CC BY
196
УДК 008
В. А. Тёмкин, И. А. Подольская
Тёмкин В. А., кандидат исторических наук,
доцент кафедры мировой культуры Института гуманитаных
и прикладных наук Московского государственного лингвистического
университета; е-таН: vitem222@mail.ru
Подольская И. А., кандидат филологических наук,
доцент кафедры французского языка МГИМО;
е-таН: irinapodolskaya@yandex.ru
ОБРАЗЫ ДЕВЫ МАРИИ В РОМАНСКОМ ИСКУССТВЕ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
В статье рассматривается типология образов Девы Марии. Цель публикации -показать, что типология образа Богоматери складывалась не в эпоху готики, как полагает большинство медиевистов, а раньше, еще в романский период. В Х1-Х11 вв. в искусстве романского стиля появляются новые типы изображения Девы Марии, а их трактовка приближается к образу Царицы Небесной. Примеры показывают, что принципы изображения закладывались в романскую эпоху и создали почву для расцвета готического культа Богоматери в искусстве.
Ключевые слова: образ Девы Марии; романский стиль; искусство Западной Европы; иконографический тип.
V. A. Tyomkin, I. A. Podolskaya
Tyomkin V.A., PhD (History), Associate Professor, Department of World Culture, Institute of Humanities and Applied Studies, Moscow State Linguistic University; e-mail: vitem222@mail.ru
Podolskaya I. A., PhD (Philology), Associate Professor,
Department of the French Language, Moscow State Institute
of International Relations (MGIMO University); e-mail: irinapodolskaya@yandex.ru
IMAGES OF VIRGIN MARY IN THE ROMANESQUE ART OF WESTERN EUROPE
The article treats the typology of images of Virgin Mary. The aim of the publication is to prove that the main types of her image take shape not in the Gothic period, as it is commonly believed, but in the Romanesque style. In the Romanesque Art of the 11th and 12th centuries there emerge new types of Vir-gin Mary, while the interpretation of her image approaches that of the Queen of Heaven. The examples make it evident that the artistic principles created in the Romanesque style laid the groundwork for the veneration of Virgin Mary in art of the Gothic period.
Key words: image of Virgin Mary; Romanesque style; Western European art; iconographie types.
Становление образа Богоматери в искусстве
Почитание Пресвятой Девы Марии, Богоматери, сегодня кажется естественной частью христианства, однако исторически оно имеет сравнительно позднее происхождение. Несмотря на Евангельское известие о Непорочном Зачатии (Мф. 1,18; Лук. 1, 26-35, Иоан. 1, 1-2, 14), в первые века христианства верующие воспринимали Ее как простую добродетельную женщину, жену плотника Иосифа. О ней не говорили ни Иоанн Богослов в Откровении, ни апостол Павел в Посланиях. В сюжете Евангелий Ей отведена пассивная роль: от Нее не зависит и с Нею не связан ход событий (бегство в Египет, свадьба в Кане и др. -ситуации, связанные с обстоятельствами Рождества Иисуса). Соответственно, среди древнейших христианских изображений образ Марии отсутствует. Почитание Ее начинается примерно с Ш-ГУ вв. Принято считать, что оно сливается с культом языческих богинь плодородия или даже самой великой матери всех божеств языческих пантеонов. Это, безусловно, не так: Дева Мария, особенно поначалу, изображается без атрибутов божественной власти, с одним лишь Младенцем на руках и в простом, чтобы не сказать бедном, одеянии.
Однако уже в IV в. существовали особые обряды, посвященные Богоматери (например, причастие хлебом), а в конце столетия появилось и повествование о Ее Успении и взятии на небо в человеческом облике, что свидетельствовало о Ее святости. Правда, уже формируясь, христианство как религия Единого Бога структурно не предполагало наличия женского культа параллельно с мужским, и потому Ей продолжала отводиться сравнительно неактивная роль, которая, надо сказать, сохраняется и поныне. Дева Мария защищает детей Божиих, молится за них и ходатайствует перед Христом о милосердии к грешникам.
Культ Богоматери как упорядоченная система обрядов формируется к V в. (431 г., на соборе епископов в г. Эфесе). Ее Успение отмечалось с V в., Рождество с VI в. Также в связи с изменениями в литургической практике XI в. связанная с Девой Марией часть богослужения детализировалась и приняла концептуальный характер.
Одновременно с иконографией Иисуса Христа формировалась и иконография Богоматери. Согласно Святому Преданию, первым художником, запечатлевшим Ее физический человеческий земной облик, был апостол евангелист Лука. С его подлинника, не дошедшего до наших дней, образ списывали позднейшие художники [Успенский
1989]. Эти изображения легли в основу церковного иконописного канона параллельно с катакомбными сценами Рождества Христова, к которым восходит традиция изображения Богоматери с Младенцем на руках [Кондаков 1914]. Канон, которому суждено было стать иконописным, сформировался в вв., прежде всего в мозаиках
храма Святой Софии Константинопольской.
Первым иконографическим типом изображения Девы Марии в раннехристианском искусстве стал образ Богородицы на престоле, появившийся в катакомбах Присциллы в Риме в IV в. Известно также о том, что в не дошедшей до нас росписи римской базилики Санта Мария Маджоре (432-440) на своде апсиды была изображена сидящая на престоле Богородица с Младенцем Христом. Данная роспись имела важное теологическое значение в период борьбы с несториан-ской ересью, поскольку упомянутый храм был первым, сооруженным после Собора 431 г. Церковь, только что преодолевшая еретическое течение, молилась в нем Пречистой Деве Марии уже как Матери Божией [Лазарев 1986].
Начиная с середины V в. изображения Богородицы на престоле, а затем и Ее изображения с Младенцем Христом, получают распространение в росписи алтарной части храмов: об этом свидетельствуют такие примеры, как собор Евфразиана в Порече, Хорватия (543-553); церковь Панагии Канакариас в Литрангоми, Кипр (вт. четв. VI в.); базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (конец V - нач. VI в.); церковь великомученика Димитрия в Фессалонике (VI в.). Кроме того, в VI в. изображение такого типа начинает появляться на иконах (монастырь Святой Екатерины на Синае) [Квливидзе 2002].
Еще одним известным с раннехристианских времен типом изображения Богоматери является Оранта. Дева Мария предстает в нем без Младенца Христа, с воздетыми в молении руками. В числе примеров можно привести изображения Богородицы на ампулах из сокровищницы собора в Боббио (Италия), на рельефе двери церкви Санта-Сабина в Риме (ок. 430), на миниатюре из Евангелия Раввулы (586), на фресках апсиды монастыря преподобного Аполлония в Бау-ите (Египет, VI в.) и капеллы Сан-Венанцио в Риме (ок. 642), а также на донышках стеклянных сосудов [Кондаков 1914; Квливидзе 2002]. В храмовой росписи тип Оранты зафиксирован еще до периода иконоборчества, чаще всего в композиции Вознесения Христа. Он надолго остается одним из наиболее часто встречающихся изображений
Девы Марии (церковь Святых Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее, церковь Святой Софии в Фессалониках, собор Святого Марка в Венеции и др.).
Перед основоположниками канона стояла сложнейшая задача. Во-первых, им было необходимо дистанцироваться от античной реалистической трактовки человеческого лица и фигуры, как и христианство в целом дистанцировалось от языческих многобожных культов. Во-вторых, им нужно было показать двоякую природу Богочеловека и Богоматери, являющихся одновременно Созданиями и Небес, и Земли. С этим связано нарушение пропорций фигур и статуарные позы. Данный канон практически в неизменном виде пережил эпоху иконоборчества и дошел до эпохи господства романского стиля, пострадав разве что со стороны качества исполнения, но не изобразительных принципов.
Хронология, материал и цель исследования
Настоящее исследование охватит преимущественно романский храмовый скульптурный и живописный декор XI - начала XIII в., а также предметы прикладного искусства культового назначения. Согласно отечественной искусствоведческой традиции основное внимание будет уделяться романскому искусству Франции. Мы рассмотрим изваяния из базилики Сен-Сернен в Тулузе (Х!-ХП вв.), собора Святого Лазаря в Отене (XII в.), позднероманского соборного клуатра Сен-Трофим в Арле (конец XII в.), церквей Оверни, а также ряд образцов романской скульптуры и живописи других европейских стран.
Сразу надо сказать, что цель данной работы - показать, что типология образа Богоматери складывалась не в эпоху готики, как полагает большинство медиевистов, а значительно раньше, еще в романский период. В это время можно выделить несколько распространенных типов изображений, не только характерных для данного периода, но и усвоенных следующей эпохой в развитии культуры, обогатившей их изобразительностью и снабдившей новыми символическими смыслами.
Мадонна на троне в романском искусстве
Тип Мадонны на троне представлен, в частности, широко известной скульптурой из церкви Нотр-Дам в овернском Орсивале (XII в.). Она выполнена из дерева и отличается реалистичностью в передаче ликов, однако фигуры статуарны, лишены и динамизма, и какого-либо
Рис. 1. Мадонна с Младенцем на троне. Рис. 2. Нотр-Дам-ла-Брюн. Турню, Орсиваль, Нотр-Дам. XII в. церковь Сен-Филибер. Вт. пол. XII в.
анатомического правдоподобия. Выражение Богоматери и Сына (это уже не Младенец, а скорее юноша-подросток, хотя Его фигура значительно уступает Матери в размерах) рассчитано исключительно на поклонение: внутренняя сосредоточенность, сдержанность, самоуглубленность призывает верующего или паломника погрузиться в сходное состояние. Обращает на себя внимание отсутствие жеста адорации (рис. 1).
Гораздо более динамично выглядит другая деревянная статуя этого типа, известная как Нотр-Дам ла Брюн (вторая половина XII в.) из Турню (Бургундия) (рис. 2). Здесь благословляющий жест юного Христа и общая доброжелательность, открытость взглядов и выражения лиц могут свидетельствовать о том повороте в средневековом мышлении, который подметил в романском искусстве выдающийся медиевист школы «Анналов» Жорж Дюби. Комментируя образ Христа благословляющего в тимпане базилики в Везле, ученый пишет: «В тимпане в Везле нужно видеть символ важного момента европейской истории, большого начала, знак истинного разрыва, который стал не возвратом к прошлому <...>, но решительным шагом к новым временам»1 РиЬу 1984, с. 87].
1 Зд. и далее перевод наш. - авт.
Гораздо более фольклорный характер носит деревянная статуя Мадонны с Младенцем на троне из церкви в Жере (рис. 3), находящаяся в коллекции Музея каталонского искусства в Барселоне.
Тот же тип иллюстрирован более ранней фреской из храма Сан-Педро в Сорпе (Испания) (рис. 4). Во всех этих случаях интересно, что трон, символ величия и достоинства, еще не предполагает атрибутов царственности, которые Богоматерь и Сын обретут позднее, ближе к готике. Здесь видны древнейшие представления о Деве Марии как о простой благочестивой женщине, пока Ее образ еще не трактуется через семантику Царицы Небесной.
Такая же простая женщина в тунике и мафории воплощена в скульптурах так называемых «черных Мадонн» (рис. 5), этимология которых не ясна. Эти изваяния окружены мистическим ореолом. В семантическое поле трактовок входят и изображения богини Исиды, и царица Савская, и символика тамплиеров, и изобразительный язык эфиопского христианства. Можно объяснить их появление желанием художников поработать с темным материалом (почти все скульптуры этого рода выполнены из черного дерева). Как бы там ни было, «черные Мадонны» стоят особняком в культуре и хранят свою загадку,
Рис. 3. Мадонна с Младенцем на троне Рис. 4. Богоматерь на троне. Роспись из церкви в Жере. XII в. Барселона, апсиды церкви Сан Педро
Музей каталонского искусства в Сорпе (Испания). Ок. 1123-1150
поскольку текстов, на научном уровне проясняющих их природу, до сих пор не обнаружено. Они отличаются лаконичной трактовкой образа и скупостью изобразительных средств по сравнению с более распространенными «белыми» изваяниями. Ареал их распространения -Центральная и Южная Франция и Север Испании.
Рис. 5. Черные Мадонны романской скульптуры
Богоматерь в мандорле
Следующий тип - Богоматерь в мандорле, т. е. в сияющем облаке славы и света, пришедшем в христианство из иудейской традиции и считающемся одним из самых древних символов Христа. «В новозаветной традиции облако славы, получившее в христианстве именование докса <...>, дополняется антропоморфным образом
Сына Человеческого - Христа, Второго Лица Святой Троицы <...>. В раннехристианской иконографии мы видим совмещение изображения сияющих огненных облаков и образа Христа. Яркий пример дают мозаики Санта Мария Маджоре в Риме начала V в. с подробным библейским циклом, идущим вдоль стен базилики, - более чем в 20 сценах присутствует изображение божественного облака. Мозаики позволяют заметить еще один процесс, чрезвычайно важный для христианской иконографии, - как образ сияющих облаков трансформировался в световой ореол, который также обозначает божественную природу» [Лидов 2015, с. 129]. «Облако света превращается в классическую мандорлу...» [там же, с. 132].
Речь идет о мозаичном цикле в базилике Синайского монастыря (VI в.). Первые мандорлы, как заметно и на материале, представленном в цитируемой статье, окружают Христа. Между тем мандорла в классическом и трансформированном вариантах стала одним из непременных атрибутов готического и ренессансного сюжета «Мадонна во славе». Наша гипотеза заключается в том, что именно в романскую эпоху она начала сопровождать образ Богоматери. Это подтверждается при анализе капители колонны - экспоната из тулузского Музея августинцев (рис. 6). Капитель сдвоенной колонны XII в. происходит из бенедиктинского аббатства Сен-Понс в Томьере, разрушенного гугенотами в ходе Религиозных войн. На другой стороне капители находится изображение Распятия.
щШШШ
!Гл\*'
Рис. 6. Капитель с Марией и Младенцем в мандорле. XII в. Тулуза. Музей августинцев
Рис. 7. Богоматерь на престоле. Фреска купола Хоэнкирхе в Зосте. Ок. 1120
Около 1120 г. была создана фреска на куполе Хоэнкирхе в Зосте (рис. 7). На ней мандорла по форме напоминает трилистник с закругленными краями. Интересно, что перед нами один из самых ранних образцов типа Мадонны во славе, о котором будет подробнее сказано ниже. Обратим внимание на корону Богоматери. Мы можем говорить о постепенной трансформации этой делали в сторону символизации. На наиболее древних изображениях голова Девы Марии покрыта краем мафория. Затем на нем появляется налобная повязка, нередко (в скульптурных изображениях) украшенная драгоценным камнем. И уже позже эта налобная повязка трансформируется в царский венец, корону Царицы Небесной.
О том, что образ Богоматери еще не приобрел того значения, которым он стал впоследствии наделен в готическом и ренессансном стилях, свидетельствует такой факт, как расположение фигуры Марии в росписи купола Хоэнкирхе в Зосте (Германия). Как отмечает специалист по романской живописи Э. Клукерт, «В Зосте Марии отведено не центральное положение в куполе, а обычное место в нижнем сегменте круга, так что она изображена прямо над алтарем. Таким образом, она превращается в своего рода посвятительный алтарный образ, одновременно принадлежа небесной сфере, и именно благодаря фигуре Марии община узнает о прямой связи между алтарем в этом земном мире и божественным космосом потусторонней жизни» [Клукерт 2001, с. 432].
Еще одно изображение такого типа, причем чрезвычайно богатое семантически, - фреска часовни церкви Нотр-Дам в Мон-морийоне близ Пуатье (рис. 8). «Свод апсиды <.> украшен изображением Девы Марии на троне с Младенцем Христом. Его ручки тянутся за пределы мандорлы, чтобы возложить корону на Церковь» [Клукерт 2001, с. 409]. Этот сюжет, безусловно, связан с византийским направлением, что свидетельствует о более тесных
Рис. 8. Дева Мария с Младенцем. Фреска церкви Нотр-Дам в Монморийоне. Ок. 1200
Рис. 9. Шкатулка-реликварий. Северная Германия или Дания. Пер. пол. XII в. Берлин, Государственный культурный фонд Пруссии
связях Восточного и Западного христианства, во всяком случае, в художественной сфере, чем принято считать.
Еще одним примером изображения Богоматери в световом круге становится фронтальная панель шкатулки-реликвария первой половины XII в. (рис. 9) из собрания Государственных музеев в Берлине. По сторонам Мадонны слева и справа симметрично располагаются фигуры ангелов и святых, а Сама она подняла руки ладонями вперед в жесте адорации. О возрастающей самостоятельности значения образа Девы Марии свидетельствует то, что в данном случае фигура Младенца Христа отсутствует. Однако если рассматривать шкатулку по назначению (она служила подставкой для креста), то станет понятно, что фигура распятого Сына венчала композицию.
Образ Девы Марии в Евангельских сценах
Следующий тип изображений - Мадонна в Евангельских сценах. Обращает на себя внимание достаточно разнообразная трактовка некоторых сюжетов, их иконография и стиль. Так, сцена Благовещения на капители базилики Сен-Сернен в Тулузе (рис. 10) являет собой высокий рельеф с центральной фигурой Мадонны и ангелами по бокам, один из которых указывает на
Рис. 11. Капитель Благовещения. Церковь Сен-Пьер в Шовиньи. Вторая половина XII в.
крест как орудие казни, а другой держит в руке кадильницу как символ славы и Духа Святого. Традиционной книги в руках Богоматери нет. Правую ладонь она раскрыла перед собой, словно пытаясь отдалить страшную развязку, а левая рука почти соприкасается с рукой ангела с кадилом. Богоматерь одета очень просто, как обычная женщина своей эпохи.
Восходящая к фольклорной манере трактовка сцены Благовещения (рис. 11) представлена на капители церкви Сен-Пьер в Шовиньи (провинция Пуату, вт. пол. XII в.). Здесь жест Девы Марии передает наивный восторг и изумление, Архангел же исполнен достоинства и ощущения значимости собственной миссии. Но и здесь Мадонна показана в полноте своей земной человеческой природы.
Один из излюбленных сюжетов средневековых скульпторов -Бегство в Египет. Здесь мастера использовали все известные им приемы бытового правдоподобия, периодически перемежая их средствами наивного историзма. Так, на капители клуатра аббатства Сен-Трофим в Арле (рис. 12) угадывается
Рис. 12. Капитель со сценой Бегства в Египет. Клуатр Сен-Трофим в Арле. Вторая половина XII в.
растительность в виде пальмы. Святой Иосиф и Дева Мария изображены тесно прижавшимися друг к другу, их чувства взаимной привязанности очень заметны. В целом можно сказать, что рома-ника с неменьшим успехом, чем впоследствии готика и ренессанс, передает простые человеческие чувства, порой наивный экстаз, порой глубокую печаль. Этому не препятствует неширокий набор профессиональных средств, которыми обладали камнерезы в эпоху, так и не оправившуюся от нашествия варваров на позд-неантичную цивилизацию.
Тот же сюжет становится основой для изображения на капители собора Сен-Лазар в Оте-не (рис. 13). Скульптуры этого собора обычно приписывают знаменитому мастеру Жизлеберту, или Жильберу, создавшему, в частности, знаменитый тимпан Страшного суда. Однако некоторые исследователи считают данную капитель работой другого скульптора. По словам немецкого исследователя романской скульптуры Уве Гиза: «Рельеф изображает Марию, которая как бы выразительно смотрит на каждого зрителя и показывает своего ребенка. Кажется, будто она не едет на ослике, а парит в иконографической позе Мадонны с младенцем. Скульптор приносит собственные акценты: голова матери слегка склонена, а ее рука обнимает и защищает
Рис. 14. Капитель Рождества.
ребенка, наполняя сцену нежно-
г ' J Клуатр Сен-Трофим в Арле. Вторая
стью» [Гиз 2001, с. 274]. половина XII в.
Рис. 13. Капитель со сценой Бегства в Египет. Фрагмент. Собор Сен-Лазар в Отене. 1120-1130
В упомянутом выше Арльском цикле присутствует и разработанный сюжет Рождества Христова (рис. 14). Кстати говоря, здесь мы вновь сталкиваемся с использованием принципов византийской иконографии, формально отринутой вместе с восточными догматами, а на деле продолжавшей питать западную традицию вплоть до зрелого ренессанса. Обратим внимание на проработку складок хитона Богоматери и растительных мотивов в стилистике позднероманско-го рельефа. Обращает на себя внимание композиция скульптурного изображения, которая при сохранении рельефа парадоксально создает эффект, близкий к трехмерности: морды животных, согревающих Младенца своим дыханием, расположены в верхней части рельефа и как бы выступают из глубины яслей.
Интересно сопоставить фольклорную манеру, в которой работал скульптор из Шовиньи, с лаконичным почерком мастера Жизлеберта (рис. 15), которого со всеми возможными оговорками и временными поправками хочется сравнить с Джотто. Его характеризует не только тщательная проработка деталей, но и индивидуализация образов, передача настроений, внутренних состояний героев. При всем том Жизлеберт явно не был увлечен идеей создания формы ради формы: в его рельефах нет ничего, что не работало бы на понимание общего идейного замысла.
Мастер из Шовиньи, контаминируя два сюжета - Рождество и Поклонение волхвов - вновь передает ощущение восторга Марии и Иосифа, сталкивающихся с чудом в реалиях обыденной человеческой жизни (рис. 16).
Рис. 15. Мастер Жизлеберт. Капитель Рис. 16. Капитель Рождества и
Поклонения волхвов. Поклонения волхвов. Церковь Сен-Пьер
Собор Сен-Лазар в Отене. 1120-1130 в Шовиньи. Вт. пол. XII в.
Сцена Успения и Вознесения Богоматери (рис. 17) решена скульптором из Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране, столице Оверни, предельно конкретным, буквальным языком: Деву Марию «берут» на небо, для чего здесь присутствуют три ангела, вынимающие ее из гроба, в котором она лежит совершенно живая, с открытыми глазами.
В приходской церкви Нотр-Дам в Кабестани (Северная Каталония) сюжет с Успением Богоматери и пробуждением ее в раю также лаконично (рис. 18). Вот как описывает его Уве Гиз: «Развитие сюжета здесь начинается справа (что нетипично) сценой пробуждения Марии от вечного сна.
В центре Мария отдает свой пояс Фоме неверующему, который прежде сомневался в Воскресении Христа, а теперь не хочет поверить в Вознесение Богоматери, - в качестве доказательства
Рис. 18. Мастер из Кабестани. Тимпан Вознесения Марии. Церковь Нотр-Дам, Кабестани. Вт. пол. XII в.
Рис. 17. Капитель Успения Богоматери. Церковь Нотр-Дам-дю-Пор, Клермон-Ферран. XII в.
Мария отдает ему свой пояс. Слева изображено Вознесение Марии, сопровождаемое пением ангелов. Своеобразие стиля мастера проявляется здесь в полной мере: у всех действующих лиц большие головы с плоскими лбами, массивными носами и раскосыми миндалевидными глазами. Другой отличительной чертой мастера из Кабестани являются крупные ладони рук с длинными пальцами и складчатые одеяния в античном стиле, который, однако, ничуть не напоминает стилизацию "под Античность", встречающуюся, в частности, в Провансе» [Гиз 2001, с. 280]. Мастер из Кабеста-ни считается одним из самых выдающихся или, по крайней мере, ярко-индивидуальных ваятелей, работавших в романском стиле. Однако мы видели, что крупные ладони и одеяния в античном духе удавались не только ему одному, что, на наш взгляд, свидетельствует о тонких взаимодействиях между западным и восточным стилями средневекового христианского искусства.
Мадонна во славе, или Царица Небесная
Наконец следует рассмотреть еще один тип изображений Богоматери в романском искусстве, откуда он перешел, пусть отчасти и на основе измененного художественного языка, в готику и ренессанс. Это тип Мадонны во славе, или Царицы Небесной. Некоторыми чертами этот тип напоминает самый первый из предложенной здесь классификации, однако Мадонна на троне еще не имела атрибута царской власти в виде короны.
Следует начать с декора капителей из Шовиньи. Здешний мастер в свойственной ему наивной и выразительной манере передает Деву Марию в ощущении ее воплощенной, достигшей апогея судьбы (рис. 19). Трона не видно, однако поза - согнутые колени, на которых сидит Младенец - его подразумевает. Выражение лица Богоматери торжественно, складки мафория расположены
236
Рис. 19. Капитель Поклонения волхвов. Церковь Сен-Пьер в Шовиньи. Вт. пол. XII в.
стрельчато-орнаментально, а очертания греческих букв внутри нимба создают впечатление царского венца с остроугольными краями. Слева и справа от Девы - фигуры коленопреклоненных волхвов с дарами, причем их масштаб значительно уменьшен по сравнению с Ее фигурой.
Рука Господа, еще большего масштаба, чем у сидящей Марии, является знаком присутствия Бога Отца. Звезда волхвов, провозвестница Рождества Иисуса, придает сцене дополнительный сакральный характер.
К середине и, особенно, во второй половине XII в. тенденция к наделению образа Девы Марии (а вместе с Ней часто и Младенца) атрибутами царского достоинства проявляется всё более явственно.
Раскрашенная деревянная фигура Мадонны с Младенцем из Рарони (ок. 1150) (рис. 20) обращает на себя внимание четко проработанной царской короной и на Матери, и на Младенце, Который словно повторяет Ее позу и облик. Скульптура из Акуто (1210) (рис. 21) представляет собой случай, иллюстрирующий описанный выше принцип, когда налобная повязка благодаря украшению из
Рис. 20. Мадонна с Младенцем Рис. 21. Мадонна с Младенцем на троне
на троне из Рарони. Ок. 1150. Цюрих, из Акуто. Ок. 1210.
Кантональный музей Рим, Палаццо Венециа
самоцвета со временем перерастает в корону. Голова Младенца, благословляющего людей и Мать правой рукой, а левой держащего Евангелие, увенчана узнаваемым царским венцом.
Ненамного раньше (1175-1180) был выполнен в технике эмали на позолоченной меди алтарный образ Богоматери на престоле из Сан Мигель ин Эксельсис (Наварра) (рис. 22), поражающий, во-первых, семантическими особенностями (мандорла, царский венец), а во-вторых -близостью к готической стилистике, с одной стороны, и византийской (проработка складок одежды, фронтальность изображения) - с другой.
Хочется закончить наш обзор последним изображением - это изображение Марии с Младенцем на ковчежце из Ахена (1215-1238) (рис. 23), который знаменует фазу перехода от романики к готике. Невероятно богатая техника исполнения (резной дуб, серебрение, золочение, эмаль и др.) не заслоняет ни выражения лиц, ни более совершенных приемов моделировки фигур и при этом подчеркивает готическую изысканность, причудливость, прихотливость целостного решения образа. Излишне добавлять, что и Мадонна, и Младенец здесь коронованы, а Мария держит в руке золотую державу - знак власти над всем миром.
Рис. 22. Богоматерь на престоле Рис. 23. Ковчежец Марии.
из Сан Мигель ин Эксельсис. Ок. 1215-1238.
1175-1180 Ахен, сокровищница собора
Заключение
Таким образом, можно сделать вывод, что принципы изображения, обычно считающиеся достоянием готики, на самом деле закладывались в романскую эпоху, причем идейный и изобразительный планы оказались достаточно детально и глубоко проработаны мастерами, чьи имена в большинстве случаев нам неизвестны. Продолжением этой линии в это время, но уже в готической стилистике, стал сюжет Коронования Марии.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Гиз У. Романская скульптура // Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана ; пер. с нем. Köln : Könemann, 2001. С. 256-323.
Квливидзе Н. В. Иконография Пресвятой Богородицы // Православная Энциклопедия: в 55 т. М. : Православная Энциклопедия, 2002. Т. 5. С. 501-504. Клукерт Э. Романская живопись // Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана ; пер. с нем. Köln: Könemann, 2001. С. 382-460.
Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. I—II. СПб. 1914-1915. URL:
azbyka.ru/otechnik/Nikodim_Kondakov/ikonografija-bogomateri-tom1. Лазарев В. Н. История византийской живописи: в 2 т. М. : Искусство, 1986. Т. 1. 194 с.
Лидов А. М. Иудео-христианская икона света: от сияющего облака к вращающемуся храму // Образ и символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции. М. : Индрик, 2015. С. 127-152. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. URL: azbyka.ru/otechnik/Leonid_Uspenskij/bogoslovie-ikony-pravoslavnoj-tserkvi.
Duby G. L'Europe au Moyen âge. P. : Flammarion, 1984. 284 p.
REFERENCES
Giz U. Romanskaja skul'ptura // Romanskoe iskusstvo: Arhitektura. Skul'ptura. Zhivopis' / pod red. R. Tomana ; per. s nem. Köln : Könemann, 2001. S. 256-323.
Kvlividze N. V. Ikonografja Presvjatoj Bogorodicy // Pravoslavnaja Jenciklopedija:
v 55 t. M. : Pravoslavnaja Jenciklopedija, 2002. T. 5. S. 501-504. Klukert Je. Romanskaja zhivopis' // Romanskoe iskusstvo: Arhitektura. Skul'ptura. Zhivopis' / pod red. R. Tomana ; per. s nem. Köln: Könemann, 2001. S. 382-460.
Kondakov N. P. Ikonografija Bogomateri. T. I-II. SPb. 1914-1915. URL: azbyka. ru/otechnik/Nikodim_Kondakov/ikonografija-bogomateri-tom1.
Lazarev V. N. Istorija vizantijskoj zhivopisi: v 2 t. M. : Iskusstvo, 1986. T. 1. 194 s.
Lidov A.MIudeo-hristianskaja ikona sveta: ot sijajushhego oblaka k vrashhajushhemusja hramu // Obraz i simvol v iudejskoj, hristianskoj i musul'manskoj tradicii. M. : Indrik, 2015. S. 127-152.
UspenskijL. A. Bogoslovie ikony Pravoslavnoj Cerkvi. Parizh, 1989. URL: azbyka. ru/otechnik/Leonid_Uspenskij/bogoslovie-ikony-pravoslavnoj-tserkvi/.
Duby G. L'Europe au Moyen âge. P. : Flammarion, 1984. 284 p.
