CC BY
26
10. Larionova M.Ch. Mif, skazka i obryad v russkoj literature XIX veka. Rostov-na-Donu: Izdatel'stvo Rostovskogo universiteta, 2006.
11. Lotman Yu.M. Simvol v sisteme kul'tury. Izbrannye stat'i. Tallinn, 1992; T. 1: 191 - 199.
12. Hollis Dzh. Mifologemy: Voploscheniya nevidimogo mira. Perevod s anglijskogo V. Mershavki. Moskva: Nezavisimaya firma «Klass», 2010.
13. Byatt A.S. Sugar and other stories. London, 1987.
14. Sobaka v mifologii drevnih kul'tur. Available at: http://adonayforum.com/masterskaya_sudbyi_adonai_myi_i_nashi_domashnie_zhivotnyie/ohotnik_ohrannik_i_mifologicheskiy_ geroy_kakuyu_rol_igrala_sobaka_v_istorii/10/?wap2
Статья поступила в редакцию 16.11.20
УДК 81: 811.111
Vishniakova E.P., Cand. of Science (Philology), senior lecturer, Pacific National University (Khabarovsk, Russia), E-mail: [email protected]
Karpukhina T.P., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Pacific National University (Khabarovsk, Russia), E-mail: [email protected]
THE ROLE OF ARCHETYPE IN SETTING THE ARTISTIC SPACE IN THE STORY BY H. WELLS "THE COUNTRY OF THE BLIND". The article deals with the notion of archetypes viewed as inherited mental images representing the content of the collective unconscious, and is dedicated to the analysis of the story by H. Wells "The Country of the Blind". By means of the interpretation analysis as well as dictionary definition componential analysis of the lexicon of the text, the key lexical units of the literary work. The researchers reveal the principal spacious archetypes functioning in the text under analysis as symbols employed by the author to cipher the message, due to be interpreted by the reader. The analysis results in displaying such archetypes as that of mountain, wall, circle, and roof, which in their entirety create an image of the artistic space of the story and appear as symbols of separateness, isolation and opposition of the two artistic worlds depicted in this piece of work - the world of the seeing hero and the world of the blind.
Key words: archetype, myth, antinomy, binary opposition, symbol.
Е.П. Вишнякова, канд. филол. наук, доц., Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск, E-mail: [email protected]
Т.П. Карпухина, д-р филол. наук, проф., Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск, E-mail: [email protected]
РОЛЬ АРХЕТИПА В ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА НОВЕЛЛЫ Г. УЭЛЛСА «СТРАНА СЛЕПЫХ»
В данной статье, посвященной теме архетипов как основных составляющих элементов коллективного бессознательного, подвергается анализу новелла Г Уэллса «Страна слепых». В ходе интерпретационного анализа, а также компонентного анализа словарных дефиниций лексики произведения, представляющей собой ключевые единицы новеллы, в статье вскрываются основные пространственные архетипы, функционирующие в исследуемом произведении в качестве символов, используемых автором для кодировки информации, которую читателю предстоит декодировать или интерпретировать. В результате анализа удаётся вскрыть такие архетипы, как гора, стена, круг и крыша, которые создают некий образ художественного пространства новеллы и выступают в качестве символов отграниченности, изолированности противопоставленности двух миров, созданных воображением автора в произведении -мира зрячего героя и мира слепых.
Ключевые слова: архетип, миф, антиномия, бинарная оппозиция, символ.
Новелла Г Уэллса «Страна слепых» представляет особый интерес с точки зрения анализа организации художественного пространства. Автор изображает слепой народ, живущий в горной долине, изолированной от остального мира неприступными скалами. Однажды в их общество попадает зрячий человек, альпинист, сорвавшийся с горы.
Репрезентация пространства целого художественного мира рассматриваемого произведения осуществляется через бинарную оппозицию «верх/низ». Пространственная оппозиция «верх/низ» является одной из основных категорий архаического мышления, определяющих концепцию мироздания в сознании человека [1 - 4]. Исследования в области мифологии свидетельствуют о большой значимости данной оппозиции для большинства культур, функционирующей в них в качестве архетипа.
Следует подчеркнуть, что бинарность лежит в основе самых древних, глубинных пластов человеческих представлений-верований об окружающем мире как когнитивный принцип осмысления явлений действительности. На самые первичные понятия - верха/низа, правого/левого, черного/белого, дня/ночи, света/ тьмы, горячего/холодного и проч. - постепенно наслаивались и с ними соотносились более сложные религиозные, этические и эстетические воззрения: бога/ дьявола, рая/ада, добра/зла, истины/лжи, своего/чужого, прекрасного/безобразного и прочее.
«Деление комплекса возможностей, относящихся к первичным и архаическим способам познания мира, на бинарные оппозиции лежало в основе не только этической системы, но и всей картины мира в целом» [5, с. 148]. Бинарность предстаёт как универсальный принцип организации человеческого опыта.
Рассуждая о мифологических представлениях, напрямую ведущих нас к понятию архетипа, следует прежде определиться с понятием мифа. Миф (от греч. mythos - слово, предание) - это «повествование, фантастические образы которого (боги, легендарные герои, события и т. п.) были попыткой обобщить и объяснить различные явления природы и общества» [6, с. 220].
«Возникновение космоса и человечества, победа над силами зла и разрушения, загадка смерти, значение и ценность жертвы, подвиги героев - все эти сюжеты требовали осмысления и ответа, соответствующего самосознанию эпохи коллективного представления» [5, с. 19], которое и составляло содержание мифа.
Миф, господствовавший в архаические времена, выражает «первичную нерасчлененность и обобщенную целостность жизненных представлений» [7, с. 8]. «Как первичная форма целостного дотеоретического общего мировоззрения, миф составляет неотъемлемую часть любого типа культуры» [8, с. 643].
Важно подчеркнуть, что миф не является выдумкой и фантазией с точки зрения мифического сознания. Для людей мифологической эпохи миф - это «наиболее яркая и самая подлинная действительность» [9, с. 8].
Представляя собой средство передачи опыта и коллективной памяти последующим поколениям, миф «является существенной составной частью человеческой цивилизации; это <...> активно действующая сила, <...> прагматический устав примитивной веры и нравственной мудрости» [5, с. 18].
Хотя с позиции современного сознания миф и воспринимается как антипод науки: наука - это знание, миф - заблуждение, наука стремится в будущее, миф - наследие прошлого [10], К. Леви-Стросс не противопоставляет мифологическое мышление, называемое иногда «примитивным мышлением», строго научному мышлению, подчеркивая значимость мифов для человечества. «Логика мифического мышления кажется нам столь же взыскательной, как и логика, на которой основывается позитивное мышление и, в сущности, мало от нее отличается. Ибо различие в меньшей мере касается интеллектуальных операций, чем природы вещей, над которыми производятся эти операции» [11, с. 156]. Различие, по сути, касается объектов, которыми занимаются эти разновидности человеческого разума.
Победа рационализма в практическом освоении мира человеком «означает не вытеснение иррационализма и мифа, а только оттеснение - желание отодвинуть их на периферию сознания»; но даже «в эпоху расцвета рационалистической по своей сути новоевропейской культуры» XIX - XX вв., «пусть и глухо, но все-таки бьется изначальное сердце мифа, мифологическое ядро сознания, изначально структурирующее жизнь народа, продолжает существовать. Происходит это потому, что существуют пласты действительности, порождающие мифологическое осмысление мира. Основная причина возобновления этих пластов - никогда не исчезающее ощущение тесной взаимосвязи человека и мира, возможности многообразного проявления этого мира в различной форме»; продолжая эту цитату, подчеркнем следующее: «Культура сохраняет в подпочве все свои старые пласты, пусть и не замечаемые нами, которые вдруг начинают прорываться самым неожиданным образом, заставляя нас удивляться тем странным формам, в которых предстает перед нами целое культуры, определяемое соотношением ее пластов» [12, с. 68].
Эта пространная цитата имеет самое непосредственное отношение к настоящей работе, ее проблематике и тематике. Будь человеческая культура целиком во власти рационализма, уничтожь она в процессе своего развития старые, иррациональные, мифологические пласты, не было бы интуитивного мышления, полета фантазии и воображения, которые раскрывали бы стороны действитель-
ности, упущенные, незамеченные рациональной моделью мира, сконструированной по строгим правилам и шаблонам логики. «Примитивные» мифологические представления и заложенные в них архетипы помогают, с одной стороны, создать яркие, выразительные, запоминающиеся художественные образы и, с другой стороны, познать и раскрыть всю глубину воплощенного образа при интерпретации произведений искусства.
Осваивая возможности, которые потенциально содержатся в старых пластах культуры, новелла Г Уэллса «Страна слепых» выстраивает фантастические текстовые миры, открывающие нам некие глубинные истины, которые невозможно было бы вскрыть традиционно-логическим способом рационального, прагматического мышления.
Рассуждая о мифологическом мышлении, следует особо подчеркнуть в таком способе освоения мира ведущую роль коллективного бессознательного и, в частности, его носителей - архетипов: «Мифы народов являются непосредственными проявлениями коллективного бессознательного»; «Все, что осаждается в бессознательном, принимает ту или иную архаичную форму»; «Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам», то есть самым элементарным образам, первообразам, которые «представляют собой систему установок, являющихся одновременно и образами, и эмоциями» [13, с. 137, 151, 144, 147].
Архетип (первообраз, первичная форма, проформа, первоначальный образ, образец от греч. arche - начало и typos - образ) - понятие, восходящее к традиции платонизма и играющее главную роль в аналитической философии К.Г Юнга. Архетипы как структурообразующие элементы коллективного бессознательного представляют собой «универсальные модели бессознательной психической активности, спонтанно определяющие человеческое мышление и поведение»; «архетипические представления (символы)» являются результатом совместной работы сознания и коллективного бессознательного» [14, с. 75].
Архетипы как структурные составляющие содержания коллективного бессознательного наследуются и являются универсальными у представителей определённой культуры.
Говоря о содержании коллективного бессознательного, К.Г Юнг имеет в виду «древнейшие или, лучше сказать, первозданные элементы этого содержания, то есть универсальные образы, существующие с незапамятных времен», подчеркивая вместе с тем взаимопроникновение и динамичность архетипов: «Провести четкие границы и дать точные формулировки понятий в этой области невозможно ввиду того, что самой природе всех архетипов присуще взаимопроникновение друг в друга. <...>. Ни один архетип не может быть сведен к простой формуле. <...>. Он продолжает жить веками и всегда требует нового истолкования» [15, с. 9, 215].
Особенностью архетипических образов является их мифологический характер (например, образы Героя, Спасителя, Чудовища, Колеса-Солнца и др.) [16]. Ещё античные философы, хотя и не пользовались термином «архетип», стремились найти первоэлементы, схемы и мотивы, лежащие в основе мифологических текстов.
«Составляя основу общечеловеческой символики, архетипы служат питательной почвой творчески-продуктивного, в том числе и художественного, воображения и фантазии, находят воплощение в сновидениях, мифах, сказках, выступают исходным материалом для литературы и искусства» [17, с. 21].
В литературоведении архетип понимается как универсальный прообраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу и дающий возможность увидеть глубинные содержательные стороны произведения [18]. Архетипы как первичные образы лишены ясного содержания и достраиваются материалом сознательного опыта.
Получая свое воплощение в искусстве, архетип приобретает форму конкретного художественного образа, используемого автором в качестве символа. Художественные образы могут быть разными, но ценностно-смысловое ядро архетипа сохраняется неизменным, в чем проявляется такое качество архетипа, как способность к типологическим изменениям при сохранении внутренней целостности и постоянства. Этим объясняется существование схожих мотивов в фольклоре разных народов, находящих свое воплощение в разных образах [18].
В мифах народов различаются три мира, противопоставляемых по принципу «верхний/нижний»: земной мир, небесный мир и подземный (или водный) мир. Для сюжетов многих мифов характерно перемещение персонажей из одного мира в другой по вертикали [1]. Такая вертикаль, соединяющая все измерения, необходима для того, чтобы в мире царили порядок и гармония.
Архетип вертикали отражен в представлении древних людей о мировой оси, которая конкретизируется в разных образах в мифах разных народов:
- в образе мирового древа в скандинавских, нанайских, татарских мифах, индийских ведах [19; 20; 21];
- мировой горы в алтайских, монгольских, чувашских, индусских, древнерусских мифах [22; 23];
- лестницы в небо в древнеегипетских, буддийских, эвенкийских мифах
[24];
- Вавилонской башни, золотого кола в мифологии древних тюрок [4];
- гороха, выросшего до небес, в русских народных сказках [25] и др.
Вертикальная архетипическая схема мироздания сохраняется в модели
мира и на более поздних этапах культурного развития человечества. Например,
в религиозной модели мира средневековья с тремя мирами, расположенными вертикально, соотносятся рай, земля и ад.
В этой связи важно отметить, что архетипическая оппозиция «верх/низ» с самого начала формировалась как аксиологическая категория. Уже в языческих представлениях движение вверх оценивалось как положительное, а движение вниз - как отрицательное [26]. Положительная оценка верха и отрицательная оценка низа в современном сознании имеют и религиозное основание. Считается, что души праведников перемещаются наверх, а души грешников - вниз [27; 28].
Переходя к рассмотрению новеллы Г Уэллса, следует отметить, что архе-типическая антиномия «верх/низ», понимаемая как противоречие между двумя равноправными сущностями, отражающая противоречие самой действительности [29, с. 61], является в данном произведении основной структурообразующей оппозицией.
Архетипическая оппозиция «верх/низ» задает вертикальную организацию художественного пространства новеллы, где верх символизирует большой мир, а низ - мир слепых, куда главный герой Нуньес случайно попадает по вертикальному пути - в результате падения с горы: He decided he must have fallen, and looked up to see, exaggerated by the ghastly light of the rising moon, the tremendous flight he had taken.
Падение (fall) с огромной (tremendous) высоты, напоминавшее, скорее, головокружительный полет (flight), показалось ему еще ужаснее в призрачном свете (ghastly light) восходящей луны (rising moon).
Заметим, что образ луны вводится в текст новеллы отнюдь не случайно. Имеются все основания рассматривать луну в свете теории архетипов, поскольку она с незапамятных времен увязывается с жизнью и смертью человека, с переходом от одной формы жизни к другой, из одного мира в другой. Луна традиционно рассматривалась как земля мертвых или вместилище душ.
Луна с последовательным изменением своего внешнего вида, то есть фазами, видимой и невидимой, может трактоваться как постепенное и, наконец, полное исчезновение. Связь луны с ночью и слабой освещенностью отличает ее от солнца, соотносимого с днем и ярким освещением. Согласно мистическим верованиям, умирающая луна представляет нижний мир, мир тьмы, а рождающееся солнце ассоциируется с верхним миром, миром жизни [30].
Соотнесенность с нижним миром мертвых имплицируется использованием эпитета, характеризующего лунный свет, а именно, прилагательного ghastly, которое, согласно словарной дефиниции, семантически соотносится со смертью и вызываемым ею ужасом: "death-like, pale and ill; causing horror and feat' [31].
Будучи этимологически связанным с существительным ghost [32], слово ghastly ассоциируется с душами умерших людей, с привидениями, которые являются своеобразными посредниками между мирами - нижним, миром мертвых, и верхним, миром живых людей.
Архетипический образ горы, с вершины которой сорвался Нуньес, выступает символом устройства художественного мира новеллы, представляющего собой совокупность двух возможных текстовых миров: мира зрячего, расположенного на вершине, и мира слепых, расположенного в ущелье.
Гора предстает как архетип, выполняющий функцию моделирования Вселенной.
Архетипический образ горы присутствует в мифологических представлениях большинства древних народов, в которых актуализируется трехчленная структура горы, задающая организацию миропорядка: вершина, где обитают боги, подножие горы, где располагается царство мертвых и обитают злые духи, и склон горы, где живет человеческий род.
Таким образом, гора - это структура, соединяющая все сферы бытия -небо, землю и подземный мир, это мировая ось. Восхождение к вершине символизирует стремление к высшему состоянию, выход на новый духовный уровень, обретение свободы [33].
В обыденном человеческом сознании гора предстает в виде концепта-схемы, определяемого как «мыслительный образ предмета или явления, имеющий пространственно-контурный характер», содержащий определенные элементы, легко поддающийся изображению в виде некоего рисунка, наброска [34, с. 36].
Концепт горы, входящий в построенную в новелле Г. Уэллса концептуальную модель мира, включающий три составные части - вершину, подножие и склон, актуализирован в тексте определенной лексикой.
Выявленные в тексте новеллы лексические единицы, репрезентирующие три части концепта-схемы «гора», представляют собой как непосредственные номинации вершины, склона и подножия (top, slope, foot (of a mountain)), так и лексемы, связанные с ними разного рода семантическими отношениями (high, descend, rise, pit, etc.).
Три структурные составляющие концепта-схемы «гора» выражены следующими словами и словосочетаниями:
- вершина: summit, crest, upland, high;
- склон, идущий сверху вниз: glaciers, to descend, down the steeps;
- склон, идущий снизу вверх: to climb, to lift, to rise (higher and higher), a climb, chimney, rising, towering above, clambering;
- склон, идущий сверху вниз или снизу вверх (без уточнения): slope, to slope, steep, cliff, rock, precipice, alp, cleft, cave;
- подножие: the foot (of the precipice), valley, talus, pit, gorge, gully, (far) below.
Установить соотнесенность лексических единиц с обозначением трех составных частей концепта-схемы горы позволяет анализ словарных дефиниций, который выявляет соответствующие семы - top (of the mountain); go up /down; foot (of the mountain), соответственно. Эти компоненты либо включены в толкование непосредственно, либо вычленяются в нем в результате последовательного дефиниционного анализа.
К примеру, словарное толкование лексемы summit в её первично-исходном значении позволяет однозначно охарактеризовать её как слово, номинирующее вершину: "the top of a mountain" [35].
В толковании лексемы crest - "top of a slope or hill" [36] - содержатся слова (slope, hill), в семантике которых вычленяется компонент, указывающий на то, что они называют именно гору: slope - "the side of a hill or mountain" [36]; hill - "natural elevation on the earth's surface smaller than a mountain" [36].
Слово descend, не содержащее в дефиниции компонента "mountain", толкуется в самом общем смысле как схождение вниз ("come or go down" [36]), что позволяет отнести его к нисхождению с любых вертикально расположенных объектов, в том числе и горных массивов.
В словарном толковании глагола climb, определяемого как "to go up towards the top of, приводится в качестве иллюстрации его употребления предложение, отсылающее к горе: "The little train climbed the mountain-side slowly" [36].
Существительное slope обозначает наклонную поверхность ("slanting line") без спецификации направления движения, которое может иметь восходящий или нисходящий вектор, что отражается в толковании слова, содержащего, к тому же, отсылку к существительному mountain: "area of rising or falling ground: mountain slopes [36].
В новелле существительное slope используется дважды. В начале повествования оно обозначает склон, спускаясь по которому Нуньес попадает в Страну слепых: He had struck a steep slope of snow, and ploughed his way down it in the midst of a snow avalanche. В конце повествования говорится о склоне, по которому он поднимается в своем воображении в стремлении вернуться в свой мир: He thought of that great free world that he was parted from, the world that was his own, and he had a vision of those further slopes.
Существительное foot, используемое в переносном значении "the bottom of a slope, hill, set of stairs, etc." [35], имеет в своей семантической структуре компоненты slope и hill, связанные с обозначением горы, о чем говорилось ранее.
Представленность склона самой многочисленной лексической группировкой, включающей двадцать языковых единиц в сравнении с одиннадцатью обозначениями, относящимися к вершине и подножию, указывает на важность этой части концепта, символизирующей границу между двумя мирами - миром зрячих людей, к которому принадлежит главный герой новеллы, и миром слепых, где он оказался и откуда тщетно пытается вырваться.
Слепые, воспринимающие Нуньеса и его рассказы о зрении как нечто ужасное, то есть угрожающее их безопасности, стремятся к четкому обособлению своего мира, пытаясь обеспечить непроницаемость своей границы. Символом непроницаемости качественной границы и невозможности установления контакта между двумя мирами выступает образ стены.
Стена как общечеловеческий образ архаического сознания представляет собой устойчивый и повторяющийся конструкт народной фантазии, обобщенно отражающий определенную идею в виде конкретно-чувственного образа [37]. Согласно мифологическим сюжетам, стена разделяет мир живых и царство мертвых, а также отделяет земной мир от небесного (бронзовая стена в египетской мифологии, медная - в греческой, нефритовая стена в китайских мифах и т.д.) [38]. Архетипическая символика стены неоднозначна.
С одной стороны, стена предстает воплощением устойчивости, помогающей сохранить неприступность и незыблемость границ мира. Как и дом, стена имеет мистический смысл, воплощая женское, защитное начало [30]. Это значение стены, связанное с защитной функцией, реализуется, например, в устойчивых словосочетаниях в английском и русском языках: a stone wall; как за каменной стеной.
С другой стороны, стена, отгораживающая пространство, является олицетворением преграды, разделения, ограниченности мира, символизируя тем самым отчуждение, непонимание, сопротивление и, как результат, противостояние [30; 39].
Нелишне в этой связи напомнить о семантике слова wall, первично-исходное, основное значение которого определяется следующим образом: "continuous, usu. vertical, solid structure of stone, brick, concrete, wood, etc., forming one of the sides of a building or room, or used to enclose, divide or protect smth. (including land)" [40].
В значении выделяются такие важнейшие компоненты, как вертикальное измерение стены, устойчивость, прочность исходного материала, замкнутость и ограниченность пространства, защитная функция стены. Таково предназначение стены для слепых жителей долины. Со всех сторон долина, описываемая в новелле, окружена, как кольцом, стеной, поднимающейся высоко над головой: High up and ringing the valley about was a wall.
Для Нуньеса стена из высоких гор, затмевающих небо, предстает, прежде всего, символом заточения, отделённости от огромного поднебесного мира: Over against him, another wall of rock reared itself against the sky.
Многократный повтор слова wall, отмеченный в тринадцати предложениях текста новеллы, указывает на его ключевую роль в произведении. Стена выступает в качестве символа изолированности двух миров друг от друга.
Синтагматические связи существительного wall в тексте новеллы указывают на то, что эта стена из скальной породы (wall of rock) служит границей между Страной слепых и остальным миром: Sheds, apparently shelters or feeding-places for the llamas, stood against the boundary wall. Граница, образованная стеной, высока и непреодолима: He looked back at the high and unclimbable wall behind.
Впечатление замкнутости и изолированности усиливается многократным повтором слов с семой «круг»: ringing about; about the valley; the encircling wall; their circling wall; circumferential wall; the wall of the circumference; snow-rimmed basin. Проиллюстрируем некоторое употребление слов, в значение которых входит семантический компонент «круг»: He could now see <...> three men carrying pails on yokes along a little path that ran from the encircling wall towards the houses; They had ceased to concern themselves with anything beyond the rocky slopes above their circling wall.
О наличии семы «круг» в указанных словах свидетельствуют их толкования. К примеру, слово circumference определяется как "the line enclosing a circular space" [40]; слово rim означает "the outside edge or border of esp. a round or circular object" [40].
Образ круга накладывается на образ стены, подчеркивая идею ограниченности и замкнутости мира слепых. Одной из функций круга как архетипического образа является разграничение внутреннего и внешнего пространства, защита внутреннего пространства от влияния внешних сил [30].
Использование символа круга подкрепляет идею отчуждения между слепыми и остальным миром, самоизоляции слепых в их микроскопическом мирке.
Страна слепых настолько мала, что там даже небо - это всего лишь плоский диск, как утверждается в новелле: And there, unpent by mountains, one saw the sky - the sky, not such a disc as one saw it here, but an arch of immeasurable blue. В этом, опять же, реализуется образ круга, что следует из словарной дефиниции существительного disc ("a flat circular object or shape" [40]).
Беспредельности мира Нуньеса противопоставлено ограниченное, замкнутое пространство долины, характеризующее ее как метафору мировой кастрюли с крышкой из камня: And blind philosophers < . > reproved him so impressively for his doubts about the lid of rock that covered their cosmic casserole.
Этот ограниченный, замкнутый мир описывается также словосочетаниями с эпитетами shut-in (замкнутый, закрытый) и secluded (уединенный, укромный) (shut-in valley, secluded place) в следующих предложениях: Far, far below, and hazy with distance, they could see trees rising out of a narrow, shut-in valley - the lost Country of the Blind; This gave a singularly urban quality to this secluded place.
Так каким же маленьким должен быть мир, чтобы он мог поместиться в кастрюле, пусть даже самой огромной, да еще закрытый крышкой! Кастрюля и крышка также представляют собой окружность, а значит, заключают в себе все ту же идею - ограниченности и замкнутости.
Слепые представляют свой мир конечным. Они убеждены, что гор, о которых говорит Нуньес, не существует, а у конца скал, где ламы щиплют траву, находится конец мира, куда упирается ячеистая крыша мироздания: They told him there were indeed no mountains at all, but that the end of the rocks where the llamas grazed was indeed the end of the world.
Небо в виде каменной крыши представляет собой еще один образ архаического мышления. Например, в фольклоре славянских народов образ каменного неба отражен в поверье о том, что небо разламывается во время грозы. По сербским верованиям, небо - это крышка из камня, и Бог восседает там, на каменном престоле [38].
Согласно польским мифологическим представлениям, небо поддерживает столб, касающийся Полярной звезды, неподвижной, осевой, а небесный купол, иногда считавшийся каменным, вращается, при этом звезды, солнце и молнии излучают свет через отверстия или трещины; столб же стоит в центре земли [41].
В представлении слепых мир в буквальном смысле этого слова накрыт крышей из скальной породы: Thence sprang a cavernous roof of the universe. Напомним, что существительное roof означает нечто, что покрывает сверху какой-то объект: "the covering that forms the top of a building, vehicle, etc." [42].
Каменная крыша мироздания, которая представляется слепым изысканно гладкой наощупь (It was an article of faith with them that the cavern roof was exquisitely smooth to the touch), вызывает у жителей долины религиозное благоговение и поклонение (it was an article of faith). Следует отметить тактильный характер восприятия крыши людьми, живущими в Стране слепых (smooth to the touch).
Согласно словарной дефиниции прилагательного smooth, обозначаемое им качество гладкости вызывает приятные эмоции: "a smooth surface has no rough parts, lumps, or holes, especially in a way that is pleasant and attractive to touch" [43]; "silky to the touch" [44]. Данное качество оценивается слепыми как в высшей степени положительное, поскольку характеризуется наречием exquisitely, производным от прилагательного exquisite, значение которого помечено усиленно положительным коннотативным признаком: "of such beauty or delicacy as to arouse intense delight' [44].
Важность качества «гладкий» подчеркивается повтором прилагательного smooth, использованного в параллельной конструкции, а также повтором интенсифицирующих наречий very и so: About ten times ten the height of a man there is
a roof above the world - of rock - and very, very smooth. So smooth - so beautifully smooth.
Это качество в тексте отмечается как прекрасное: beautifully smooth. В семантике эпитета beautiful также присутствует положительно оцениваемый конно-тативный компонент, указывающий на высокую степень удовольствия, восхищения, испытываемых при восприятии красоты как приближения к идеалу: "beautiful is applied to that which gives the highest degree of pleasure to the senses or to the mind and suggests that the object of delight approximates one's conception of an idear [44].
Именно это качество каменной крыши, вызывающее восхищение у слепых, придает ей сакральный характер, делая ее воплощением высшей ценности. Это отношение к небу представляет собой распространенное поверье в религии разных культур. Небо приравнивается к Богу, наделяется божественной чистотой и противопоставляется грешному земному миру людей. На небе царит вечная радость и красота [38]. Небо дает жизнь, оно предстает далеким, вечным [45].
Заметим, что восприятие зрячими людьми неба как блага, дарованного высшими силами, связано с природными явлениями, которые не могут видеть слепые, а именно, солнечным светом, сиянием звезд, дождем: «Наши праотцы обоготворяли небо, ибо с неба падают солнечные лучи, оттуда блистают луна и звезды, проливается благодатный дождь» [46, с. 31 - 33].
Вера слепых в изысканно гладкую крышу мира подобна вере в Бога в большом мире. Существование божественного начала эмпирически доказать невозможно ни в одном, ни в другом случае. Слепые философы пытаются развеять сомнения Нуньеса относительно существования каменной крышки, накрывающей их мир-кастрюлю: And blind philosophers came and <...> reproved him so impressively for his doubts about the lid of rock that covered their cosmic casserole. Для слепых важно признание Нуньесом мировой крыши, что равносильно обращению неофита в свою веру.
Справедливости ради надо заметить, что представление о мире как об ограниченном пространстве, полностью соответствующее жизненному опыту слепых, воспринимающих мир в аудиальной и кинестетической модальностях, помогает им прекрасно к нему адаптироваться. Если бы их мир был безграничен, они не смогли бы к нему так идеально приспособиться, досконально изучить, привести все в порядок и уверенно с ним управляться: It was marvelous with what confidence and precision they went about their ordered world.
В отличие от стены, символизирующей ограниченность в горизонтальном измерении, крыша являет собой символ вертикального ограничения. Крыша ставит предел и воображению слепых, представляя собой своеобразный символ заслона, блокирующего дальнейшее познание мира, останавливающего их в начале пути, подавляющего их воображение.
Нуньес говорит: I must come under that roof of rock and stone and darkness, that horrible roof under which your imaginations stoop.
Любопытно отметить, что в приведенном предложении крыша описывается с помощью сложного генитивного эпитета, в котором предлог of и повторяющийся союз and объединяют разнородные лексико-грамматические разряды существительных - вещественные rock, stone и абстрактное darkness.
Здесь наблюдается своеобразный эффект градации, располагающей существительные по степени прочности: если скала подвержена разрушительному воздействию природы, а камень может разбить человек, то тьма, метонимически замещающая слепоту, уже неодолима.
Библиографический список
Интересно, что в дальнейшем, когда Нуньес оставляет долину слепых в почти безнадежной попытке преодолеть завесу гор, он видит открывшийся перед ним бесконечно прекрасный мир свободы, и его воображение воспаряет: He saw the infinite beauty, and his imagination soared over them to the things beyond <. . .>.
Крыша - это метафора ограниченного миропонимания слепых. Каменная крыша закрывает от слепых свет познания, создавая темноту невежества. Их мысль не может воспарить свободно ввысь, а вынуждена пригибаться к земле под тяжестью этой крыши, о чем говорят значения глагола stoop: "to bend the top half of your body downwards" [36]; "to move down from a height; to descend from a superior rank, dignity, or status" [44]; "to abase or degrade oneself" [42].
Как видно из дефиниций глагола, в его семантике заложена вертикаль «верх/низ», о чем говорят такие семы, как downwards, down from a height. Если бы Нуньес согласился на операцию по удалению глаз, на чём настаивали старейшины Страны отепых, это означало бы для него деградацию, духовное нисхождение со своей мировоззренческой высоты практически в каменный склеп, где ему пришлось бы похоронить свой прежний мир.
Нуньес испытывает по отношению к слепым сложные чувства, он и сердится, и ощущает по отношению к ним глубокое сочувствие и даже жалость. Эти чувства представлены в порядке нисходящей градации. Крайними членами на шкале обозначений эмоций предстают гнев - предельно интенсивная, негативная, аффективная эмоция - и жалость - положительно оцениваемое, также интенсивное чувство: He felt anger perhaps, but also sympathy for her lack of understanding - a sympathy near akin to pity.
Нуньес напоминает мессию, который пришел открыть людям глаза, но они, подобно библейским слепым, оставались неисцелёнными, так как не подозревали, что видят мир искаженным или что даже вовсе его не видят [47]. Эти слова в какой-то мере относятся и к людям, описываемым в произведении Г Уэллса, которые не подозревают, что мир совсем не таков, каким он им представляется.
Из сказанного следует, что пространственная организация новеллы в значительной мере носит антиномичный характер. Лежащие в ее основе антиномии представляют собой взаимоисключающие, противоречащие друг другу положения, одинаково доказуемые логическим путем [48].
Антиномии, которым в свое время уделял большое внимание И. Кант, делают возможным обоснование как утверждения, так и отрицания неких положений: мир конечен - мир бесконечен; каждая сложная субстанция состоит из простых вещей - не существует ничего простого; в мире существует свобода - в мире не существует свободы, но господствует причинность; существует первопричина мира (Бог) - не существует первопричины мира.
Отмечая важность кантовских антиномий, Г.Ф. Гегель утверждал, что антиномии, то есть противоречия, существуют во всех предметах всякого рода, во всех представлениях, понятиях и идеях [49].
Пространственная организация новеллы как составляющая хронотопа произведения построена на таких антиномичных оппозициях, как верх/низ, безграничный/ограниченный, открытый/замкнутый, бесконечный/конечный, зашифрованных в архетипах горы, стены, круга и крыши, что находит отражение в лексических единицах соответствующей семантики. Вскрытие перечисленных архетипов позволяет глубоко интерпретировать замысел автора и представить героев новеллы как антагонистов, которые не могут сосуществовать в едином пространстве, ибо их миры - мир зрячего героя и мир слепых жителей долины -противостоят друг другу прежде всего в пространственном отношении и, помимо этого, и в идеологическом плане, что и доказывается в данной статье.
1. Иванов В.В. Верх и низ. Мифы народов мира: Энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1980; Т. 1.
2. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (Древний период). Москва: Наука. 1965.
3. Лойфман И.Я. О ценностном осознании верха и низа в науке. Мировоззренческие штудии. Избранные работы. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2002: 86 - 89.
4. Маркова О. Оппозиция верх-низ в мифологическом сознании степного кочевья. Available at: http://www.arba.ru/article/735
5. Гейштор А. Мифология славян. Перевод с польского. Москва: Издательство «Весь мир», 2014.
6. Философский словарь. Под редакцией И.Т. Фролова. Москва: Политиздат, 1981.
7. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. Москва: АСТ; Харьков: Фолио, 2002.
8. Всемирная энциклопедия: Философия. Главный научный редактор и составитель А.А. Грицанов. Москва: АСТ; Минск: Харвест, Современный литератор, 2001.
9. Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. Москва: Мысль, 1994.
10. Чернявская Ю.В. Народная культура и национальные традиции: учебно-методическое пособие. Минск, 1998. Available at: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/ Chern/12.php
11. Савелова Е.В., Шунейко А.А. Семиотика: учебное пособие. Хабаровск: Издательство ДВГГУ, 2008.
12. Петрухинцев Н.Н. XXлекций по истории мировой культуры: учебное пособие для студентов высших ученых заведений. Москва: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2001.
13. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. Санкт-Петербург: Питер, 2002.
14. Всемирная энциклопедия: Философия. Главный научный редактор и составитель А.А. Грицанов. Москва: АСТ; Мнинск: Харвест, Современный литератор, 2001.
15. Юнг К.Г Архетипы и коллективное бессознательное. Перевод А. Чечиной. Москва: Изд-во АСТ, 2019.
16. Краткий философский словарь. Под редакцией А.П. Алексеева. Москва: Проспект, 2000.
17. Эстетика: Словарь. Москва: Политиздат, 1989.
18. Власенко Е.Ю. Проблема архетипов и архетипических образов в литературоведении. Сетевой литературный альманах. 2009. Available at: http://alcyone.ucoz.ru/ blog/2009-05-14-29
19. Ермаков С.Э., Гаврилов Д.А. Опора Мироздания. Мировое древо и Скала Времён в традиционной культуре. Москва: Ганга, 2009.
20. Топоров В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева». Труды по знаковым системам. 1971; Т. 5.
21. Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. Санкт-Петербург: «Университетская книга», 1999.
22. Левкиевская Е.Е. Гора. Славянские древности. Москва, 1995; Т. 1.
23. Потапов Л. П. Культ гор на Алтае. Советская этнография. 1946; № 2: 145 - 160.
24. Ситчин З. Лестница в небо. В поисках бессмертия. Москва: Эксмо, 2005.
25. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: в 3 т. Подготовка текста, предисловия и примечания В.Я. Проппа. Москва: Гослитиздат, 1957 - 1958.
26. Кондратьева О.Н. Вертикальная ось «верх-низ» в характеристике концептов внутреннего мира человека (на материале русских летописей). Язык. Культура. Человек. Этнос: III Международная конференция. Кемерово: Издательско-полиграфический комплекс «ГРАФИКА», 2002: 90 - 96.
27. Маковский М.М. Большой этимологический словарь современного английского языка: слово в зеркале человеческой культуры. Москва: Азбуковник, 2005.
28. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). Москва: Гнозис, 1994.
29. Большой энциклопедический словарь: в 2 т. Москва: Советская энциклопедия, 1991; Т. 1.; Т. 2.
30. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. Москва: ЗАО Центрполиграф, 2007.
31. Oxford Advanced Learners' Dictionary of Current English. London: Oxford University Press, 1970.
32. Concise Oxford Dictionary of Current English. Ed. by H.W. Fowler and F.G. Fowler. Oxford University Press, 1956.
33. Топоров В.Н. Модель мира (мифопоэтическая). Мифы народов мира: Энциклопедия. Москва: Большая Российская энциклопедия; Олимп, 2000; Т. 2.
34. Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: курс лекций по английской филологии. Тамбов: Издательство ТГУ 2001.
35. Longman Dictionary of Contemporary English. Available at: http://www. ldoceonline.com/
36. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Available at: http://www.macmillandictionary.com/dictionary/
37. Скурыдина В.Б. Свобода и Крест как мифологемы русского и американского художественного сознания: Томас Вулф «Оглянись на свой дом, ангел», Роберт Пенн Уоррен «Потоп», Борис Пастернак «Доктор Живаго». Диссертация ... кандидата филологических наук. Краснодар, 2009.
38. Толстой Н.И., Толстая С.М. Заметки по славянскому язычеству. Славянский и балканский фольклор: Генезис. Архаика. Традиция. Редактор С.Н. Романова. Москва: Наука, 1978.
39. Тресиддер Д. Словарь символов. Москва: ГРАНД-ФАИР 2001.
40. Collins English Dictionary. Available at: http://www. collinsdictionary.com/
41. Гейштор А. Мифология славян. Перевод с польского. Москва: Издательство «Весь мир», 2014.
42. Cambridge Advanced Learners' Dictionary. Available at: http:// dictionary.cambridge.org/dictionary/british
43. The American Heritage Dictionary of the English Language. Available at: http://education.yahoo.com/reference/dictionary/
44. Webster's New World College Dictionary. Available at: http://websters. yourdictionary.com
45. Туранина Н.А., Биль О.Н. Олицетворение как средство персонификации космического пространства в поэзии начала XX в. Вестник РУДН. Серия: Лингвистика. 2012; № 4: 73 - 79.
46. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. Москва: Советский писатель, 1995; Т. 1, 1995.
47. Кротов Я.Г Человек без свойств. Богочеловеческая комедия. Available at: http://yakovkrotov.info/spravki/oglavleniya/ varia/02_homo_ sine_svoystv.htm
48. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. Москва: Оникс, 2010.
49. Философский словарь. Автор-составитель С.Я. Подопригора, А.С. Подопригора. Ростов-на-Дону: Феникс, 2013. References
1. Ivanov V.V. Verh i niz. Mify narodov mira: 'Enciklopediya. Moskva: Sovetskaya 'enciklopediya, 1980; T. 1.
2. Ivanov V.V., Toporov V.N. Slavyanskieyazykovye modeliruyuschie semioticheskie sistemy (Drevnijperiod). Moskva: Nauka. 1965.
3. Lojfman I.Ya. O cennostnom osoznanii verha i niza v nauke. Mirovozzrencheskie shtudii. Izbrannyeraboty. Ekaterinburg: Bank kul'turnoj informacii, 2002: 86 - 89.
4. Markova O. Oppoziciya verh-niz v mifologicheskom soznanii stepnogo kochev'ya. Available at: http://www.arba.ru/article/735
5. Gejshtor A. Mifologiya slavyan. Perevod s pol'skogo. Moskva: Izdatel'stvo «Ves' mir», 2014.
6. Filosofskij slovar'. Pod redakciej I.T. Frolova. Moskva: Politizdat, 1981.
7. Taho-Godi A.A. Grecheskaya mifologiya. Moskva: AST; Har'kov: Folio, 2002.
8. Vsemirnaya 'enciklopediya: Filosofiya. Glavnyj nauchnyj redaktor i sostavitel' A.A. Gricanov. Moskva: AST; Minsk: Harvest, Sovremennyj literator, 2001.
9. Losev A.F. Mif. Chislo. Suschnost'. Moskva: Mysl', 1994.
10. Chernyavskaya Yu.V. Narodnaya kul'tura i nacional'nye tradicii: uchebno-metodicheskoe posobie. Minsk, 1998. Available at: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/ Chern/12.php
11. Savelova E.V., Shunejko A.A. Semiotika: uchebnoe posobie. Habarovsk: Izdatel'stvo DVGGU, 2008.
12. Petruhincev N.N. XXlekcijpo istoriimirovojkultury: uchebnoe posobie dlya studentov vysshih uchenyh zavedenij. Moskva: Gumanitarnyj izdatel'skij centr VLADOS, 2001.
13. Yung K.G. Problemy dushi nashego vremeni. Sankt-Peterburg: Piter, 2002.
14. Vsemirnaya 'enciklopediya: Filosofiya. Glavnyj nauchnyj redaktor i sostavitel' A.A. Gricanov. Moskva: AST; Mninsk: Harvest, Sovremennyj literator, 2001.
15. Yung K.G. Arhetipy i kollektivnoe bessoznatel'noe. Perevod A. Chechinoj. Moskva: Izd-vo AST, 2019.
16. Kratkij filosofskij slovar'. Pod redakciej A.P. Alekseeva. Moskva: Prospekt, 2000.
17. 'Estetika: Slovar'. Moskva: Politizdat, 1989.
18. Vlasenko E.Yu. Problema arhetipov i arhetipicheskih obrazov v literaturovedenii. Setevojliteraturnyjal'manah. 2009. Available at: http://alcyone.ucoz.ru/blog/2009-05-14-29
19. Ermakov S.'E., Gavrilov D.A. Opora Mirozdaniya. Mirovoe drevo i Skala Vremen v tradicionnojkulture. Moskva: Ganga, 2009.
20. Toporov V.N. O strukture nekotoryh arhaicheskih tekstov, sootnosimyh s koncepciej «mirovogo dereva». Trudy po znakovym sistemam. 1971; T. 5.
21. 'Eliade M. Tajnyeobschestva. Obryadyiniciaciiiposvyascheniya. Sankt-Peterburg: «Universitetskaya kniga», 1999.
22. Levkievskaya E.E. Gora. Slavyanskiedrevnosti. Moskva, 1995; T. 1.
23. Potapov L. P. Kul't gor na Altae. Sovetskaya 'etnografiya. 1946; № 2: 145 - 160.
24. Sitchin Z. Lestnica v nebo. Vpoiskah bessmertiya. Moskva: 'Eksmo, 2005.
25. Afanas'ev A.N. Narodnyerusskie skazki: v 3 t. Podgotovka teksta, predisloviya i primechaniya V.Ya. Proppa. Moskva: Goslitizdat, 1957 - 1958.
26. Kondrat'eva O.N. Vertikal'naya os' «verh-niz» v harakteristike konceptov vnutrennego mira cheloveka (na materiale russkih letopisej). Yazyk. Kul'tura. Chelovek. 'Etnos: III Mezhdunarodnaya konferenciya. Kemerovo: Izdatel'sko-poligraficheskij kompleks «GRAFIKA», 2002: 90 - 96.
27. Makovskij M.M. Bol'shoj 'etimologicheskij slovar' sovremennogo anglijskogo yazyka: slovo v zerkale chelovecheskoj kul'tury. Moskva: Azbukovnik, 2005.
28. Yakovleva E.S. Fragmenty russkoj yazykovoj kartiny mira (modeli prostranstva, vremeni i vospriyatiya). Moskva: Gnozis, 1994.
29. Bol'shoj 'enciklopedicheskij slovar': v 2 t. Moskva: Sovetskaya 'enciklopediya, 1991; T. 1.; T. 2.
30. Kirlo H. Slovar' simvolov. 1000 statej o vazhnejshih ponyatiyah religii, literatury, arhitektury, istorii. Moskva: ZAO Centrpoligraf, 2007.
31. Oxford Advanced Learners' Dictionary of Current English. London: Oxford University Press, 1970.
32. Concise Oxford Dictionary of Current English. Ed. by H.W. Fowler and F.G. Fowler. Oxford University Press, 1956.
33. Toporov V.N. Model' mira (mifopo'eticheskaya). Mify narodov mira: 'Enciklopediya. Moskva: Bol'shaya Rossijskaya 'enciklopediya; Olimp, 2000; T. 2.
34. Boldyrev N.N. Kognitivnaya semantika: kurs lekcij po anglijskoj filologii. Tambov: Izdatel'stvo TGU, 2001.
35. Longman Dictionary of Contemporary English. Available at: http://www. ldoceonline.com/
36. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Available at: http://www.macmillandictionary.com/dictionary/
37. Skurydina V.B. Svoboda i Krest kak mifologemy russkogo i amerikanskogo hudozhestvennogo soznaniya: Tomas Vulf «Oglyanis' na svoj dom, angel», Robert Penn Uorren «Potop», Boris Pasternak «Doktor Zhivago». Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Krasnodar, 2009.
38. Tolstoj N.I., Tolstaya S.M. Zametki po slavyanskomu yazychestvu. Slavyanskij ibalkanskij fol'klor: Genezis. Arhaika. Tradiciya. Redaktor S.N. Romanova. Moskva: Nauka, 1978.
39. Tresidder D. Slovar'simvolov. Moskva: GRAND-FAIR, 2001.
40. Collins English Dictionary. Available at: http://www. collinsdictionary.com/
41. Gejshtor A. Mifologiya slavyan. Perevod s pol'skogo. Moskva: Izdatel'stvo «Ves' mir», 2014.
42. Cambridge Advanced Learners' Dictionary. Available at: http:// dictionary.cambridge.org/dictionary/british
43. The American Heritage Dictionary of the English Language. Available at: http://education.yahoo.com/reference/dictionary/
44. Webster's New World College Dictionary. Available at: http://websters. yourdictionary.com
45. Turanina N.A., Bil' O.N. Olicetvorenie kak sredstvo personifikacii kosmicheskogo prostranstva v po'ezii nachala XX v. VestnikRUDN. Seriya: Lingvistika. 2012; № 4: 73 - 79.
46. Afanas'ev A.N. Po'eticheskie vozzreniya slavyan na prirodu: v 3 t. Moskva: Sovetskij pisatel', 1995; T. 1, 1995.
47. Krotov Ya.G. Chelovek bez svojstv. Bogochelovecheskaya komediya. Available at: http://yakovkrotov.info/spravki/oglavleniya/ varia/02_homo_ sine_svoystv.htm>
48. Ozhegov S.I. Tolkovyj slovar'russkogo yazyka. Moskva: Oniks, 2010.
49. Filosofskij slovar'. Avtor-sostavitel' S.Ya. Podoprigora, A.S. Podoprigora. Rostov-na-Donu: Feniks, 2013.
Статья поступила в редакцию 11.11.20
