CC BY
2Ю. И. Арутюнян
Роль гротеска в европейской скульптуре XII-XVII вв.
Статья посвящена проблеме использования телесных трансформаций с целью выявления эмоций в европейской скульптуре. Автор рассматривает специфику обращения к артикулированной мимике и жестикуляции как к своеобразному художественному приему для передачи состояния героя от эпохи Средневековья до начала XVIII столетия. Романские мастера весьма вольно обращаются с телом, с легкостью сочетая несочетаемое и свободно комбинируя формы, кроме того, существует своеобразный набор «говорящих жестов», язык которых известен как скульптору, так и зрителю. Готика нередко доводит эмоциональные проявления до максимальной степени интенсивности. Эстетически допустимые телесные трансформации весьма заметно сокращаются к XVII в., однако принципы барочной стилистики предполагают широкое применение гротеска, приема гиперболы и намеренной акцентировки чрезмерных эмоций.
Ключевые слова: гротеск в искусстве; мимика и жест в искусстве; передача эмоций в искусстве; тело и телесные трансформации в искусстве; стилистическая эволюция европейской скульптуры XII-XVII вв.
J. I. Arutyunyan Grotesque in European Sculpture of XII-XVII Centuries
The article is devoted to the problem of using of corporeal transformations in aim to emphasize emotions in European sculpture. The author deals with the
specific language of articulated mimics and gesture as the method to show the emotional state of a depicted person from Medieval Art up to the XVIII century. Romanesque sculptors are free in the representation of body, they can combine incongruous forms, besides, there is special language of "indicating gestures", that are known to artists and spectators both. Gothic art often makes emotions too deep and intensive. Aesthetically acceptable corporeal transformations become quite limited in the XVII century, but the principles of baroque style permit to use grotesque, hyperbole and exaggeration of emotions widely. Key words: Grotesque in art; mimics and gesture in art; emotions in art; body and corporeal transformations in art; stylistic evolution of European sculpture in XII-XVII centuries.
«Visio daemonis illaque Gorgonis ora rigescunt».
«И лица страшилищ обращены будут в камень» (лат.).
Бернар Клюнийский «De contemptu mundi» [19; с. 108].
Популярный в ренессансной традиции прИм «paragone», т. е. сравнения различных искусств, ставит вопрос специфики художественного языка каждого из видов изобразительного творчества. В конце жизни, во французском Амбуазе, размышляя над своим трактом о живописи, Леонардо да Винчи заметит: «Живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое - легко, второе - трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела» [11; с. 131]. «Жесты и движения членов тела» - вот то, что позволяет мастеру добиться максимальной художественной выразительности.
Образный язык скульптора ограничен пластической динамикой масс, вариациями трактовки объема, проблемой пространственных соотношений и в некоторых случаях - возможностями полихромии. Недаром Б. Р. Виппер в своем хрестоматийном труде «Введение в историческое изучение искусства», сравнивая пластику с архитектурой и живописью, отметит тематически небогатый репертуар скульптора, объясняя этот феномен спецификой моторного восприятия статуи зрителем [4; с. 101]. Исключая опыты художников XX-XXI столетий, следует признать справедливость автора, в течение последних тысячелетий пластика работала прежде всего с человеческим телом, и даже анималистический жанр
предполагал либо связь с человеком, либо «очеловечивание» образа животного. Именно поэтому вопрос телесных трансформаций, позволяющих художнику максимально достоверно, экспрессивно и наглядно передать состояние персонажа, становится особенно актуальным в контексте изучения скульптуры.
Проблема интерпретации эмоциональной стороны сюжета может решаться художественными приемами, а может по-театральному эксплуатировать мимику и жестикуляцию. Телесные трансформации как часть образного языка скульптора становятся особенно яркими в романскую эпоху. Кажется, мастера соревнуются друг с другом в экспрессивной выразительности лиц: искаженные мукой и преображенные радостью, сияющие удовлетворением, скорбные и задумчивые - герои романских рельефов наглядно и зримо доносят до зрителя характер, переживание, состояние. Существует корпус выработанных жестов, приемы продиктованы отчасти сложившейся практикой, отчасти традициями восприятия тела в античной и средневековой мысли. Размышляющий апостол Петр в сцене «Омовение ног», стремясь постичь смысл происходящего, подносит палец ко лбу, как это представлено на фризе со Сценами Страстей Христовых западного фасада церкви Сен-Жиль дю Гар или на капителях клуатра монастыря Ла Дорад (Музей Августинцев, Тулуза). Сокрушенный грешник подпирает ладонью щеку, отчаявшийся закрывает лицо руками - тимпан храма Сен-Лазар в отене, рельефы хора Сен-Нектер, связанные с эсхатологической тематикой (XII в.). Изображая «Призвание Закхея», мастер из Отена (не исключено, что сам Гислебертус или член его артели) представляет удивление мытаря, не ожидавшего обращения Христа, по-театральному акцентируя мотив раскинутых в стороны рук. Подобные характерные, закрепленные в иконографии жесты базируются на традиционном представлении о «местоположении» духовных интенций, мыслей, эмоций, их «локализации» в различных частях человеческого тела [10; с. 142]. Отчасти сами композиции и трактовка персонажей с их мимикой и движениями навеяны искусством прошлого, тех лет, когда и складывалась иконография отдельных персонажей или приемы построения определенных сцен. К примеру, аллегории
Добродетелей и Пороков капителей хора овернской церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермоне (после 1185 г.) со всей очевидностью восходят к книжной миниатюре эпохи Каролингов и оттонов, иллюстрирующей «Психомахию» Пруденция (X-XI вв. Лондон, Британская библиотека, MS Cotton leopatra C. VIII, Canterbury, Christ Church). Принципы компоновки фигур, передача поз, характер интерпретации жестов и лиц, наконец, атрибуты указывают на явную преемственность [24; с. 25].
История искусства знает эпохи, пренебрежительно и болезненно воспринимающие телесные трансформации и те, где изменения в передаче лица и тела рассматриваются как действенный способ отражения состояния героя. Можно согласиться с рациональным трехчастным делением каждого стиля на архаику - классику - барокко (с вариациями названий и характера взаимоотношения понятий), и в таком случае следует признать необходимость «барочной трансформации» как художественного приема в контексте любого стиля.
Средневековая аскетическая традиция не отвергает тело, но заставляет его преображаться, идея амбивалентной сущности мировосприятия эпохи, восходящая к исследованиям М. М. Бахтина, предполагает двойственное понимание телесного начала [3]. Названный Ж. Ле Гоффом «между «постом» и «карнавалом»» [10; с. 31], подобный принцип предполагает «концептуальное» осмысление тела, что позволяет не просто использовать телесные трансформации как часть образного языка художника, но дает возможность совмещения несовместимого как аллегорический прием или назидательная притча. Современный американский медиевист Томас Дейл, например, предполагает, что упомянутые в «Апологии» Святого Бернара Клервоского монстры воплощают пороки, которым противостоит монах в клуатре [18]. Анализируя представленные в Музее Метрополитен капители Сен-Гийом лё Дезер, автор выстраивает цепь аллегорических соответствий морально-назидательного характера, обнаруживая в изображениях монстров дидактический смысл, назидание, обращенное к монаху. Подобное конструирование тел С. С. Неретина и именует «концептуализмом»
в средневековом смысле слова, приводя в качестве аналогии знаменитое гоголевское «если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» [6; с. 125]. Понятие о произвольном «делении» и новом «смешении» мира автор выявляет в склонности к подобным «концептам», в возможности свободного конструирования и, наконец, в специфической культурной игре тропами (поворотами смысла), в которых С. С. Неретина усматривает возможности полисемантической интерпретации [13; с. 18].
При этом изначальная необходимость ориентации на закономерности иконографии и специфическое понимание требований к изображению неизбежно порождает представление об идеализации в трактовке персонажей (илл. 8). Не следует забывать, что представленные в храме и на его фасаде фигуры неизбежно рассматриваются как важная часть иерархии пространства, где стороны света и направления движения обретают значимый смысл. Положительные герои с их неумолимым спокойствием идеально прекрасных лиц, классическими прототипами которых исследователи считают античную классику, выстраиваются в ряд вдоль порталов, венчают тимпаны, появляются в алтаре, преобладают в скульптуре мелких форм. Игнорируя вопрос о характере интерпретации понятия телесной красоты в средневековых представлениях [1], следует подчеркнуть, именно прекрасные (в «калокага-тийном» смысле слова) персонажи воплощают саму суть средневекового искусства. Однако наряду с ними романские памятники изобилуют фигурами совершенно иного сорта: скрюченные тела, вытянутые члены, клыкастые пасти - традиционные атрибуты сил зла, нередко подобными чертами наделяются и, казалось бы, «незаметные» существа, выглядывающие из завитков акантового листа, прячущиеся в витиеватой каменной вязи резного узора или свешивающиеся в виде кауликолей с капители [2]. Рауль Глабер приводит следующее описание видения в монастыре Сен-Лежар-де Шампо: «Вдруг я увидел, как у меня в ногах появилось некое страшное существо небольшого роста с тощей шеей, худым лицом, совершенно черными глазами, бугристым морщинистым лбом, тонкими ноздрями, выступающей челюстью, толстыми губами, скошен-
ным узким подбородком, козлиной бородой, мохнатыми острыми ушами, клинообразным черепом, впалой грудью, с горбом на спине, с дрожащими ляжками, в грязной отвратительной одежде» [9; с. 151-152]. Подобная литература неизменно служила источником иконографии [24; с. 370], пугающий набор отвратительных черт, доведенная до абсурда гиперболизация, приводящая к смешению ужасного и фантастического, в определенной мере также может быть названа «гротеском». Романская пластика богата подобного рода изображениями.
Хотелось бы напомнить, само понятие «гротеск» так же неоднозначно, двусмысленно; изначально относившееся к своеобразному типу декора, навеянному орнаментами открытого в XV в. Золотого дома Нерона, оно вскоре стало обозначать «странный, причудливый», а в контексте литературной традиции - специфический прием, заостряющий определенные черты, преувеличение, создающее выразительный образ. Именно в подобном контексте бесконечно вьющиеся растительные узоры, оплетающие фантастических животных и фигурки людей, становятся популярными в ХVI-XVП вв. [5]. Романский стиль, декоративный и пластичный в своей основе, сводит телесные трансформации к характерному элементу декора, символическая интерпретация которого не исключает также и принцип орнаментального восприятия памятника. XII в. порождает мотив маски или гротесковой фигурки в изгибах растительного узора, изображения миксантропических существ и «монстров», сохраняя при этом приверженность к галло-романским геральдическим мотивам в орнаменте. Интересно отметить специфическую преемственность от римской художественной традиции к романской каменной резьбе, готическому узору, раннебарочным декоративным элементам в убранстве церквей.
В 2006-2007 гг. в музее Метрополитен в Нью-Йорке была проведена выставка «Заключенные в камень» [27]. Масштабная экспозиция включала около восьмидесяти памятников, представляющих череду лиц от мемориальных стел эпохи раннего христианства до придворного портрета XVI в. Скульптурные изображения объединяет, прежде всего, концепция интерпретации образа
человека, прошедшая значительную эволюцию в указанный период. Богатый материал дает выставка и с точки зрения рассмотрения гротескных изображений, которые можно встретить в изгибах волют романской капители (илл. 9), в архитектурном декоре (илл. 10) или на сиденье скамьи «miserecordia». Проблема смыслового истолкования подобных мотивов, известная еще по «Апологии» Святого Бернара Клервоского, ставит перед исследователем ряд вопросов семантического, содержательного и образного характера. В них видят и отражение тектонических сил, сконцентрированных в здании храма [17], и специфическую мнемотехнику, позволяющую запоминать священные тексты, и систему воспитания послушника в монастыре, и символику сторон света и направлений движения, и отголосок мемориального назначения места, где расположены изображения [16;18; 20]. Другие авторы, напротив, отказываются видеть смысл в орнаментальных мотивах, в том числе и гротесках, считая их преимущественно декоративными [15; 21; 25].
Еще один аспект проблемы - характер жестикуляции героев, ведь эта, по мнению Ж.-Кл. Шмидта «цивилизация жеста» [26; с. 333], демонстрирует особое внимание к знаковому движению, будь то священнодействие, исполнение обряда, политический акт или установление социальных отношений, даже подсчет прибыли - все базируется на определенных позах символического характера, ибо «одним из главных средств выражения в средневековом обществе было само человеческое тело» [9]. Выработка знакового жеста - характерный прием канонического искусства - необходимый элемент иконографии. Именно в XII столетии закрепляются устойчивые приемы изображения конкретного состояния героя или реакции персонажа через определенную позу, мимику, движение.
Гримаса как художественный прием использовалась в разные периоды, однако именно Средневековье рассматривает внешний облик как прямое отражение внутренней сущности героя, о чем упоминают Бернар Клервоский, Вильгельм из Сен-Тьерри, Петр Достопочтенный и Гуго Сен-Викторский. Внешность положительных персонажей поражает своей красотой, причем подобный при-
ем можно встретить как в духовной литературе агиографического характера, так и в светских сочинениях, отрицательные же герои отталкивают своим уродством.
В комментарии к Псалму XCII «Господь воцарися, в лепоту облечеся» Бернара Клервоского сказано: «Что же тогда есть красота души?.. Для понимания этого мы должны обозреть его внешность. Красота движений является видимым доказательством чистоты совести. И когда свет этой красоты наполняет внутреннюю глубину сердца, он заполняет все существо и выплескивается наружу. Тогда тело, сам облик и строй ума подхватывают этот свет, который сверкает и вырывается наружу, как лучи Солнца. Его чувства и все его члены наполняются им до тех пор, пока свет не станет видим в каждом действии, в речи, в облике, в том, как он ходит и смеется» [19; с. 105]. Мотив «добродетель видима» появляется в биографических трактатах XI-XII столетий, учебники риторики конца XII в. (Годефруа Винсофский и Матфей Вандомский) поучают, как следует описывать историческое лицо, упоминая его добрые качества, отразившиеся в облике. В поэме на старофранцузском языке «Ипомедон» у де Ротлан (Hue de Roteland, упоминается 1170-1190 гг.) так описывает главного героя: «У него красивые светлые волосы, сам он прекрасен, не слишком прост, но и не горд. ... Высок и широк его лоб... Его глаза сверкают, красивые и веселые. у него нос прекрасных пропорций, а рот красиво очерчен. у него высокая белая, как мрамор, шея, белее даже, чем горностаевая мантия. Не могу подумать, что Природа может сотворить более прекрасное создание» [19; с. 106]. При этом он честен, добронравен и прекрасно несет рыцарское служение.
Средневековая мысль воспринимала телесные трансформации как признак зла, греха, падения и гибели. Недаром в сочинениях X-XIII вв. смех осуждается, ибо он преображает лицо и заставляет сотрясаться тело. Петр Достопочтенный осуждает не в меру развеселившихся монахов, ибо когда «бенедиктинцы разражаются смехом, ерзают на скамьях, их лица меняют цвет, как шкура химеры, жесты и движения превращают их в зверей, подобных кентавру,
известному необузданным нравом» [18; с. 409].Оппозиция телесной привлекательности и безобразного как противостояние Добра и Зла встречается в сочинениях этой эпохи, нашла она свое отражение и в изобразительном искусстве. Ссылаясь на труды Аристотеля, опираясь на латинский трактат <Юе physiognomia», средневековая мысль закрепила представление о связи характера и черт лица. В романской скульптуре можно обнаружить и отголоски сочинения Бернара Клюнийского «^е сойетрШ mundi», описавшего пугающее отражение порока в облике осужденного грешника: «Пламя Геенны в наказание тем, кто пылал огнем сладострастия. Там плаксивое лицо и слезящиеся глаза, ибо скорбят они о грехах прошлого; ... там пугающее зловоние, безобразная нечистоплотность, тяжкая ноша» [19; с. 107]. Скорбные лица, раскрытые рты, рыдающие глаза - традиционный атрибут грешников, они появляются в иконографии Пороков Психомахии на капителях Сент-Мадлен в Везле, Нотр-Дам дю Пор в Клермоне, Сен-Нектер, на тимпанах Сен-Лазар в отене и Сент-Фуа в Конке.
Не следует, однако, забывать о своеобразном противоречии в средневековой традиции: уверенность в необходимости внешней красоты как атрибута праведности сталкивается с аскетическим пренебрежением к видимому облику в ущерб душевным качествам. Оставляя в стороне сложный вопрос о соответствии внешнего и внутреннего, красивого и отталкивающего, хотелось бы лишь отметить парадоксальность средневекового мировосприятия и добавить, что уже в ХШ-ХГУ столетии страждущее тело станет объектом интерпретации и изображения.
Отдельно следует рассмотреть понятие о «портретных образах» в контексте средневековой традиции: реликварии, изображения святых и фигуры властителей нередко несут на себе печать индивидуализации облика, однако типическое в подобной практике всегда преобладает. Представление о сходстве с моделью заменяется социальной ролью, характером, душевными качествами, присущими герою, позже - темпераментом. Лицо в средневековом искусстве весьма поздно обретает право на самостоятельность трактовки, вне социального статуса персонажа (илл. 11). При
этом описания исторических деятелей в хрониках своего времени восходят скорее к литературной традиции, чем к индивидуальным качествам героя; здесь неизменно повторяются блестящие глаза, высокий лоб, красиво очерченный рот и веселое выражение лица, что отражает прекрасные душевные черты персонажа. Другой аспект данной проблемы - ключевая для средневекового миропонимания идея образа и подобия. Мысль об образце и его отпечатке на мягком воске появляется у Гуго Сен-Викторского: «На что же еще указывает нам это, как не на то, что мы, жаждущие преобразиться через положительный пример, подобно некоей прекрасно вырезанной печати, которая оставляет определенные следы, некоторые отпечатки утонченные и возвышенные, но другие - подлые и низкие. Когда действия святого человека вызывают восхищение, они предстают, подобно изысканной скульптуре. Таким образом, то, что проявилось в них, должно отпечататься в нас» [19; с. 114]. Отпечаток идеального образца - именно таким и становится средневековый портрет, представляющий властителя, воина, епископа, мудреца, прекрасную даму, добродетельную супругу и т.д.
Следует упомянуть и о декоративных мотивах, использующих телесные трансформации как художественный прием (илл. 10). Лицо и маска нередко соседствуют в архитектурной скульптуре романской и готической эпохи. Модильоны карнизов романских церквей Сантонжа, капители Бургундии и оверни дают примеры интерпретации гротеска в качестве детали орнамента. Мотив маски, очевидно, можно связать с галло-римским наследием, однако в данном случае тематический репертуар скульптора обогащается за счет обращения к фольклорной традиции. Нередко человеческий лик соседствует с изображением обезьяны (илл. 9) как своеобразное противопоставление разумного и животного начала, при этом следует помнить: зверь часто рассматривается как символ демонического начала, сил зла и дьявола [22; 14; с. 153-154]. Лицо, спрятавшееся в побегах растительного орнамента или составленное из закрученных побегов, как это можно встретить в «Книге рисунков» Виллара де Оннекура (Лист 5 об. Paris. Bibliotheque Nationale de France. Ms. fr. 19093) - готическая интерпретация
темы гротеска, получившая развитие в архитектурном декоре последующих эпох. Подобного рода орнаментальные мотивы обретают особую выразительность на капителях готических соборов Парижа и Реймса.
Готика, с одной стороны, сводит эмоциональные проявления к максимальной степени интенсивности, но с другой - превращает выражение лица в своеобразный «словарь чувств», где особое значение приобретает «архаическая улыбка» и «трагическая маска»: радостные лики торжествующих ангелов Реймсского собора, скорбные маски осужденных грешников собора в Бамберге и неразумных дев храма в Магдебурге. Повышенная эмоциональность героев готической скульптуры, кстати, может объясняться не только стремлением к психологической напряженности образов, но и закономерностями храмовой пластики, которая должна доминировать над витиеватыми элементами резного декора. Гротескно очерченное выражение лиц персонажей может быть следствием стремления к экспрессивности, ведь подобное изображение не должно теряться в орнаментальном узорочье и должно быть доступно на весьма большом расстоянии. Чрезмерная акцентировка черт лица в архитектурной скульптуре связана с ракурсом восприятия и удаленностью объекта, с необходимостью выявления и индивидуализации черт лица, ведь идеально-прекрасные персонажи будут казаться зрителю «безликими».
Понятие гротеска при передаче эмоций приобретает особую выразительность в эпоху барокко, недаром Лоренцо Бернини во время своей поездки в Париж, по словам кавалера Шантелу, призывал художников «превзойти античных мастеров», хвалясь, что сам он может заставить камень быть мягким, подобно воску. Именно ему Б. Р. Виппер приписывает рассуждение об «эстетике безобразного». А Доменико Бернини, сын и биограф мастера, характеризуя дар отца, отмечает, что тот мог «извлекать красоту из бесформенности и симметрию из отсутствия соразмерности» [12; с. 362]. Заостренность гротеска, вкус к «неправильному», стремление к преувеличению в угоду художественной выразительности, использование «шуточной деформации», позволяющей достигать высшей
степени сходства Филиппо Бальдинуччи считает основополагающим творческим методом Л. Бернини. Это расхождение идеала и жизненного несовершенства мастер особенно ярко воплотил в том жанре графики, «который мы называем карикатурой - иначе говоря, рисунком, исполненным преувеличенными чертами, в котором образ другого человека в шутку искажается к худшему без того, однако, чтобы лишить его сходства...» [12; с. 86]. Барочный гротеск переходит в сферу всепоглощающей силы страсти, эмоции побеждают, искусство обретает специфический язык преувеличений. Гротеск как художественный прием, как символ злокозненных сил, как декоративный мотив - наследие средневековой и ренес-сансной традиции, но в XVII в. сам прием обретает расширенное толкование, превращаясь в элемент барочного мировосприятия. Подобные мотивы возникают в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, как украшение интерьера и в деталях архитектурного декора, лепнине, бронзе. «Склонность к гротеску, возникающему как эстетическое заострение несовершенства реальности, ее ущербности перед лицом бесконечно сублимированного идеала (отрицательный гротеск) и - в карикатуре - как остро пережитое, сконцентрированное индивидуальное своеобразие, как сугубо личное несоответствие идеалу, которое выглядит не безобразным, но смешным (юмористически-характеристический гротеск), и как выражение несоизмеримости части и целого, отдельного и общего, конкретного (лица, явления, вещи) и бесконечной стихии бытия - как форма вечно становящейся, гибко переменчивой их соразмерности и, стало быть, как форма красоты» [8; с. 124].
Гротеск, воспринятый как максимальная акцентировка эмоций («Давид» Л. Бернини с закушенной губой, брезгливо-испуганный «Юноша, укушенный ящерицей» Караваджо, эксперименты с автопортретом в раннем творчестве Рембрандта), в полной мере соответствует барочным представлениям о столкновении идеальной модели и несовершенного бытия. Даже строгая академическая традиция с ее суровой нормативностью, ярко выраженная в сочинении «О методе изображения страстей» (опубликовано 1698) Шарля Лебрена, вводит принцип эстетически допустимых телесных
трансформаций, отражающих наиболее характерные чувства, что, в свою очередь, находит параллель в театральных трактатах эпохи. Навеянная идеями Рене Декарта [28] и физиологическими исследованиями Кюро де ла Шамбра, эта теория повествует о характере изменения мимики под воздействием основных эмоций (восхищение, любовь, ненависть, желание, грусть, радость). Следует добавить, что если итальянская традиция оперирует скорее позами и жестикуляцией, то сочинение прославленного французского мэтра посвящено именно выражению лица, автор не боится утрированной экспрессии чрезмерных страстей, основываясь на восходящих к готической стилистике представлениях о возможных телесных трансформациях [23]. Проблема классического идеала - прекрасного, недвижного, по-античному спокойного лица преодолевается академическими требованиями к «экспрессии» как необходимой составляющей художественного образа.
Теория искусства и художественная практика не раз еще вернется к проблеме интерпретации трансформаций тела в качестве изобразительного приема и творческого метода (кубизм, экспрессионизм). Мотив маски как знака «недоговоренности», сокрыто-сти смысла, своеобразной театральности трактовки образа (Пьеро Лонги) встречается как в литературной, так и в художественной традиции. Вызывает сомнение уместность подобных аналогий, невозможно говорить о прямой преемственности. ХУШ в. игнорирует романику, замазывая штукатуркой тимпан Сен-Лазара, сбивая капители, дабы облицевать храм более дорогим мрамором. Если художник этой эпохи зарисовывает романский памятник, он до обе-зличенности сглаживает его характерные говорящие черты (Бер-нар де Монфакон). Но закономерность воплощения, принцип трансформации, прием структурной гиперболы сохраняет свой выразительный язык вплоть до XIX в., когда мастера команды Э. Э. Виоле ле Дюка, имитируя романские памятники, смогут не просто «заполнить пробелы», но создать стилистически единый ансамбль, где капители эпохи историзма окажутся неотличимы от романских не только для обычного посетителя, но и для маститого исследователя стиля (капитель «Вирсавия», А. К. Портер). Эмоции в скульпту-
ре XVII-XVIII вв. с поражающей зрителя гротескной выразительностью появятся скорее у мастеров немецких земель (Б. Пермозер «Отчаяние проклятого», Ф. Кс. Мессершмидт «Характерные головы»). «Ибо никто не знал бы, что такое прекрасная фигура, если бы он не узнал раньше, какие бывают уродства. И чем больше уродливого будет удалено, тем больше останется приятного и красивого» [7; т. II, с. 184].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Арутюнян Ю. И. Атлет и аскет: мода и телесная красота в средневековой культуре // Мода в контексте культуры. СПб. : СПбГУКИ, 2006. С. 3-8.
2. Арутюнян Ю. И. Гротеск и парадокс: категория «фантастическое» в контексте изучения канонического искусства. Взгляд медиевиста // Scientia Artis: Наука искусства. Искусство и фантастика. СПб. : СПбГУКИ, 2007. С. 10-14.
3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1990.
4. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М. : Изд-во В. Шевчук, 2004.
5. Волшебный мир гротеска = The magic world of the grotesque: Гротеск в прикл. искусстве Зап. Европы XVI-XVII веков из собр. Эрмитажа : Каталог выставки / Сост. Н. Ю. Бирюкова и др.; вступ. ст.: Т. Н. Ко-соурова. СПб. : Славия, 2000.
6. Гоголь Н. В. Женитьба // Гоголь Н. В. Пьесы. М. : Правда, 1983.
7. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Л. ; М. : Искусство, 1957.
8. Искусство 17 века. Италия. Испания. Фландрия / Под ред. Е. И. Ро-тенберга, М. И. Свидерской. М. : Искусство, 1988.
9. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М. : Прогресс,
1992.
10. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. М. : Текст,
2008.
11. Леонардо да Винчи. Книга о живописи / Пер. А. Губера. М. : ИЗОГИЗ, 1934.
12. Лоренцо Бернини. (1598-1680). Воспоминания современников / Сост., вступ. ст. и комм. Н. А. Белоусовой. М. : Искусство, 1965.
13. Неретина С. С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. М. : Гнозис, 1994.
14. Физиолог. СПб. : Наука, 1996.
15. Baltrusaitis J. Le Moyen age fantastique / Collection d'Henri Fo-cillon. V. 3. Paris, 1955.
16. Camill M. Image on the Edge: the Margins of Medieval Art. Cambridge : Cambridge University Press, 1992.
17. Carlsson F. The Iconology of Tectonics in Romanesque Art. Hassleholm, 1976.
18. Dale E. A. Th. Corporeal, Deformes and Phantasms in the Cloister of St. Michel-de-Cuxa // The Art Bulletin. 2001. V LXXXIII. № 3. P. 402-436.
19. Dale Th. Romanesque Sculpted Portraits: Convention, Vision, and Real Presence // Gesta. 2007. Vol. 42. № 2. P. 101-120.
20. Forsyth I. H., Leclercq J. The Love of Learning and the Desire of God. NY, 1961.
21. Gombrich E. H. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford : Oxford University Press, 1979.
22. Janson H. W. Ape and Ape Lore in Middle Ages and Renaissance. London, 1952.
23. LeeR. W. Ut Pictura Poesis: the humanistic theory of painting // The Art Bulletin. 1940. Vol. 22. № 4. P. 197-269.
24. Male E. Religious art in France, the twelfth century: a study of the origins of medieval iconography. Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1978.
25. Schapiro M. On the Aesthetic of Romanesque Art // Schapiro M. Romanesque Art. NY, 1977. P. 3-27.
26. Schmitt J.-Cl. La Corps, les rites, les rêves, le temps. Essais d'anthropologie médiévale. Paris : Gallimard, 2001.
27. Set in Stone: The Face in Medieval Sculpture / The Metropolitan Museum of Art; ed. Ch. T. Little. NY : Yale University Press, 2006.
28 Van Helsdingen H. W. Body and soul in French art theory in seventeenth century after Descartes // Simiolus. 1980. Vol. II. № 1. P. 14-22..
