dollarinn!» (Брат мне - человек, а не доллар!) - быстро вошла в число лозунгов, которые скандировали собравшиеся на митингах.
13. Замечание Сигурда Хардарссона в личном письме автору статьи.
14. Иногда эта особенность исландских панковских концертов служит
поводом для самоиронии: известен случай (на панк-фестивале
«Andspyma» (Сопротивление) 9 дек.2005), когда солист хардкор-группы «South Cost Killing Corporation» [это английское название - пословный перевод названия мясоперерабатывающего предприятия «Slaturfelag Sudurlandsins» - «Скотобойни Юга Исландии»] во время выступления сделал в своем пении несколько резких пауз, а затем спросил публику: «Кто может сказать: мы сейчас спели одну песню или три?»
© Маркелова О.А., 2007
Садовски Я.
Варшава
РОК КАК АНТИСИСТЕМА?
К ДЕРЗКОЙ И СЖАТОЙ ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Начнём с биографического сюжета, за что сразу приношу извинения.
Несколько лет назад мы с моими варшавскими студентами анализировали поэтику рока. В качестве неотъемлемой части текстового компонента студенты назвали категорию бунта. Я решил провести небольшой эксперимент и поручил моим слушателям стать рок-поэтами. Для небольшой группы добровольцев-«текстовиков» остальные выбрали своеобразный «объект бунта». Не желая облегчать коллегам задачу, определили: кусты. Текст должен был быть написан - тоже в силу коллективного выбора студентов - на мелодию «Zostawcie Titanica» легенды польского рока Гжегожа Цеховского. Вернее, речь шла о тексте припева на мелодию припева этой известной песни. Задача была решена в течение десяти минут. Вот что получилось:
Zabierzcie stqd te krzaki niech wolny b^dzie swiat i tak je pokonamy nie pogrzebiecie nas
В русском подстрочнике эти строки выглядели бы так: «Уберите отсюда эти кусты / пусть мир будет свободным / мы всё равно их победим / вам нас не похоронить». Польский текст, если не считать абсурдных, хотя и заказанных кустов, смотрится даже не по-графомански (тем, кто знает первоисточник мелодии, слышится тоже вполне адекватно). Учитывая моментальное выполнение задачи (конечный продукт поэтического труда был авторами выбран среди других вариантов) можно сказать, что поэтика рок-
песни была воспроизведена студентами автоматически и интуи-тивно1. Пожалуй, в этом и ценность эксперимента, который в то время был призван всего лишь стать «преподавательской фигурой» занятия.
Итак, бунт против кустов. Вместе с тем для дальнейшего вывода категорию бунта мы оставим в стороне как грешащую публицистичностью. Ещё публицистичнее и экзальтированнее (зато в соответствии с постмодернистским жаргоном) было бы говорить о «сопротивлении Системе» - однако мы прибегнем именно к термину «система» как к необходимому нам слову-ключу.
Отметим только, что отвергнутый нами «бунт» - это не просто слово, часто выступающее в паре со словом «рок», не только категория, интуитивно ассоциируемая с роком. «Бунт» - это категория, прямо-таки прилипшая к року. В минуту, когда я пишу эти слова, поисковик Google заявляет о существовании 116 тысяч документов на польском языке, где оба слова наличествуют одновременно, и о 171 тысяче аналогичных документов на русском языке. Конечно же, абсолютное большинство из них - это случаи, когда оба слова оказываются вместе вне контекста описания феномена рок-культуры. И тем не менее частотность употребления обоих в рамках одного интернет-документа даёт нам право утверждать, что бунт для рока - естественный контекст и что эстетика рока имеет много общего с поэтикой бунта.
А сейчас - от бунта к антисистемности. В классическом для исследований русской рок-поэзии тексте Кормильцева и Суро-вой2, вошедшем в первый сборник тверской серии и предопределившем целый пласт дискуссии о природе феномена рока, двумя ключевыми категориями описания оказались субкультура и контркультура. Эти категории указывают на важное свойство поэтики рока: на его объективизирующуюся внешность в отношении определённой общности. Именно из приставок «суб-» и «контр-» проглядывает антисистемность интересующего нас текста культуры.
«Кусты» в произведении студентов оказались атрибутом некой воображаемой общности, к тому же - атрибутом весьма насыщенным семантически. Они выступили в роли, скажем, колючей проволоки. Поэтика рока приказывает авторам входить в антагонизм с мифологической системой общности, признающей колючую проволоку как реальность и необходимость. Это антагонизм с комплексом мифов, являющим собой некое «руководство по эксплуатации» самого себя, данное извне единице, члену сообщества. В наших культурологических исследованиях для ана-
лиза структуры таких феноменов, как идеология и утопия, нами предлагалась метафора игры в «Тетрис» как любой диалектической системы, где идеология - это стратегия, совершенствование способов манипулирования фигурами в рамках принятых правил игры, утопия же - своеобразная попытка разбить монитор и вручную, обходя правила игры, привести фигуры в гармонию3. Мацей Черемский прибегает к той же метафоре для описания природы мифа - именно «руководства по эксплуатации» игры, свода её правил, а значит - модели действительности»4. Согласно философско-антропологическому подходу в исследованиях мифа, мифологическая система отвечает за цели, ставящиеся данной общностью (государством, обществом, общиной), и за их реализацию. А элементом их реализации могут быть и кусты, и колючая проволока, означающие границы дозволенного. В припеве моих студентов кусты не оспариваются как ботаническая реальность, но оспариваются как символ некоторой системы - именно общности, руководимой мифологическим мировоззрением. Оно и предопределило форму действительности, которая представляет собой опрессию для субъекта. Мифологическая система становится для рок-текста объектом преломления или антитезиса. Вот, к примеру, иллюстрация данного принципа - уже не из области студенческой самодеятельности, но из «твёрдой» классики русского рока:
Хотел в Алма-Ату - приехал в Воркуту.
Строгал себе лапту, а записали в хор.
Хотелось «Беломор» - в продаже только «Ту».
Хотелось телескоп - а выдали топор.
Хотелось закурить - но здесь запрещено.
Хотелось закирять - но высохло вино.
Хотелось объяснить - сломали два ребра.
Пытался возразить, но били мастера5.
Природа рок-текста приказывает выстраивать конструкты, противоположные мифу, получившему проекцию на общностную реальность. Если миф, будучи руководством по эксплуатации данной действительности, в силу своей структуры представляет собой, как в концепции Леви-Стросса, обоснование (со)существования антиномий (например: богатый / бедный, здоровый / больной), то поэтика рока пытается оспаривать их обоснованность:
И двое сошлись не на страх, а на совесть,
Колёса прогнали сон:
Один говорил: «Наша жизнь - это поезд!»
Другой говорил: «Перрон».
[..]
А первый кричал: «Куда хотим - туда едем,
А можем, если надо, свернуть!»
Второй отвечал, что поезд проедет Лишь там, где проложен путь.
И оба сошли где-то под Таганрогом Среди бескрайних полей,
И каждый пошел своею дорогой,
А поезд пошел своей6.
Четыре последние строки приведённого произведения - это именно антитезис мифологической антиномии. Рок антимифоло-гичен по отношению к той общности, которая становится для него источником кода отрицания. Конечно же, культура рока (субкультура, контркультура) сама по себе является некой общностью, а создание общности невозможно без мифологической системы, которая бы сплачивала её членов. Но этот факт ни в коем случае не лишает поэтику рока фактора антимифологичности. Она может быть направлена даже против системы мифов, выработанной самим роком. В таком случае происходит выстраивание уже не рока как субкультуры, но субкультуры в рамках культуры рока: Тоталитарный рэп это аквариум,
Для тех, кто когда-то любил океан.
Тоталитарный рэп это зоопарк,
Когда за решёткой ты сам.
Тоталитарный рэп это аукцион,
Где тебя покупают, тебя продают.
Тоталитарный рэп это джунгли,
В которых, как ни странно, живут.
Тоталитарный рэп это телевизор -Он правит нами, он учит нас жить.
Тоталитарный рэп это кино,
Но о кино я не хочу говорить.
Тоталитарный рэп это игры под током,
Этакий брейк-данс.
Тоталитарный рэп это дискотека,
Где крутит свои диски пулемётчик Ганс7.
Антисистемность рок-культуры проявляется, однако, не только в противостоянии мифологической системе данной общности. Рок - это также противостояние системе языка. Мы не имеем здесь в виду план эстетического противостояния литературному языку в виде футуристических или неофутуристических экспериментов (хотя такой план не исключается). Имеется в виду система, понимаемая в соссюровском духе - как опять-таки общность социальных, лингвистических и внелингвистических норм, дела-
ющих возможным процесс коммуникации. Язык рока - это система такой кодировки сообщения, которая к устойчивому комплексу языковых норм относится примерно так же, как «бунтарский» стержень рок-поэтики к мифологической системе:
Кнопки, скрепки, клепки,
Дырки, булки, вилки.
Здесь тракторы пройдут мои И упадут в копилку, упадут туда,
Где я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле8.
Ссылаясь на Лотмана, можно сказать, что - как мы уже заявляли в одной из публикаций тверского роковедческого цикла9 -если на одном из уровней произведения, построенного на основе известных реципиенту знаков, намеренно используется другая кодировка передаваемого сообщения (лингвистическая, но также, например, связанная с модуляцией голоса, мимикой, жестикуляцией), чем кодировка, доступная и понятная реципиенту, то можно говорить о художественном содержании песни, о содержании, «не поддающемся механическому модулированию»10. Иными словами - рок не только антимифологичен, но и художественен. Его природа такова, что он не просто сносит мифологические антиномии и провозглашает антитезисы, но - делает это на языке, отличном от устоявшейся системы языка. Понятно, что оба названных элемента - антимифологичность и художественное сообщение - отличают рок-культуру от поп-культуры, которая с помощью нехудожественного языка использует существующую систему мифов для максимализации потребления её продукции реципиентами. В свою очередь, антимифологичность, как нам представляется, - это фактор, отличающий поэтику рока от поэтики авторской песни.
Резкость последних тезисов пугает самого автора. Поэтому отметим: это только приглашение к дискуссии...
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Эксперимент был проведён году в 2000. Я не уверен, что такого рода эксперимент можно бы было среди польских студентов с равным успехом повторить сегодня - эстетику рока в «звуковом опыте» сегодняшних школьников вытесняет эстетикой хип-хопа.
2. См.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
3. См.: Садовски Я. Идеология, утопия, подчинение, интеграция или о роли «Тетриса» в исследовании истории и культуры // Утопия интегра-
ции? Статьи и материалы проекта «Культурная идентичность европейцев, интеграция и глобализация», Тверь; Варшава, 2005.
4. Czeremski M. Utopia i mit // Homo utopicus, terra utopica. O utopii i jej lekturach. Warszawa, 2006. T. 1. С. 31.
5. Башлачев А. Палата №6. Приводится по изданию: Александр Башла-чев: стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001.
6. Макаревич А. Разговор в поезде // Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. C. 12-13.
7. Кинчев К. Тыр-тыр-тыр (Тоталитарный рэп) // Альтернатива... C. 116. S. Цой В. Алюминиевые огурцы // Альтернатива... С. 119.
9. См.: Садовски Я. Польские страсти и польский успех: свидетельства новых времён в польской медиальной песне // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002.
10. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993), СПб. 2000, C. 2S0.
© Садовски Я., 2007