CC BY
95
Ф. Б. ТАРАСОВ*
Институт мировой литературы РАН, г. Москва
РОЛЬ ЕВАНГЕЛИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
В исследовательской литературе о Достоевском последнего десятилетия связь произведений писателя с Евангелием — одна из популярнейших тем, что вполне естественно и закономерно ввиду ее огромной значимости для понимания творчества Достоевского. Одним из последствий появления обилия самых разнообразнейших работ на эту тему стали множащиеся и все ярче проступающие принципиальные, концептуальные противоречия между ними. Самое очевидное из них — между двумя основными потоками исследований: "констатирующим", т. е. указывающим "адреса" непосредственно цитируемых Достоевским евангельских текстов и описывающим их переклички с его литературными сюжетами, и "дешифрующим", нацеленным на обнаружение и "расшифровку" скрыто, в "подтексте" присутствующих евангельских образов и фрагментов. Если в первом случае художественное произведение становится иллюстрацией, комментарием к Евангелию, то во втором — своеобразным "новым" Евангелием, смоделированным литературными средствами. Кроме того, "констатирующим" методом не объяснить действительно существующих в произведениях Достоевского имплицитных форм связи с евангельским текстом, а с другой стороны, "дешифровка" не ограждает, даже наоборот, провоцирует произвол в выявлении "зашифрованных" евангельских текстов,
обнаруживая их там, где их вовсе нет.
Подобные противоречия, порождающие
основательную неразбериху, возникают из-за того, что вопрос о роли Евангелия в творчестве Достоевского раскрывается в отрыве от законов художественного мира писателя, от его художественной логики, обусловленной мировосприятием. Только
* Тарасов Ф. Б., 2005
уяснив эту логику, можно ответить, как и для чего евангельский текст входит в произведения Достоевского.
Восемнадцатилетним юношей Достоевский писал брату, что человек есть тайна, разгадыванию которой он хочет посвятить свою жизнь. Тайна, потому что не ограничивается "насущным видимо-текущим"1, которое одно лишь знакомо "реализму", ограничивающемуся кончиком своего носа, и которым "сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь" (28, кн. 2, 329). Их объяснение открывается "реализму в высшем смысле" (как Достоевский называл свой творческий метод), направленному на изображение "глубин души человеческой", на то, чтобы найти "в человеке человека" (27, 65). В этих глубинах, в этом невидимом внутреннем человеке уже семнадцатилетним юношей будущий писатель обнаруживал свидетельства, что, как образно выразился тогда еще студент Инженерного училища, мир наш — чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию. В полудетском высказывании четко обозначилось представление о земном человеческом существовании как о переходном состоянии и взыскании небесного Отечества. Именно в таком смысле Достоевский затем скажет, что "человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим" (24, 247), а герой его
последнего романа "Братья Карамазовы", старец Зосима, — что "многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных" (14, 200). Но одновременно молодым Достоевским выражено и видение "отуманенности грешною мыслию", заволакивающей дороги к "мирам иным" небесного Отечества, пропитанности "глубин души человеческой" злом до такой степени, что, по словам апостола Павла, добро, коего хочу, не делаю, а зло, которого не хочу, делаю.
Действие зла, разъедающего внутреннего "человека в человеке", выявлено Достоевским столь выпукло и впечатляюще, что писателя и по сей день часто упрекают в "жестокости таланта" и "патологичности" копания в "грязном белье" человеческой души. Подобные упреки выдают тип сознания, совершенно не воспринимающего сформулированный
1 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 23. Л., 1972—1990. С. 145. Далее ссылки на издание приводятся в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.
304
философом Вл. Соловьевым в одной из статей о Достоевском вывод:
Пока темная основа нашей природы, злая в своем исключительном эгоизме и безумная в своем стремлении осуществить этот эгоизм, все отнести к себе и все определить собою, — пока эта темная основа у нас налицо — не обращена — и этот первородный грех не сокрушен, до тех пор невозможно для нас никакое настоящее дело и вопрос "что делать" не имеет разумного смысла. Представьте себе толпу людей слепых, глухих, бесноватых, и вдруг из этой толпы раздается вопрос: что делать? Единственный разумный здесь ответ: ищите
исцеления; пока вы не исцелитесь, для вас нет дела, а пока
вы выдаете себя за здоровых, для вас нет исцеления2.
Применительно к Достоевскому речь может идти не о патологичности, а ровным счетом наоборот, о полноте и адекватности, неусеченности видения им человеческой натуры, в силу которого он был одним из самых резких и принципиальных критиков утопического
мировосприятия, порождающего социалистические проекты и невнятные гуманистические теории. Мир "во зле лежит" гораздо основательнее, чем думают "лекаря социалисты". Поэтому и произошло в этом мире Событие, выраженное тремя евангельскими словами и являющееся точкой отсчета в художественном пространстве Достоевского: "Слово плоть бысть" (Ин. 1:14).
У Достоевского есть запись:
Христос весь вошел в человечество3.
Свидетельство о безмерном чуде воплощения Бога, о присутствии в человечестве "сияющей личности Христа" даже важнее для писателя в Евангелии, чем само евангельское учение, поскольку только соединение Бога и человека, а не учение само по себе, дает возможность реального, а не утопически-иллюзорного избавления от бесконечно множащегося греха и смерти (Достоевский говорил о христианстве как о доказательстве, что в человеке может вместиться Бог). Как отмечает философ Н. О. Лосский в объемном исследовании "Достоевский и его христианское миропонимание",
2 Соловьев Вл. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 311.
3 Неизданный Достоевский: Записные книжки и тетради 1860— 1881 гг. // Лит. наследство. Т. 83. М., 1971. С. 174.
304
... зло эгоистического себялюбия так проникает всю
природу падшего человека, что для избавления от него недостаточно иметь перед собою пример жизни Иисуса Христа; нужна еще такая тесная связь природы Христа и мира, чтобы благодатная сила Христа сочеталась с силою человека, свободно и любовно стремящегося к добру, и совместно с ним осуществляла преображение человека4.
На протяжении всей жизни Достоевскому сопутствовало личное непосредственное ощущение присутствия Христа в земном человеческом существовании, осмысляющего и возводящего это существование к его небесной цели-итогу. Исследователями творчества Достоевского часто вспоминаются слова из "Дневника писателя" за 1873 год, передающие споры Достоевского с Белинским, когда последний "бросился обращать" его "в свою веру". "Мне даже умилительно смотреть на него, — пересказывает Достоевский реплику о нем Белинского, — каждый-то раз, когда я вот так помяну Христа (что Его «требования» к человеку «нелепы» и «жестоки». — Ф. Т.), у него все лицо изменяется, точно заплакать хочет..." (21, 10—11) Этот эпизод красноречиво свидетельствует, что "пресветлый лик Богочеловека" для
Достоевского — вовсе не риторическая фигура, о чем свидетельствует и диалог с Достоевским, переданный писательницей В. В. Тимофеевой (О. Починковской):
.стремитесь всегда к самому высшему идеалу! Разжигайте это стремление в себе, как костер! Чтобы всегда пылал душевный огонь... Идея-то ваша какая?
— Идеал один для того, кто знает Евангелие...
— Но как же вы понимаете Евангелие? Его ведь разно толкуют. Как по-вашему: в чем вся главная суть?..
— Осуществление учения Христа на земле, в нашей жизни, в совести нашей.
— И только? — тоном разочарования протянул он.
Мне самой показалось этого мало.
— Нет, и еще. Не все кончается здесь, на земле. Вся эта
жизнь земная — только ступень. в иные существования.
— К мирам иным! — восторженно сказал он, вскинув руку вверх к раскрытому настежь окну, в которое виднелось тогда такое прекрасное, светлое и прозрачное июньское небо.
— И какая это дивная, хоть и трагическая задача — говорить это людям! — с жаром продолжал он, прикрывая на минуту глаза рукою. — Дивная и трагическая, потому что
4 Лосский Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание // Лосский Н. О. Бог и мировое зло. М., 1994. С. 97.
306
мучений тут очень много... Много мучений, но зато — сколько величия! Ни с чем не сравнимого. То есть решительно ни с чем! Ни с одним благополучием в мире сравнить нельзя! ..5
Итак, исходный принцип непосредственного мировосприятия Достоевского, легший в основу его художественного творчества, — разворачивание земного человеческого существования перед лицом "миров иных", причем не абстрактного, слепого и немого "другого измерения", а конкретно пред живым "пресветлым ликом Богочеловека". Именно этим живым чувством, а не установкой представить Бога лишь положительно прекрасной личностью, продиктован тот сложившийся у Достоевского "символ веры", о котором он поведал по выходе из каторги Н. Д. Фонвизиной, благословившей его в свое время на крестный путь каторжника Евангелием, единственной книгой, разрешенной в остроге:
Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен, в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего
прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной.
Такое восприятие мира как предстоящего пред Христом, или, иначе, несущего на себе отпечаток Его присутствия, конечно, существенно корректирует формализованное М. М. Бахтиным в его популярнейшей ныне монографии о проблемах поэтики Достоевского понятие "пороговости", которое при переводе из физического пространства в личностное обозначается им термином "полифонии" — множественности
самостоятельных голосов, взаимодействующих друг с другом в диалоге. По Бахтину, "порог" — граница миров "я" и "другого", причем "другой" — непременно "чужой", потенциальный или реальный соперник, враг. Диалог, происходящий на этой границе и раскрывающий, как считает Бахтин, "глубины души человеческой", по существу
5 Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1964. С. 149-150.
сводится у исследователя поэтики Достоевского к дурной бесконечности отстаивания за собой последнего слова перед лицом этого другого-чужого-врага (грубо говоря, кто последний скажет "сам дурак").
Ясно, что у Достоевского — принципиально иное мировидение, поскольку "другой" — это Бог, это Христос, и Он не может быть "чужим", т. к. "весь вошел в человечество", т. к. Он — в самой сокровенной "глубине души человеческой" (ср.: "Царство Божие внутрь вас есть" — Лк. 17, 21). Для Него нет ничего тайного, что не было бы явным, Ему известны и "концы
и начала" человеческой жизни, открывающейся не как дурная бесконечность бессвязных, нагромождающихся друг на друга происшествий ("реплик" бахтинского "диалога"), а как единый связный контекст, как высказывание — ответ на Слово, которое "плоть бысть" и "в мире бысть".
То, что происходит в человеческой жизни и что изображает Достоевский, — не происшествие-случай, а событие — в глубоком смысле этого слова, со-бытие, совершение человеческого бытия, поступка, слова — в присутствии Христова бытия, стремление к увиденности во Христе.
Чтобы ярче представить, как Достоевский различал событие и происшествие, можно обратиться к двум его высказываниям. Одно из них — в письме А. Н. Майкову из Флоренции от 15(27) мая 1869 года: речь идет о желании воспроизвести всю русскую историю, отмечая в ней те точки, в которых она как бы сосредотачивалась и выражалась сразу во всем своем целом. Другое — в "Дневнике писателя" за 1873 год, в заметке "По поводу выставки":
.у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно не та, что текущая (жанр), — именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите у каждого психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие. завершенное, историческое. то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется "идеальничать", что, по его
понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает.
308
смешать обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей "Тайной вечери", например. он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, Которого мы знаем. К Учителю бросились Его друзья утешать Его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?6
Событие — это и есть "нечто колоссальное", происшествие, взятое с его "концами и началами", колоссальное потому, что есть действие-ответ по отношению ко Христу (можно вспомнить слова Христа: ".что сделал одному из малых сих, то Мне сделал"), есть действие в масштабах вечности. Потому и говорит один из героев "Братьев Карамазовых", что "все за всех виноваты", что малый человеческий поступок есть серьезное, грандиозное событие в измерении вечности. Достоевский любил показывать это в снах героев: будь то сон "смешного человека", в котором обида, нанесенная маленькой нищей девочке, превратилась в мировую катастрофу целой планеты, развратившейся и потерявшей свою райскую жизнь; будь то "апокалиптический" сон Раскольникова на каторге, когда его "новое слово" стало войной всех против всех; или, в раннем творчестве, кошмарный сон Голядкина: герой
видел себя бросившимся бежать без оглядки куда глаза глядят, но с каждым шагом выскакивало как будто из-под земли по такому же точно господину Голядкину, и все они тотчас пускались бежать один за другим и "длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим, так что некуда было убежать от совершенно подобных" (1, 184—187).
Итак, смысл присутствия евангельского текста в художественных произведениях Достоевского, как теперь можно обозначить, — в том, что он делает "происшествия", случающиеся с героями, "событиями", происходящими пред
6 Ф. М. Достоевский Собрание сочинений: В 15 т. Т. 12. СПб., 1994. С. 91.
309
лицом Христа, в присутствии Христа, как ответ Христу. Понятно, что именно евангельский текст, свидетельствующий о земном пребывании Бога в человеческом мире, может внести и вносит в сюжет произведений Достоевского некий метасюжет, новое измерение, делающее художественное пространство, условно говоря, из плоского объемным, или, по-другому, обозначая своим смыслом бытийный уровень той глубины, помещая на которую свой сюжет, писатель и строит видение во Христе, изображение реального пребывания Христа в человеческом существовании.
Та задача, которой служит евангельский текст у Достоевского, объясняет и то, как он служит, как те или иные евангельские сюжеты и события взаимодействуют с сюжетами художественных произведений. Самое важное здесь — избежать соблазна представить это взаимодействие в виде воплощения литературными средствами евангельской прототипической ситуации. Именно на такой крючок попадается огромное
количество исследователей, следующих по дороге, проторенной рядом философов Серебряного века (прежде всего, Н. Бердяевым) и затем М. Бахтиным, чья концепция поэтики Достоевского легко накладывается на их философскую схему.
Если идти по этой дороге, то неизбежно приходишь к заключению, что евангельский текст — лишь архетипическая модель, сценарий, по которому играется героями сюжет произведения. Здесь не может быть речи об изображении реального присутствия Христа в человеческом существовании, Христос — лишь один из прототипов, поведенческий пример. Более того, имея в уме бахтинскую идею карнавала и веселой относительности, вполне можно завести речь о профанирующем пространстве произведений
Достоевского, что и происходит. Например, воскресение главного героя "Преступления и наказания" Раскольникова едва намечено и отнюдь не столь очевидно, как воскресение Лазаря четверодневного. Князь Мышкин в романе "Идиот" совсем не возносит к новой жизни "блудницу" Настасью Филипповну, которая сама оказывается "некающейся Магдалиной". Или, скажем, генерал Пралинский в повести "Скверный анекдот" не умножает радость на свадебном пире своего бедного подчиненного Пселдонимова, как Христос в Кане Галилейской, а, напротив, заставляет Пселдонимова, образно говоря, выпить чашу "желчи и оцта". А в "Братьях Карамазовых", последнем романе Достоевского, "блудные сыны", братья Карамазовы, возвращаются к отцу, который
310
не только не прощает их, но и сам оказывается "блудным" почище их.
Однако такая логика неизбежно заводит в тупик, поскольку получается, что в одном произведении один и
тот же герой воплощает одновременно разных участников единой евангельской протоситуации, часто разведенных в этой ситуации по противоположным полюсам. В том же "Преступлении и наказании" образ воскресения Раскольникова действительно связан с евангельским повествованием о воскрешении Лазаря Христом, которое читает Раскольникову Соня. Сама же Соня при чтении мысленно сравнивает его с иудеями, присутствовавшими при совершении неслыханного чуда воскрешения уже смердящего Лазаря и уверовавшими во Христа. А в конце романа, когда Соня издали сопровождает Раскольникова, отправившегося в свой крестный путь — добровольно признаться в совершенном им преступлении и понести соответствующее наказание, главный герой явно сопоставляется со Христом, за которым на Его крестном пути издали следовали жены-мироносицы. Таким образом, получается, что герой романа воплощает сразу все три принципиально различающихся типа, составляющих евангельскую протоситуацию
воскрешения Лазаря: и самого Лазаря, и сомневавшихся иудеев, и, не много не мало, даже Христа.
Подобные тупики закономерны, поскольку Достоевский не играет в новое воплощение Христа или в новое художественно-литературное Евангелие, а свидетельствует о реальном предстоянии человеческой жизни пред Христом, о реальном, хотя подчас и не ощущаемом присутствии Христа в ней. Указание же на эту реальность возможно не в умножении портретных, сюжетных или иных детальных сходств, практически всегда сугубо внешних и, как можно было убедиться, порою противоречащих друг другу, а в том, что взаимодействие героев произведения в своем развитии формирует глубинный смысл, словесно выраженный в том или ином евангельском тексте, фрагменте, на который это развивающееся взаимодействие и "наводит"
читательское сознание. Такой принцип можно в определенном отношении сравнить со знаменитой картиной А. Иванова "Явление Христа народу": внутреннее движение, проходящее по толпе, данной крупно на переднем плане, направляет к тому расположенному в глубине, на втором плане, центру, где издали виднеется фигура приближающегося Христа. Или, говоря словами митрополита Антония (Храповицкого):
311
".этот крест благоразумного разбойника, или, напротив, разбойника-хулителя, — вот что описывал Достоевский, а читатель уже сам выводит отсюда, если не желает противиться разуму и совести, что между двумя различными крестами непременно должен быть третий, на который один разбойник уповает и спасается, а другой изрыгает хулы и погибает."7
7 Антоний (Храповицкий), митрополит. Пастырское изучение людей и жизни по сочинениям
Ф. М. Достоевского // Ф. М. Достоевский и Православие. М., 1997. С. 74—75.
