CC BY-NC
26Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Фан Ц. — Роль авангарда в неофициальном искусстве Китая и советской России 1930-1980-х гг.: творческие параллели // Философия и культура. - 2023. - № 6. DOI: 10.7256/2454-0757.2023.6.40883 EDN: BRHRSO URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=40883
Роль авангарда в неофициальном искусстве Китая и советской России 1930-1980-х гг.: творческие параллели
Фан Цзиньсюй
аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный
педагогический университет им. АИ. Герцена
191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мзйки, 48, к. 6, каб. 51
Статья из рубрики "Диалог культур"
DOI:
10.7256/2454-0757.2023.6.40883
EDN:
BRHRSO
Дата направления статьи в редакцию:
31-05-2023
Дата публикации:
11-06-2023
Аннотация: Статья посвящена исследованию влияния авангарда 1930-х гг. на развитие неофициального искусства в советской России и Китайской Народной Республике. На примере художественно-образного анализа творчества нонконформистов рассматриваются особенности восприятия и интерпретации поисков авангардистов второй трети XX в., в частности предлагаются материалы, посвященные обществу Цзюэлань. Последнее оказало значительное влияние на формирование китайского неофициального искусства и его отношение к языку авангарда, как и русско-советский авангард 1920-1930-х гг. во многом способствовал становлению «второго авангарда». Объектом исследования является неофициальное искусство двух стран в XX в., а предметом - сходства и отличия в процессе его зарождения и трансформации, в том числе в призме эволюции авангардных идей и течений. В поле внимания автора входит выявление общего в выборе китайскими и русско-советскими мастерами художественных средств, а также смыслового наполнения образов. Важным для раскрытия темы представляется определение особенностей и общих черт в организации творческой
коммуникации между членами художественных объединений. В результате исследования сделан вывод, что китайские и советские деятели неофициального искусства сплачивались вокруг небольших объединений, «кругов», клубов, обществ, предлагая альтернативный официальному и, с их точки зрения, регрессивному искусству взгляд на независимое творчество. Китайские художники стремились привить китайской культуре модернистское видение, а советские нонконформисты развивали собственное понимание актуального искусства. Их идеи и творческие находки - источники тех процессов, которые происходят в художественных мирах, сотрудничающих в сфере культуры России и Китая.
Ключевые слова:
китайское искусство, советское искусство, нонконформизм, неофициальное искусство, андеграунд, общество Цзюэлань, авангард, модернизм, художественная жизнь, либерализация
В начале XX в. художественная жизнь Китая была насыщена и напряжена. В ней сталкивались старые традиции и то новое, что было привнесено западной культурой. Молодые китайские художники увлекались масляной живописью, необычными для традиционного искусства графическими техниками, а вместе с ними в их круги проникали идеи новаторских и экспериментальных течений модернизма, в частности фовизма, кубизма, футуризма, дадаизма, экспрессионизма и др. Особенно это проявлялось в творчестве авторов, вернувшихся из Японии или стран Европы. Мастера вынашивали мысль о необходимости ведения просветительской и даже пропагандисткой работы с целью обновления художественного мира родной страны, в котором господствовал западный академизм и традиции литераторов. Альтернатива не приветствовалась и даже наказывалась, что усугублялось крайней политической и социальной нестабильностью.
Происходившее в Китае в 1930-х гг. можно соотнести с процессами, имевшими место в среде русско-советских художников - представителей авангардного направления советского искусства 1920-1930-х гг. Более того, в послевоенное время в обеих странах развивалось творчество мастеров, создававших произведения искусства в оппозиции тому, что приветствовало и пропагандировало их государство. В советской России нонконформизм развивался в условиях соцреализма, а в КНР представители «Новой волны» и других течений конца 1970-1980-х гг. противостояли революционному реализму и романтизму. И там, и там авторы интерпретировали западные формы живописи и искусства, искали индивидуальную манеру, выстраивали взаимоотношения друг с другом, обществом и властью. При этом они так или иначе сохраняли связь с авангардными экспериментами второй четверти XX в., подчеркивая, а порой демонстративно отрицая ее.
В рамках настоящей публикации предлагается через сравнение двух, казалось бы, совершенно различных, социально и исторически не пересекающихся явлений художественной жизни России и Китая 1930-х гг. и неофициального искусства обеих стран второй половины XX в. выявить художественно-исторические предпосылки и особенности переосмысления идей авангарда в творчестве последующих поколений художников, охарактеризовать его влияние на формирование неофициального искусства и соответствующих ему художественно-стилистических особенностей. Методология исследования опирается на компаративистский подход, то есть сопоставление и поиск общих свойств и различий двух явлений художественной жизни, а также образно-
стилистический анализ произведений изобразительного искусства. Новизна исследования заключается в представлении материала, призванного дополнить исторический процесс эволюции изобразительного искусства СССР и Китая и определить логические причинно-следственные связи ряда близких феноменов, выявив их соотношение с авангардным искусством.
В российской науке творчество представителей неофициального искусства является актуальным и дискуссионным вопросом. Им в разное время занимались Б. Гройс, К. А. Светляков, Е. Ю. Андреева, А. Д. Сарабьянов, В. Агамов-Тупицын и М. Мастеркова-Тупицына, И. М. Бакштейн, А. Ю. Чудецкая, М. Дж. Джексон, А. А. Карплюк и др. Эти ученые сосредоточили внимание на изучении творчества отдельного автора или группы (круга) художников определенного временного периода, а также анализе специфики неофициального искусства, например, в призме географического фактора (московская, ленинградская, одесская школы). Кроме того, существуют исследования на русском языке, посвященные китайскому искусству и его связи с русско-советской художественной школой, но преимущественно в отношении преемственности традиций реализма и академизма. Вопросами, касающимися неофициального искусства в Китае, занимались такие исследователи, как М. Ван, В.Б. Тимофеева, Е.В. Проворова, Е.А. Карцева, Е.Г. Калкаев, С.А. Горбачева и некоторые другие. Их работы либо носят обзорный характер, либо посвящены отдельным авторам или событиям в художественной жизни страны. Между тем, в науке отсутствуют попытки сравнения явлений в неофициальном искусстве советской России и Китая в 1930-1980-е гг. и их связи с авангардными поисками начала века, которые, как и «второй авангард» являются дискуссионными для науки обоих государств.
В России и Китаеё в период развития рассматриваемых явлений, как в первой, так и во второй половине XX в. наблюдалась либерализация общества. Художники получили возможность в той или иной степени знакомиться с западным искусством и работать относительно свободно. Н апример, в Москве периода «оттепели» проходили выставки, привозились журналы, знакомившие с некоторыми аспектами иностранной культуры. В Китае после окончания «Культурной революции» в 1976 году мастера получили возможность знакомиться с творчеством западных коллег, демонстрировать собственные достижения. При этом представители неофициального искусства и там, и там стремились работать вдали от власти. Авторы объединялись в небольшие «круги», клубы, общества, коммуницируя между собой, чтобы развиваться.
С конца 1950-х гг. в советской культуре, где ранее господствовал исключительно соцреализм, стало проявляться новое явление, именуемое нередко как андеграунд или нонкомформизм. Советские авторы создавали неформальные объединения, вызывавшие неприятие со стороны власти, хотя зачастую просто игнорировались ею до определенного момента. Так, одна из крупнейших выставок неофициального искусства состоялась в 1974 г. в клубе «Дружба» в Москве. Тогда же прошла знаменитая «Бульдозерная выставка» и «Четыре часа свободы» в Измайловском лесопарке. Эти выставки практически сразу были закрыты. Однако постепенно выставки были разрешены в Ленинграде, а затем в столице и других городах, что сделало творчество нонконформистов более известным. В 1980-х гг. оно превратилось в общепризнанное явление и заняло свое место в художественной жизни страны, стоящей на грани перемен.
Нонконформизм мыслится исследователями как продолжение поисков авангарда начала XX века, возвращение к экспериментам с художественной формой Ш. Художники
советского андеграунда принадлежали к различным направлениям и стилям, но одинаково искали новаторские решения в ситуации оторванности от мирового художественного процесса и засилья фигуративного искусства, пропитанного пропагандой. Многие из них были учениками и (или) последователями русско-советских авангардистов и в определенной степени продолжали их творческие поиски. Как говорил А. Д. Арефьев, «среди наших ребят не было формалистов - это значит: мы не шли изнутри себя живописным умением, создавая этим свой мир. Так никогда не было. Всегда на первом месте стояло наблюденное, и после делался эквивалент ему красками... Всегда старались для этого выбрать такой объект наблюдения, который уже сам по себе приводит в определенный тонус необычностью видения ускользающего
объекта: в окно, в замочную скважину, в публичный сортир, в морг.»
Ленинградец А. Д. Арефьев, собравший вокруг себя круг прекрасных живописцев, стремился к максимальной выразительности формы, точности силуэта. Он обобщал формы, подчеркивал линеарное начало и тяготел к цветовой гамме, построенной на гармоничном сочетании нескольких цветов, преимущественно синего и охры. Художник стремился в одном образе как в матрице заключить и выразить сложное содержание. По сути, он изображал тот самый «потрясающий объект видения», «редчайший факт», о
котором писала Е. Ю. Андреева, правда, в адрес А. Д. Арефьева[3, с' 15]. Советский художник интересовался обыденными, а порой и неприглядными сторонами жизни своих современников.
В духе абстракционизма работали М. А. Кулаков, В. Л. Слепян, Ю. С. Злотников, «Лианозовский круг». Участники «Клуба сюрреалистов» увлекались концептуализмом. Был распространен и минимализм. На основании поп-арта и соцреализма родился соц-арт. Пожалуй, по идейным позициям, но не стилистическим и жанровым исканиям, ближе к творчеству представителей общества Цзюэлань была московская группа «Движение» Л. Нусберга. В ее недрах развивалкеушсь такие авангардные направления, как конструктивизм, супрематизм, кинетическое искусство. Мастера вели активную выставочную деятельность, в том числе вполне легально экспонируя работы. В Ленинграде похожие творческие поиски проводили участники «Арефьевского круга», увлеченные фовизмом и экспрессионизмом, «Живописное Возрождение», возглавляемое М. М. Шемякиным и развивавшее метафорический синтетизм. Эксперименты в области супрематизма продолжались кругом В. В. Стерлигова.
Китайские художники, как и представители русско-советского авангарда, в 1930-е гг. открывали для себя и своего народа возможности творческого видения, альтернативного реализму, а заодно и масляной живописи в целом. Одним из ключевых представителей художественного мира Китая второй трети XX в. был шанхайский художник Пан Сюньцинь. Он выступал за обновление китайского искусства «духом новой
эры» [4, Сш 4]. Правительство Китая противилось деятельности подобных ему молодых художников, так как помимо активной и ориентированной на обновление художественного языка позиции в искусстве они зачастую демонстрировали и весьма свободолюбивые политические взгляды. Объединение подобных художников и других деятелей культуры представляло определенный риск для существовавшего строя. Ввиду этого многие объединения закрывались без объяснения причин, их деятельность запрещалась, а представители подвергались гонениям.
В таких непростых условиях осенью 1931 г. Пан Сюньцинь вместе с соратниками Ни Идэ, Чэнь Чэнбо, Чжоу До, Цзэн Чжиляном создали новое общество с целью бороться с «декаденстким и больным» миром китайского искусства, «безмолвным и пошлым»,
«скомпрометированного средой». Лозунг их объединения был следующим: «Давайте поднимемся! Создадим свой мир цветов, линий и форм с ураганной страстью и железным
разумом!» [5, Сш 19]. Позднее данный призыв услышали другие мастера и присоединились к обществу. Это был Ян Цюжэн, Ян Тайян, Ли Чжуншэн, Лян Сихун, Чжан Сянь, Дуань Пин и т.д.
«Манифест общества Цзюэлань» был написан Ни Идэ во время первой выставки объединения в октябре 1932 г. Согласно этому тексту, живопись больше не должна была подражать природе, ей следовало выражать исключительно дух авторов и их поколения. Более того, молодые художники не хотели, чтобы их работы напоминали живопись прошлого, в особенности искусство литераторов, а также боролись против коммерциализации творческого процесса. Они тяготели к миру чистых форм и красок, техник и материалов. Подобное очень напоминало то, что происходило в европейских и русских художественных кругах начала ХХ века, а также то, что наблюдалось в советской культуре с 1950-х гг., когда творчество существовало ради идеи в ограниченном круге и не искало компромисса с художественными институциями.
Общество Цзюэлань стало первым художественным объединением Китая, которое выступало за освоение достижений западного современного искусства. Основные участники, преимущественно прошедшие обучение за границей, увлекались импрессионизмом, постимпрессионизмом, подражали фовизму, кубизму и другим течениям. По сути, они исследовали те возможности, которые уже существовали, но наделяли их местным колоритом, темами и собственным видением. В то же время многие из советских нонконформистов имели самую непосредственную связь с авангардом 1910-1920-х гг. Среди них, например, были ученики П. А. Филонова, К. С. Малевича, М. В. Матюшина и др., хотя в целом они все же были более ориентированы на западные образцы современного им искусства второй половины XX в.
Для главы общества Пан Сюньциня была характерна тяга к деформации формы и абстракции, присутствовали в его творчестве и нотки сюрреализма. Мастер выступал против подчеркнутого «натурализма» и излишне «реалистических» картин. В них, по его мнению, авторы механически и плоско подражали природе. Он считал, что искусство -
это, прежде всего, инструмент самовыражения художника ———24]. Его первая персональная выставка, состоявшаяся в Шанхае в сентябре 1932 г., после возвращения художника из Европы в Китай, произвела большое впечатление на публику. Позднее Ни Идэ напишет об этом событии и реакции на него следующее: «Его [Пан Сюньциня] стиль не имеет определенной тенденции, и в нем обнаруживаются самые разные черты: от плоской живописи до линейной, от реалистического до декоративного начала, от деформации к абстракции... Он как будто берет образы, популярные сейчас в Париже, и
создает их заново на свой лад» [7, Сш 2]. Интересно то, что мастер нередко прямо заимствовал образы, связанные с европейской культурой, и адаптировал их под национальные особенности, а затем трансформировал в соответствии со своим пониманием того или иного направления в искусстве. Например, в картине «Сын Земли» автор переосмыслил христианские мотивы в обобщенных формах, близких фовизму. Если советский художник более позднего времени А. Д. Арефьев выражал свое ощущение современности, то для Пан Сюньциня создаваемые образы - это нечто надчеловеческое, символы, связанные с его пониманием культуры родной страны.
Верный соратник П ан Сюньциня Н и И дэ учился в Японии и специализировался на истории и теории японского и западного искусства. Вернувшись в Китай, он перевел значительное количество теоретических работ западных искусствоведов на китайский
язык. Ему же принадлежит и полный страсти «Манифест общества Цзюэлань». Ранние работы искусствоведа связаны с импрессионизмом, но позже он увлекся П. Сезанном и А. Матиссом, в особенности фовизмом. Ни Идэ полагал, что «значение искусства заключается в выражении мысли, заключенной в образ». Он противостоял как вульгарным реалистическим произведениям, способным лишь «подражать природе», так и картинам, слепо играющим эффектными линиями и красками. Для него живопись - это выражение автора, следовательно, положения всех объектов можно изменить, их самих - перемещать и деформировать, а все бесполезное и ненужное - свободно убирать,
чтобы сделать работу более простой [6, Сш 34]. Постулируя данные идеи, он открывал дорогу творческим экспериментам соратников.
Еще одним видным членом общества Цзюэлань был Чжан Сянь. Лепка формы у него четкая и ясная, изображение лаконично, линии грубы и свободны. Его манеру отличало энергичное письмо, мрачный и прохладный колорит, который придавал непростую психологическую атмосферу его полотнам. Мастер стремился показать образы максимально монументально и обобщенно. Чжан Сянь тяготел к неосимволизму, отражал мир мечтаний, сновидений, переживаний посредством символов, что напоминало творчество нонконформиста Г. А. Устюгова, который, как и китайский художник, увлекался А. Матиссом и А. Марке. В работах советский мастер стремился «заставлять человека плакать и мечтать, учиться думать по картинам, чтобы быть человеком правды»
Цю Ти исследовал возможности выразительного языка натюрморта, что напоминало опыты с формой советского мастера Д. М. Краснопевцева. Эксперименты У Даю с абстракцией близки тому, что делал позднее в Советском Союзе О. Н. Целков. Оба автора были самоучками, что позволяло им творить в условиях гораздо большей свободы, чем у тех, кто прошел академическую подготовку. Как писал советский художник: «К примеру, если я рисую с натуры огурец - кто посмеет утверждать, что мой огурец не похож? Никому не известно, каким этот огурец будет завтра! А через сто лет?»
Примечательно, что представители Китайской Народной Республики, имевшие возможность увидеть работы О. Н. Целкова, были возмущены ими и сочли их попыткой «просунуть» ценности буржуазной культуры. Это свидетельствовало о том, что деятельность общества Цзюэлань в условиях китайского общества была весьма смелым явлением. Причем, если в Китайской Республике смотрели на опыты художников с настороженностью, то уже в Новом Китае вплоть до конца 1970-х гг. они были просто невозможны даже в подпольных условиях. Кроме того, позже Пан Сюньцинь писал, что столь разноплановые художники объединились в силу понимания тщетности усилий, предпринятых по отдельности, и нежелания «привязываться к какой-то определенной силе» ХЖ^Ш
С момента официального основания до 1935 г. общество Цзюэлань провело четыре художественные выставки с участием основных членов и их многочисленных соратников. В 1932 г. состоялась первая из них, в 1933 - вторая в помещениях Всемирного общества на Пуши-роуд в Шанхае. Четвертая и пятая - в 1934 и 1935 гг. соответственно. Эти проекты организовывались и проводились за счет участников, но большую часть расходов взял на себя Пан Сюньцинь. Еще одна статья дохода - продажа работ, но она была непостоянной и малоэффективной. Состав художников менялся, так как большинство выставляемых авторов просто не относились к обществу, а порой не разделяли убеждений его ключевых представителей. Например, такие известные впоследствии мастера, как Лян Сихун, Ли Чжуншэн или Гуань Лян участвовали в проектах объединения единожды, а затем покинули его ряды. К тому же конкуренцию
Цзюэлань на тот момент составляло общество Хуэлана, которое также привлекало группы художников, но находилось в оппозиции тем, кто ратовал за модернизацию художественной формы китайского искусства.
В 1935 г., после четвертой выставки, общество Цзюэлань было распущено по инициативе самих создателей. Пан Сюньцинь позже писал об этом следующее: «Четыре выставки были похожи на бросание в пруд камней одного за другим. Хотя был слышен тихий шум падающей воды и небольшие всплески на поверхности воды, камни быстро тонули в
пруду. В итоге водная поверхность все-таки вернулась в исходное состояние» [5, Сш 5]. Исследователи в Китае традиционно выделяют три главные причины распада. Во-первых, Япония вторглась в Китай, и вопрос отпора иностранной агрессии становился более актуальным, чем эксперименты в изобразительном искусстве. Во-вторых, нестабильность и небезопасность мешали художникам развиваться, сотрудничать, продвигать идеи и творчество. В-третьих, пагубную роль сыграло отсутствие значительной экономической поддержки, так как правительство Китайской Республики, лояльно восприняв факт деятельности общества, изначально не стремилось ни мешать, ни помогать ему.
Кроме того, творческие поиски членов общества были крайне непоследовательны, изучение художниками западных школ живописи, таких как фовизм, импрессионизм и кубизм, отличалось формальностью и поверхностностью. П реимущественно поиски оставались на уровне авторских проб в технической практике и первых подступах к творческому мышлению, им откровенно не хватало целенаправленных действий. К тому же принципиальное неприятие реализма и академической школы, которые все же нравились большинству китайцев, не шло на руку представителям общества. Они не пытались соединить традиционное китайское искусство и предлагаемый ими материал, средства и приемы. Из-за отсутствия четко обозначенной концепции идеи общества не укоренились, не получили популярность, не сформировали художественное направление. Впоследствии в Китае господствовала исключительно «реалистическая» манера, в то время как художники, экспериментировавшие с нестандартными техниками и жанрами, видами и течениями были исключены из культурной жизни страны вплоть до конца «Культурной революции» [11, р 102].
У всех представителей общества Цзюэлань было собственное видение и предпочтения, как и у представителей русско-советского авангарда. Между тем, китайские мастера в отличие от последних не придумывали что-то новое для общемирового художественного процесса. Они стремились стать примером радикальных изменений, прежде всего, для китайского изобразительного искусства, научиться выражать себя в художественной форме так, как это делали современные им западные художники.
Парадоксально то, что творчество членов общества Цзюэлань долгое время не представляло интереса для художественного мира страны. В значительной степени это было связано с налом войны, созданием Нового Китая, который изначально, как и дружественный ему в 1950-1960-х гг. СССР, взял курс на реалистическое искусство. Это курс сильнее укрепился в ходе событий «Культурной революции». Только с наступлением периода «реформ и открытости» в конце 1970-х гг. китайские мастера стали соприкасаться с актуальным мировым искусством. Вместе с тем, активное освоение постмодернистских течений породило всплеск внимания к модернизму. Китайское искусство словно нуждалось в том, чтобы непременно пройти данную стадию, необходимую для интеграции в художественный процесс, формирования своего понимания сути современного искусства, перехода от «чистых форм» к «искусству ради
искусства». Однако эксперименты китайцев с абстракционизмом, кубизмом и прочими «измами», как и их коллег в советской России, не приветствовались и подвергались критике, хотя и не запрещались.
Увеличение авангардом и тяга к его интерпретации в среде китайских художников последней трети XX в. были далеко не случайными. Это - прямые результаты пересмотра отношения к реализму, попытка создания искусства отнюдь не для пропаганды, а для достижения автономии его создателей, утверждение собственного права на выбор языка выражения. Ключевой фигурой данного движения стал У Гуаньчжун, который сотрудничал с такими арт-группами, как «Звездная Арт Группа» и «Искусство дикой травы». Их члены выступали как против официального искусства, так и против популярного западного мейнстрима, выбрав в качестве альтернативы язык авангарда
-12, Сш 52"". В дальнейшем вектор творчества был подхвачен деятелями «Новой волны», но уже в разгар 1980-х гг. Правда, мастера «Новой волны» не сделали настоящих инноваций в художественном языке. Так, на знаковой выставке современного искусства 1989 г. были представлены произведения, которые лишь интерпретировали либо достижения западных художников-модернистов, либо творческие решения представителей постмодернистских течений.
Между тем, в следующем десятилетии в творчестве художников, прежде предпочитавших авангардные эксперименты, стали проступать черты концептуального искусства, связанного с политикой, переосмыслением реалистических тенденций и символизмом. Именно в такой среде и на подобном основании родился феномен китайского «политического искусства», соединившего модернистскую форму с болезненными для
китайцев образами и проблемами -Ш!. Так, Ван Гуанъи в 1990-е гг. противопоставлял предельно натуралистичные изображения китайских рабочих, крестьян и солдат, созданные в духе живописи «Культурной революции», популярным в западной массовой культуре символам, подчеркивая пропасть между ними. Фан Лицзюнь исполнял полотна в рамках «циничного реализма», иронизируя, а зачастую и высмеивая официальное
искусство, лишенное, по его мнению, всякой человечности -14, Сш 108"1. Во всех подобных экспериментах явственно ощущается влияние авангарда, прежде всего, в таких аспектах, как позиция художника по отношению к официальному искусству, использование выразительных средств различных «измов» 1930-х гг. в современном прозападном прочтении, социальная критика и стремление к творческой свободе.
Таким образом, на основе проведенного сравнения можно заключить, что между русско-советской и китайской версией авангарда 1930-х гг. и спецификой его связи с неофициальным искусством второй половины ХХ века существуют определенные параллели. Советский нонконформизм зарождался в рамках разных объединений, каждое из которых вырабатывало и развивало свое направление, в том числе в русле продолжения и обновленной трактовки линии авангарда. Для мастеров советского андеграунда была характерна нерыночность, полуофициальность, коммуникативность, но в замкнутой среде «своих».
В Китае же общество Цзюэлань открыло новую страницу в национальном искусстве. Заслуга создателей объединения состояла еще и в том, что они смогли построить островок живой художественной атмосферы, где могли взаимодействовать, пусть и непродолжительное время, самые разноплановые мастера живописи. Члены общества способствовали запуску в китайском искусстве механизма адаптации и переосмысления достижений западной живописи, открывая границы для зарождения «революционного импульса» в китайском современном искусстве на рубеже XX и XXI вв.-15, р 208"". Если
тогда объединение не оказало существенного влияния на художественные процессы, то позднее в искусстве 1980-1990-х гг. оно стало творческим ориентиром для художников-
новаторов [16, p 3241. Китайцы в последней трети ХХ в. действовали вполне открыто, но в стороне, без поддержки властных структур. Художники андеграунда старались включить в свой круг как можно большее число коллег, знатоков и просто ценителей искусства новых форм, пусть даже не вполне согласных с ними, так как их целью было, прежде всего, обновление всего китайского искусства. Привлечение внимания со стороны общественности способствовало преодолению «дихотомии официального / неофициального искусств» и постепенному синтезу обоих начал в современном арт-
процессе в Китае [17, c' 1211. Схожие процессы происходят и в России, хотя в настоящее время наблюдается некоторое разделение между актуальными тенденциями и теми формами и смыслами, которых придерживается государство.
Результатом данного исследования стало выявление взаимосвязи отмеченных автором явлений художественной жизни России и Китая на примере творчества таких авторов, как Пан Сюньцинь, А.Д. Арефьев, Чжан Сянь, Г. А. Устюгов, Цю Ти, Д. М. Краснопевцев У Даю, О. Н. Целков и др., работавших во второй трети и второй половине XX в. Проведенный анализ показал, что творчество модернистов и авангардистов начала XX в. Было отличалось актуальностью и было полно открытий. Советские художники второй половины XX столетия, во многом опираясь на традиции русско-советского авангарда, все же ориентировались на актуальное искусство постмодернизма. Между тем, советские и китайские мастера художники-неформалы одинаково придерживались мнения, что автор должен быть самостоятельным исследователем, ищущим средства для выражения своего замысла.
Библиография
1. Андреева, Е. Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма. Москва-Ленинград, 1946-1991. - М.: Искусство-XXI век, 2012.
2. Ускользающий андеграунд // Новые известия, 2013. Режим доступа: https ://newizv.ru/news/2013-07-03/uskolzayuschiy-andegraund-171160
3. Андреева, Е. Ю. «Орден непродающихся живописцев» и ленинградский экспрессионизм // Беспутные праведники, или Орден нищенствующих живописцев. Каталог выставки. СПб: Новый музей, 2011. C. 9-22.
4. Краткая история Общества Цзюэлань. Шанхай, 1932.
5. Минлу, Г. Политическое искусство: китч, власть и соучастие: китайский авангард. Наньцзин. Художественное издательство «Цзянсу», 1997.
6. Жуйли, Ц. Исследование выставок западной живописи в Шанхае в 1930-е гг.: диссертация на соискание степени доктора искусств. Шанхайский университет, 2015.
7. Идэ, Н. Друзья и путешествия Юань. Шанхай, 1935.
8. Молодковец, Ю. Классик ленинградского искусства Геннадий Устюгов (есть в Эрмитаже и Русском музее) в свои 85 лет показал выставку в галерее Invalid House // СОБАКА.ги. 2022. Режим доступа: https://www.sobaka.ru/entertainment/art/150927
9. Олег Цеков: я это высосал из собственного пальца! // Журнал «Огонек», 2000. Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/2287944
10. Сюньцинь П. Вот как это произошло. Издательство «Саньлянь». Серия «Жизнь. Чтение. Новые знания», 2005.
11. Brouwer M. Heart of Darkness. Otterlo: Stichtung KroNer-Muller Museum, 1994.
12- Минглу, Г. Искусство китайского авангарда. Цзянсу: Издательство изящных искусств Цзянсу, 1997.
13. Кузнецова Д.Д. Выставки современных китайских художников в России: о травме китайского общества языком послевоенного европейского искусства // Восточный курьер. 2013-2021. 2020. № 1-2. Режим доступа: http://oriental-courier.ru
14. Гринберг Э.Г. Авангардное искусство и китч. Шицзячжуан: Издательство изящных искусств провинции Хэбэй, 2004.
15. Elliott D., Mepham L. Silent Energy: New Art from China. Oxford: Museum of Modern Art, 1990.
16. Clark J. Chinese Art at the End of the Millennium. Hong Kong: New Art Media, Limited, 2000.
17. Ван М. Институционализация неофициального искусства Китая конца ХХ - начала ХХ1 веков // Артефакт. 2021. № 15. С. 121-126.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования автором не определен ни в заголовке («Советское неофициальное искусство и китайское художественное общество Цзюэлань в ХХ веке: композиционно-жанровые поиски и творческие параллели»), ни в тексте статьи. Из общего контекста представленного материала складывается впечатление, что автора интересует само сравнение двух совершенно различных и социально-исторически не пересекающихся явлений художественной жизни Китая 1930-х гг. и СССР 1950-1980-х гг.: сравнение ради сравнения, — т. е. метод ради метода. А для чего применен этот метод, так и осталось не ясным.
С одной стороны, смелое авторское сопоставление порождает новые смыслы: в частности, позволяет автору наблюдать отдельные стилистические параллели в творчестве Пана Сюньциня и А. Д. Арефьева, Чжана Сяня и Г. А. Устюгова, Цю Ти и Д. М. Краснопевцева, Ву Даю и О. Н. Целков. Однако, источник этих новых смыслов, по мнению рецензента, для самого автора так и остался не проясненным. Хотя следует обратить внимание, что советский нонконформизм 1950-1980-х гг., как замечает сам автор, не возник на пустом месте, а опирался на фундамент авангардистов 1920-1930-х гг., преследовавших более схожие с манифестом общества Цзюэлань цели. Здесь бы и копнуть глубже, чтобы увидеть более рельефные параллели: авангард 1920-1930-х гг. и нонконформизм 1950-1980-х гг. в СССР, поиски китайских художников Цзюэлань 1930-х гг. и переосмысление их наследия в Китае в 1980-х гг. Возможно, именно такие параллели позволят выявить взаимосвязь отмеченных автором явлений художественной жизни и определить предмет его научного интереса.
С другой стороны, рецензент не хотел бы навязывать автору собственную точку зрения, поэтому рекомендует самостоятельно сформулировать предмет исследования и определить в каком объекте (в какой части реальности) он располагается. Отсутствие прозрачной программы исследования (объект, предмет, проблема, цель, задачи и методы их решения), на взгляд рецензента, составляет основную проблему представленного материала. В результате доработки методического аппарата исследования и подобранный автором эмпирический материал может предстать в ином свете, и исторический процесс эволюции изобразительного искусства СССР и Китая обрести логические причинно-следственные связи.
Пока приходится констатировать, что предмет исследования автором не сформулирован и не раскрыт, хотя эмпирический материал представлен весьма интересный. Методологию исследования скрепляет компаративистский подход (сравнение для поиска общих свойств и различий двух явлений художественной жизни), усиленный отдельными приемами образно-стилистического анализа произведений изобразительного искусства. Возможно, отсутствие формулировки предмета исследования и четкой исследовательской программы составляют единственное методическое затруднение автора, которое может быть преодолено при доработке статьи.
Актуальность сравнения различных явлений художественной жизни России (СССР) и Китая сегодня не вызывает никаких сомнений. Она обусловлена наметившимся сближением культур двух стран. Поэтому поиск межкультурных связей в эволюции художественного стиля изобразительного искусства в представленном автором компаративном ключе достаточно актуально и своевременно.
Научная новизна представленного материала пока ограничена смелыми сравнениями общих свойств и различий двух не пересекавшихся явлений художественной жизни СССР и Китая. Однако, сохраняется сомнение, что некоторые пересечения все же можно обнаружить, если копнуть глубже в истории советского и китайского изобразительного искусства. Тогда, возможно, автор сумеет безупречно аргументировать свою точку зрения, которая и составит прибавление нового знания в искусствоведении. Стиль в целом выдержан научный, хотя следует обратить внимание на ряд стилистических оплошностей: 1) необходимо обратить внимание, что издательство предъявляет строгие требования к стилю употребления дат (см. https://nbpublish.com/fkmag/common_106.html); 2) отдельные высказывания несогласованы, от чего мысль автора не ясна (например: «Одним из ключевых представителей художественного мира Китая тех лет был шанхайский художник Пан Сюньцинь» [в общем контексте лучше указать конкретные даты, а не «тех лет» поскольку прежде идет речь о 2-х разных исторических времени], «Они представляли определенную опасность за счет своей активной и свободолюбивой позицией» [предложение не согласовано, а общий смысл тезиса требует разъяснений], «Поиски Пан Сюньциня напоминает, [не согласовано], « ... все же интересовался больше обеденными, а порой и неприглядными сторонами жизни.» [не ясна мысль, возможно употреблено не то слово], «... усилий каждого по одиночку.» [не согласовано]), — обязательно нужно вычитать; 3) высказывание «первая выставка неофициального искусства состоялась в 1974 году в клубе «Дружба» в Москве» не соответствует действительности: известны посещение 1 декабря 1962 г. Н. С. Хрущёвым выставки авангардистов, приуроченной к 30-летию московского отделения Союза художников СССР, а также «выставка двенадцати» 22 января 1967 г. в клубе «Дружба». Структура статьи нуждается в доработке: во введении необходимо изложить читателю программу исследования, с основной части изложить результаты исследования, а в итоговом выводе дать оценку полученным результатам.
Библиография не в полной мере раскрывает проблемную область исследования (нет литературы за последние 5 лет), а также нуждается в небольшой корректуре согласно редакционным требованиям. Апелляция к оппонентам в целом корректна.
Безусловно, после доработки статьи с учетом замечаний рецензента, она будет представлять интерес для читательской аудитории журнала «Философия и культура».
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Философия и культура» автор представил свою статью «Роль авангарда в неофициальном искусстве Китая и советской России 1930-1980-х гг.: творческие параллели», в которой проведено исследование особенностей и признаков, характерных для произведений данного направления, написанных современными китайским и советскими художниками.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в начале XX века художественная жизнь Китая была отмечена столкновением традиционного искусства и новаторских влияний, привнесенных западной культурой, возникновением идей новаторских и экспериментальных течений модернизма, в частности фовизма, кубизма, футуризма, дадаизма, экспрессионизма и др. Происходившее в Китае в 1930-х годах автор соотносит с процессами, имевшими место в среде русско-советских художников -представителей авангардного направления советского искусства 1920-1930-х годов. Автор отмечает сходство развития искусства в обеих странах в послевоенное время, когда развивалось творчество мастеров, создававших произведения искусства в оппозиции тому, что приветствовало и пропагандировало их государство. В советской России нонконформизм развивался в условиях соцреализма, а в КНР представители «Новой волны» и других течений конца 1970-1980-х годов противостояли революционному реализму и романтизму. Автором отмечена общность художников обеих стран также и в том, что они интерпретировали западные формы живописи и искусства, искали индивидуальную манеру, выстраивали взаимоотношения друг с другом, обществом и властью. При этом они так или иначе сохраняли связь с авангардными экспериментами второй четверти XX века, подчеркивая, а порой демонстративно отрицая ее.
Целью данного исследования является выявление художественно-исторических предпосылок и особенностей переосмысления идей авангарда в творчестве последующих поколений художников, характеристика его влияния на формирование неофициального искусства и соответствующих ему художественно-стилистических особенностей посредством сравнения явлений художественной жизни России и Китая 1930-х годов и неофициального искусства обеих стран второй половины XX века. Методология исследования опирается на компаративистский подход, то есть сопоставление и поиск общих свойств и различий двух явлений художественной жизни, а также образно-стилистический анализ произведений изобразительного искусства. Н овизна исследования заключается в представлении материала, призванного дополнить исторический процесс эволюции изобразительного искусства СССР и Китая и определении логических причинно-следственных связей ряда близких феноменов, выявив их соотношение с авангардным искусством. Теоретической основой исследования выступают труды таких российских и китайских искусствоведов как Б. Гройс, К.А. Светляков, Е.Ю. Андреева, М. Ван, В.Б. Тимофеева, Е.В. Проворова и др Эмпирической базой исследования послужили произведения китайских и советских художников ХХ века.
Изучив степень научной проработанности проблематики, автор делает заключение, что тема творчества представителей как советского, так и китайского неофициального искусства достаточно проработана в научных трудах. Однако, как замечает автор, данные труды посвящены творчеству определенных художников и носят в большинстве своем обзорный характер. Также автором отмечено отсутствие в научном дискурсе попыток сравнения явлений в неофициальном искусстве советской России и Китая в 1930-1980-е годы и их связи с авангардными поисками начала века, которые, как и «второй авангард» являются дискуссионными для науки обоих государств.
Для достижения цели исследования автором проведен детальный исторический и социокультурный анализ деятельности неформальных художников и художественных объединений Советской России и Китая 1930-1980-х годов (общество Цзюэлань, Ни Идэ, Чэнь Чэнбо, «Звездная Арт Группа» «Искусство дикой травы» и др.). Автором отмечаются основные сходства и точки соприкосновения в развитии данного неофициального искусства обеих стран, их концептуального и философского обоснования своего творчества. Как подмечено автором, советский нонконформизм зарождался в рамках разных объединений, каждое из которых вырабатывало и развивало свое направление, в том числе в русле продолжения и обновленной трактовки линии авангарда. Для мастеров советского андеграунда была характерна нерыночность, полуофициальность, коммуникативность, но в замкнутой среде «своих». Художники китайского андеграунда старались включить в свой круг как можно большее число коллег, знатоков и просто ценителей искусства новых форм, пусть даже не вполне согласных с ними, так как их целью было, прежде всего, обновление всего китайского искусства.
Результатом исследования автора стало выявление взаимосвязи явлений художественной жизни России и Китая на примере творчества таких авторов, как Пан Сюньцинь, А.Д. Арефьев, Чжан Сянь, Г. А. Устюгов, Цю Ти, Д. М. Краснопевцев, У Даю О. Н. Целков и др., работавших во второй трети и второй половине XX века. Проведенный анализ позволил автору прийти к выводу, что творчество модернистов и авангардистов начала XX века отличалось актуальностью и было полно открытий. Советские художники второй половины XX столетия во многом опираясь на традиции русско-советского авангарда, но уже ориентировались на актуальное искусство постмодернизма. Между тем, советские и китайские мастера художники-неформалы одинаково придерживались мнения, что автор должен быть самостоятельным исследователем, ищущим средства для выражения своего замысла. Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам. Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение взаимовлияния различных культур вследствие межкультурного взаимодействия и фактов проявления такого взаимовлияния в предметах художественной культуры представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 17 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании. Однако, статья нуждается в корректорской правке.
