. Арсеньева. Лейпциг; СПб., (Брокгауз и Ефрон), 1898. Т. 72. С. 528.
37 Из письма Э. Золя 1895 г.: «Я ношусь с мыслью, что через двадцать или через пятьдесят лет после моей смерти меня откроют заново. Надлежащее исследование моего творчества еще не предпринято и, конечно, не будет предпринято, пока я жив» (Золя Э. Письма // Золя Э. Собр. соч. Т. 26. С. 604).
