CC BY
74
УДК 82.091
Г. Ю. Минералов, И. Г. Минералова
Минералов Г. Ю., преподаватель кафедры французского языка переводческого факультета МГЛУ; e-maiL: [email protected]
Минералова И. Г., доктор филологических наук, профессор; профессор кафедры русской литературы Института филологии Московского педагогического государственного университета; e-maiL: [email protected]
РОЛЬ ФРАНЦУЗСКИХ АЛЛЮЗИЙ В СОЗДАНИИ ОБРАЗА РОМАНА В НОВЕЛЛЕ И. А. БУНИНА «РОМАН ГОРБУНА»
В статье рассматриваются особенности парафразирования сюжетов сказки «Красавица и чудовище», повести «Любовь Купидона и Психеи» Ж. де Лафонтена и романа «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго. Отмечается особая роль символического плана описаний и аллюзивного плана словесного изображения, что способствует «сгущению» содержания названных произведений и их парафрази-ровнию в художественном пространстве новеллы русского писателя.
Ключевые слова: образ образа; аллюзия; синтез жанров; парафразирование сюжета.
Mineralov G. Y.
Lecturer, Department of the French Language,
FacuLty of TransLation and Interpretation; e-maiL: [email protected] Mineralova I. G.
Doctor of PhiLoLogy (Dr.habiL.), Professor, Department of Russian Literature, Institute of PhiLoLogy, MSPU; e-maiL: [email protected]
THE ROLE OF ALLUSIONS TO FRENCH LITERATURE IN CREATING THE IMAGE OF A NOVEL IN A SHORT STORY "THE HUNCHBACK'S AFFAIR" BY I. A. BUNIN
The articLe anaLyzes distinctive features of paraphrase based on the storyLine of the fairy taLe "Beauty and the Beast", the short noveL "The Loves of Cupid and Psyche" by J. de La Fontaine and the noveL "The Hunchback of Notre Dame" by V. Hugo. The focus of the research is on the speciaL roLe of description symboLs and verbaL depiction aLLusions that contributes to concentration of the content of the named works and their paraphrase in the short noveL by Ivan Bunin.
Key words: image of the image; aLLusion; synthesis of genres; story paraphrase.
Творчество И. А. Бунина, может показаться, изучено досконально, в течение последних десятилетий во многих научных работах предпринимаются попытки «расшифровать» стиль его прозы. Однако данные попытки, как правило, уводят рассуждение в сторону интерпретаций,
не относящихся напрямую к предмету исследования. В случае с прозой других писателей, его современников, дело обстоит легче, потому что одни писатели предавались рефлексии и самоанализу, другие -участвовали в создании «манифестов», так что хотя бы косвенно объяснили природу и характер своего индивидуального стиля. Сам И. А. Бунин весьма критично, если не желчно, характеризовавший писателей-современников, сдержан в развернутых размышлениях о литературном творчестве. В 1928 г. в своих суждениях, озаглавленных «На поучение молодым писателям» [Бунин 1988, т. 6, с. 615-618], он полемизирует по поводу того, какова роль «изобразительности», по Г. Адамовичу - «внешней изобразительности». Более того, он совершенно не согласен с адресатом в том, что русским писателям следует учиться у молодых писателей-французов. При этом критика настойчиво сравнивала его то с Мопассаном, то с Прустом. И. А. Бунин мало похож на тех, в наследовании чьих традиций его упрекали, он - мастер не просто описаний, но словесной живописи. Конечно, И. А. Бунин сам уделяет в своей прозе описаниям чрезвычайное значение, поскольку пейзаж и портрет часто важнее сюжетных коллизий («Легкое дыхание», «Последнее свидание», «Чистый понедельник»). В чем-то он превзошел в «описаниях» своих предшественников и учителей, каким был для И. А. Бунина, например, И. С. Тургенев [Дмитриевская 2013]. Впрочем, полемика младшего импрессиониста со старшим -отдельная тема. Обратиться к позднему Бунину побуждает желание понять, как внешне различные стихии прозы и стиха слились и огранились в произведениях объема «поэтического» и конструкции « прозаической».
Исследователи обращали внимание на портрет в прозе и лирике И. А. Бунина [Минералова, Аль Кайси 2015, с. 838-841], тем важнее прочесть у И. А. Бунина то, что эмблематично для его индивидуального стиля, т. е. равно показательно и для поэзии, и для прозы. Его новелла «Роман горбуна» (1930) прочитывается и как лирический этюд, и как аллегория, и как притча, и менее всего как рассказ. Впрочем, в формировании семантики и синтактики художественного целого большую роль играет название произведения, которое является и дву-плановым, и двусмысленным.
Слово «роман» отсылает сознание читателя, во-первых, к жанру объемного произведения с его сюжетными ходами и даже хитросплетениями, априори сегодня жанр романа обязан отсылать к эпическому
содержанию; во-вторых, слово «роман», объявившийся во французском культурном сознании, «намекает» на главную интригу - интригу любовную, а поскольку слово читается одновременно в двух значениях, то «читательское ожидание» - любовь горбуна с теми драматическими или даже трагическими разворотами, какие так выразительно выписаны романтиком Виктором Гюго в его романе «Собор Парижской Богоматери»: таково название, и, если мы обращаемся к портрету героя, то в названии уже задан, по мнению Н. М. Тарабукина, портрет-биография [Тарабукин 1993].
Однако вопреки ожиданиям новелла открывается интригующим анонимным письмом и воспринимается не как «художественная выдумка», а как подлинная история, в сильной позиции самого начала письма время и место встречи, указывающие на подлинность намерений, на горячее желание, императив встречи, а не на игру в «роман»:
Будьте в субботу пятого апреля, в семь часов вечера, в сквере на Соборной площади [Бунин 1988, т. 4, с. 408].
И лишь вслед за назначенными временем и местом, вновь отсылающим к аллюзиям на роман Гюго, опубликованного в 1831 г., т. е. почти за 100 лет до бунинской публикации, напоминающим и образ красавицы - цыганки, вполне логично, кажется, идет описание, приметы той, что это свидание назначает, как бывает в жизни, когда люди, прежде не встречавшиеся, должны узнать друг друга. Однако в самом начале автопортрета автор письма прибегает к своеобразным эвфемизмам, давая внешние не важные приметы влюбленной, а то, что должно априори привлечь внимание всякого молодого человека. «Детективное» в подготовке встречи подменено теми автохарактеристиками, что должны располагать к ней героя, за которыми следует признание в любви, данное и прямо, и в портрете адресата, молодого человека, портрете, написанном влюбленным взором:
Я молода, богата, свободна и - к чему скрывать! - давно знаю, давно люблю Вас, гордый и печальный взор, ваш благородный, умный лоб, ваше одиночество... [Бунин, т. 4, с. 408].
Крупным планом ее воображение дает не автопортрет, а набор штампов характеристики героини, которые должны привлечь всякого молодого человека, а затем романтический гордый и печальный взор, благородный умный лоб, которые являются меньше всего описательными и больше всего ее впечатлением от образа того, кто заворожил
ее сердце, и они не могут не льстить герою, ведь, кажется, внешнее его уродство, замечаемое всеми, остается незамеченным. Впрочем, в этой коротенькой любовной записке запечатлена женская психология, какой ее видит писатель. Страстность и безоглядность в любви, отсутствие расчетливости и холодной рефлексии, романтичность взгляда на мир и на саму себя:
Я хочу надеяться, что и Вы найдете, быть может, во мне душу, родную Вам... Мои приметы: серый английский костюм, в левой руке шелковый лиловый зонтик, в правой - букетик фиалок... [Бунин, т. 4].
Она в этот момент, как видим, забывает свой внешний и так бросающийся в глаза другим физический изъян, она описывает, кажется, и там, где даны приметы внешности, костюм, атрибуты его, только свою душу, свое романтическое настроение: все цвета и оттенки тому свидетельство, потому что лиловый - цвет волшебников и магов, цвет, наполненный особенными символическими значениями в истории русской и европейской культур. При этом «французский сюжет» зеркален по отношению к русскому: та, что пишет письмо, принадлежит к знатному роду и не знает ни в чем, кроме любви, по-видимому, недостатка. Эсмеральда, имеющая имя «Изумруд», лишь в конце жизни узнает о своем благородном происхождении. Конечно, Бунину важен был этот женский образ, ведь не случайно он размышляет о том, как видится любовь между мужчиной и женщиной, в коротеньком этюде со странным для русской обыденной речи названием «Смарагд» (1940), включенным в знаменитые «Темные аллеи». Смарагд - изумруд, так он назван в Апокалипсисе, одно из оснований небесного града Иерусалима и притягательный цвет вечернего неба... В имени Эсмеральда - тайна неземной красоты, притягательность ее натуры. Она не признается в любви Квазимодо, но она облегчает его страдания; она действительно грациозна, ее красота обворожительна, а между ней и горбуном с красивой душой - пропасть. При этом совершенно ясно, что Бунин, отменяя имена героев, будто бы «отменяет» и земное, предметное их пребывание. У В. Гюго:
.плясала молодая девушка. Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этого Гренгуар, философ-скептик, сей иронический поэт, сразу определить не мог, настолько был он очарован ослепительным видением [Гюго 1976, с. 51].
Следующее описание, кажущееся продолжением выше процитированного романтического портрета, лишь кажется его продолжением, поскольку описывает «предметность», земную реальность:
Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем ее талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она казалась существом воистину неземным [Гюго 1976, с. 52].
При этом автор, изображая земную красоту танцующей, завершает портрет высказыванием, прямо подтверждающем ее надмирность. И вновь не случайной будет и деталь, по которой ей суждено найти родителей, - детский башмачок, напоминающий о земном пути героини, нет для нее этого пути. Собственно колористические характеристики важны в портрете героини, поскольку и в портрете героини, будто бы красавицы, он избирает цвета горбуна:
Она была невысока ростом, но казалась высокой - так строен был ее тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что днем у ее кожи появлялся чудесный золотистый оттенок, присущий андалускам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалуски, - так легко ступала она в своем узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда ее сияющее лицо возникало перед вами, взгляд ее больших черных глаз ослеплял вас, как молнией [Гюго, 1976, с. 52].
Синестетически для художника Бунина будет тоже важно соединение света и цвета, проявляющееся как сияние.
Так, в свою очередь, можно увидеть параллели в описаниях бунинского горбуна с горбуном Гюго:
Гримаса была его настоящим лицом. <.> Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, - на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая спереди два серпа с соединенными рукоятками [Гюго, 1976, с. 42].
Меняется перспектива и влюбленная видит не «громадную голову» уродца, над которым потешается простой люд, а «благородный, умный лоб», а длинные тонкие ноги есть и у Квазимодо, даже в имени насмешка - «как будто» - только в его случае видят лишь неуклюжие «серпы» - сравнение, которое указывает на элементы внешней
схожести. И это имя и одновременно безымянность подталкивают и Бунина оставить статус, равнозначный имени.
Впрочем, и письмо как феномен в русской прозе и поэзии имеет свою традицию. Письма, признание в любви, сразу ассоциируются с письмом Татьяны в пушкинском романе в стихах, названном именем героя, а не героини. И письмо Татьяны написано на французском. И. А. Бунин будто бы парафразирует пушкинского «Евгения Онегина» с одной лишь разницей, что в название выносит не имя героя, поскольку имен вовсе нет в новелле, а его «примету», которая маркирует весь сюжет. Впрочем, фигурально говоря, А. С. Пушкин, который уже парафразировал лафонтенов сюжет в «Руслане и Людмиле», где красавица Людмила оказывается в плену уродливого карлы, в романе в стихах переосмысливает сюжет в реалистическом ключе, прибегая к иронии: «красавица» Татьяна открывает в письме свою душу «чудовищу», с точки зрения очень многих читательниц, Онегину.
У Бунина письмо является кумулятивным и сюжетообразующим пунктом, развивающим повествование, которое перенесено в план переживания героем письма и подготовки к свиданию:
Как он был потрясен, как ждал субботы: первое любовное письмо за всю жизнь! [Бунин, т. 4, с. 408].
Причем переживание впечатлений от полученного письма материализуется в «дописывании» собственного портрета под стать ее портрету в письме:
В субботу он сходил к парикмахеру, купил (сиреневые) перчатки, новый (серый с красной искрой, под цвет костюму) галстук; дома, наряжаясь перед зеркалом (в зеркале всегда воссоздается автопортрет. - Г. М., И. М.), без конца перевязывал этот галстук своими длинными, тонкими пальцами, холодными и дрожащими (обособление определений ставит в сильную позицию характеристику крайней степени психологического напряжения героя. - Г. М., И. М.): на щеках его, под тонкой кожей, разлился красивый, пятнистый румянец, прекрасные глаза потемнели... [Бунин, т. 4, с. 408 ]
Если в портрете горбуна она «пишет» «взор» и «лоб», то герой «дописывает» пальцы, румянец, глаза, что уже создает и вполне реалистический и психологический портрет в отличие от романтического и импрессионистического, созданного влюбленной в него девушкой, поскольку детали его автопортрета передают не только внешность, но
в еще большей степени взволнованность, запечатленную в портретных деталях.
В то же время в романе В. Гюго горбуна также ожидает встреча на Соборной площади, его узнают по тем же цветам, в какие наряжается герой Бунина, готовясь к счастливому свиданию:
Когда это подобие циклопа появилось на пороге часовни, ... то по надетому на нем наполовину красному, наполовину фиолетовому камзолу, усеянному серебряными колокольчиками, а главным образом по его несравненному уродству простонародье тотчас же признало его [Гюго 1976, с. 42].
Квазимодо в какой-то момент переживает счастье, когда все его приветствуют и славят, до того, как понимает, что всё это - лишь шутка и издевка. И этот ход будет также парафразирован И. А. Буниным: «Беспощаден кто-то к человеку» - бунинский финал несет в себе и подсказки В. Гюго. Однако даже в создании образа горбуна и наследовании идей В. Гюго, русский писатель соединяет по существу в один три образа влюбленных в Эсмеральду: ведь каждый в своем роде «горбун», не дождавшийся взаимности. И в этом смысле событийный план русского произведения диаметрально противоположен французскому, поскольку девическим письмом, приглашающим на свидание, открывается новелла.
Само письмо, в свою очередь, соединяет жанр любовного послания и парного портрета, создавая таким образом синтетический живописно-поэтический жанр, усиливающий интригу жанра любовного романа. А из интригующего автопортрета влюбленной и признающейся в любви тому, чей импрессионистический портрет представлен в письме, герой «дописывает» свой собственный автопортрет, запечатленный зеркалом, чтобы ему соответствовать.
Два портрета, его и ее, в одних и тех же деталях запечатлены повествователем в тот момент, когда наступает миг свидания:
<.> зашагал своими длинными и тонкими ногами быстрее, со всей вызывающей важностью, присущей горбу, но объятый тем блаженным страхом, с которым всегда предвкушаем мы счастье <. > навстречу ему, в розовом свете весенней зари, важными и длинными шагами шла в сером костюме и хорошенькой шляпке, похожей на мужскую, с зонтиком в левой руке и с фиалками в правой, - горбунья [Бунин, т. 4, с. 408].
История красавицы и чудовища, имеющая и в русской литературной традиции свои выразительные образцы («Душенька» И. Ф. Богдановича, «Прекрасная царевна и счастливый карла» Н. М. Карамзина, «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова), парафразируется и приобретает дополнительные смыслы упоминанием «предвкушения счастья». Множество похожих сюжетов «предвкушения счастья» сжаты в своеобразный роман-аллегорию. Любой перевод из плана портретно-поэтического в план логико-назидательный потеряет главное в этом романе-миниатюре, которое поставлено в сильную позицию начала и конца: «Горбун получил анонимное любовное письмо, приглашение на свидание» - так открывается произведение. «Беспощаден кто-то к человеку!» - так заканчивается. Портрет горбуна - выразительный статус физически обделенного человека, в риторическом восклицании повествователя важны и кто-то и человек - последнее слово и образ в произведении, последний возглас подводит своеобразный итог истории жизни (горбун априори обижен судьбой) и любви нечастного (читатель вспомнит бедного Квазимодо). Однако само ироничное название находится в диалоге с новеллистической зарисовкой, ее дву-плановостью: мечтание о той, что признается в любви, трепет и волнение ожидания встречи, - может быть, именно это и есть то, что дано ему на целую жизнь и чего очень многие лишены.
И. А. Бунин, по собственному признанию, всегда писал о любви. Естественно, что в своих мыслях и образах, своем русском видении тайны любви и земной встречи и невстречи двоих, он «примеряет» французские сюжеты, уже апробированные русскими предшественниками и в прозе, и в стихах, и вновь сам, живя уже во Франции, переосмысливает так, что соединение стиха и прозы у Ж. Лафонтена, и романтизм и лиризм, мелодраматизм В. Гюго, почти чувственно осваивавшего материал (мастерил мебель и делал это образцово), реализует во внешне непритязательной новелле, где переплавлены объемные пласты романа и повести в тончайший аромат лирической миниатюры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бунин И. А. Собрание сочинений : в 6 т. М. : Художественная литература,
1988. Т. 4. 702 с.; Т. 6. 717 с. Гюго В. Собор Парижской богоматери / пер. с фр. Н. Коган. М. : Художественная литература, 1976. 432 с.
Дмитриевская Л. Н. Словесная живопись в русской прозе XIX-XX вв. : авто-реф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2013. 36 с.
Минералова И. Г., Аль Кайси А. Ю. Женский портрет-экфрасис в прозе И. С. Тургенева // Фундаментальные исследования. 2015. № 2. С. 838-1841.
Минералова И. Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма: учеб. пособие. М. : Флинта : Наука, 2011. 256 с.
Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1993. № 1-4.
Лафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона / пер. с фр. проф. А. А. Смирнов, Н. Я. Рыкова. М.-Л. : Наука, 1964. 138 с.
