CC BY
439
С.А. Гудимова РИТОРИКА И АФФЕКТЫ В МУЗЫКЕ БАРОККО
XVII век разрушил оптимистическую веру гуманистов в гармоническое устройство мира. В художественном сознании вновь доминирует идея бренности всего сущего. Может быть, наиболее полно мироощущение, духовная ситуация времени воплотились в творчестве зачинателя барокко в Италии поэта Джамбаттиста Ма-рино (1569-1625). В своих «Священных проповедях», которые он читал в Турине, поэт говорит, что мир изначально был исполнен «музыкальными соразмерностями», а теперь прекрасный порядок нарушился. «После того как извечный Маэстро сочинил и представил свету дня прекраснейшую музыку Вселенной, Он распределил партии и каждому назначил ему соответствующую: там, где Он взял наивысшую ноту, ангел пел контральто, человек - тенором, а множество зверей - басом. Ноты там были ступенями престола, ключи раскрывали божественные заповеди, линейки указывали направление природных законов, а слова хвалили Творца. Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы - ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые - муравьям.
В то время как Господь, первосущий и всему предстоящий, отсчитывал такт и сообщал правила гармонии вскоре после сотворения мира и разделения всех вещей, в самом прекрасном истоке времен, когда только начался концерт, появился некий, его смутивший и нарушивший. Люцифер был первым, вышедшим из ритма. Оставив свою партию, он обратился к партии самого Владыки. Повысив голос, он сказал: "Я взберусь на вершину Аквилона и уподоблюсь Высочайшему".
Что же сделал Исправитель музыки? Он удалил Люцифера из райской капеллы. И, изгнанный из хора счастливых певцов, Люцифер был пленен постоянными диссонансами ада. Но вот возник но-
вый беспорядок. Человек, обратясь душой к пагубному примеру и приклонив свой слух к дьявольским наущениям, также покинул свою партию, потерял равным образом правильный тон и последовал фальцету лживого голоса, возносившего его высоко: "Будете, как боги, познаете добро и зло". И человек стал со всем в разладе и раздоре.
Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально. Тогда Маэстро хора рассердился: воспламенившись гневом, полный негодования, Он бросил партитуру на землю и в сердцах едва не разорвал ее на части.
Разве партитура - не наш мир, исполненный, как уже было сказано, музыкальными соразмерностями? А когда Маэстро отшвырнул партитуру, разве не настал всемирный потоп, дабы уничтожить мир?» (цит. по: 1, с. 256-257).
Свой страх и трепет перед необоримостью Фортуны человек барокко скрывал под маской экстравагантности или самоуверенности. Известный исследователь культуры барокко Борис Виппер так оценивал особенности искусства ХУ11 столетия: «Личность ХУ11 века... всегда зависит от окружения, от природы и от людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее, является одной из основных особенностей искусства ХУ11 века» (7, с. 254). Таким образом, главная цель барочного авторского индивидуализма не самовыражение, как у романтиков, а максимальное воздействие на слушателя, зрителя, читателя. Именно сила воздействия становится в эпоху барокко своеобразным измерителем личностного начала.
Сформулированные риторикой задачи - учить, услаждать, волновать - провозглашались в эпоху барокко главными задачами творчества. А ведь в предшествующие периоды, в частности перед музыкой, ставилась задача не возбуждать страсти, а успокаивать. Недаром Монтеверди, создавая свой «взволнованный» стиль, ощущал себя первооткрывателем. «Во всех сочинениях древних композиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Платоном в его "Риторике"... » (6, с. 93). Размах музыки Монтеверди «как с эмоциональной, так и с архитектурной точки зрения (разные стороны одного и того же явления), - говорил И.Ф. Стравинский, -
это совершенно новое измерение, и по сравнению с ним самые грандиозные замыслы его предшественников, как и их пылкие страсти и печали, кажутся миниатюрными» (8, с. 81).
Именно с ХУ11 в. широко утверждается понимание музыки как выразительного языка, способного передавать достаточно определенные, как полагали теоретики той эпохи, чувства и представления.
Риторика и ораторское искусство в культуре барокко играли роль теоретика-наставника высшего образца, на который в значительной степени ориентировались различные, в том числе и невербальные, виды искусства. В XVII в. главной задачей искусства стало максимальное воздействие, конкретизированное в риторической триаде «docere, delectare, movere» - учить, услаждать, волновать. Художники стремились выработать универсальный язык, затрагивающий сразу несколько уровней восприятия. Так, музыканты хотели одновременно говорить, живописать, представлять. Универсальный язык вырабатывался и в опере, и в духовной хоровой, и в инструментальной музыке (4).
Недостаточная осведомленность музыканта в вопросах риторики считалась предосудительной. Немецкий музыкальный критик, органист и композитор Иоганн Адольф Шейбе, считавший себя борцом за новое искусство, за возвращение к «естественной простоте», обрушивается на И.С. Баха: «Этот великий муж недостаточно осведомлен в науках, которые требуются для искусного композитора... Как может достичь всех достоинств, обязательных для выработки хорошего вкуса, тот, кто не поинтересовался... исследованиями и правилами ораторского и поэтического искусства, столь необходимыми для музыки, что без них невозможно трогательно и выразительно сочинять; а ведь из этого в общем и в частности вытекают все особенности хорошего и плохого стиля» (цит. по: 9, с. 137). Это был по тем временам столь серьезный выпад, что возмущенный Бах попросил своего друга, магистра Бирнбаума, читавшего риторику в Лейпцигском университете, вступиться за него. Защищая оскорбленного кантора, магистр пишет две брошюры, где возражает критику: «Бах настолько хорошо знает, как разрабатывается музыкальное произведение в соответствии с ораторским искусством, по разделам и частям, что не только с удовольствием слушаешь его, когда он с основательным знанием говорит о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но востор-
гаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях» (цит. по: 9, с. 133).
В эпоху барокко риторика начинает непосредственно влиять на многие сферы музыкального искусства. Во-первых, солист занимает на сцене место оратора: он находится непосредственно перед публикой, а хор и ансамбль перемещаются на задний план. В XVII в. бурно развивается инструментальная музыка, и первое место на эстраде стали занимать скрипачи, в постоянном репертуаре которых сонаты и concerto grosso. Музыка создателей концертирующего стиля - Витали, Вивальди и их последователей - завоевала всю Европу. Во-вторых, риторика вносит существенные коррективы в творческий метод. «Как риторика, так и наша музыкальная риторика, -отмечал Атанасиус Кирхер, - состоит из трех частей: inventio [изобретение], dispositio [расположение], elocutio [словесное выражение]1» (цит. по: 3, с. 18).
Немецкая теория музыки особо выделяет тип композитора musicus poética (от «música poética», учения о композиции, опирающегося на риторику). Это композитор, соединяющий в себе знания ученого, теоретика (знатока musicae poeticae), искусность ремесленника и фантазию художника, сочинения которого способны пережить творца.
Риторика с ее изначальным универсализмом становится в процессе поисков нового языка каналом связи различных искусств. При этом особое значение в названный период имело содержание третьей ее части - decoratio - учения о так называемых украшениях (фигурах, тропах). Здесь полнее всего проявлялись красноречие и заложенные в нем живописно-театральные возможности. Интересно, что само слово «decoratio» (от лат. decorare - украшать) состоит в прямом родстве с театральным термином «декорация», подразумевающим визуальное «украшение» спектакля (4).
Основными приемами, с помощью которых музыка пыталась «живописать» и говорить, были так называемые музыкальные фигуры. (Слово «фигура» в переводе с латыни означает образ, вид, а «figurare» - делать вид, представлять. Хотя со временем это слово приобрело и другие значения, почти во всех из них тохранился
1 Е1осиИо состоит из трех разделов - учения об отборе слов, их сочетании и учения о фигурах и тропах. В многочисленных риториках третью часть называли (йесогайо (украшение).
первоначальный смысл - образно-изобразительный и типизирующий.) Музыкальные фигуры, по мнению теоретиков барокко, аналогичны риторическим фигурам и тропам - особым стилистическим оборотам, которые придают речи выразительность, повышают ее образно-эмоциональное воздействие. Многие музыкальные фигуры даже получали названия своих риторических прообразов.
Чувства (или, по терминологии того времени, страсти, аффекты) понимались как вселяющиеся в человека извне строго типизированные состояния, которые композитор должен по возможности точно «описывать» с помощью музыкальных фигур, а их насчитывалось более 80. Такое «предметное» понимание чувств порой позволяло их «анатомировать». Немецкий ученый А. Кирхер в трактате «Musurgia universalis» (1650) утверждал, что музыка наделена способностью вызывать определенные аффекты: восемь главных - радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда и сострадание; а также несколько «производных». Все аффекты Кирхер делит на три группы - радость, спокойствие и печаль.
Один из крупнейших теоретиков баховского времени И. Мат-тезон считал, например, что аффект жалости состоит из двух компонентов - любви и грусти, а ревности - из семи: пылкой любви, недоверия, желания, мести, грусти, страха и стыда.
Многие теоретики указывали, каким образом представлять в музыке тот или иной аффект, каковы «знаки» этого аффекта. Так, Маттезон писал о передаче музыкой отчаяния через «всевозможные крайности звучания, очень необычные пассажи и в высшей степени странные, фантастически неупорядоченные последовательности звуков» (цит. по: 4, с. 87).
Немецкий музыкант И. Кванц выделяет такие страсти, как лесть, меланхолия, нежность, веселье, смелость, серьезность. По мнению Кванца, их изображение зависит от следующих средств: 1. Лад. Мажор выражает радость, смех, серьезность, величие; минор -лесть, меланхолию, нежность. 2. Лесть, меланхолия, нежность выражаются плавным, слигованным движением и неширокими интервалами; радость и смех - короткими нотами, широкими скачками. Длинные ноты, перемежающиеся короткими, создают ощущение величия. 3. Диссонансы способны «живописать» разные аффекты. Кванц выделяет две группы произведений - быстрые и медленные.
Характер allegro - радостный, живой, adagio - нежный и меланхоличный (5).
В теории изображения аффектов большая роль отводилась опере. Один из создателей немецкой комической оперы Р. Кайзер отмечал: «Аффекты гнева, сострадания, любви, как и свойства, присущие великодушию, справедливости, невинности и одиночеству, она [опера] изображает в их неприкрытой наготе, увлекая своей сокровенной силой в сторону сих чувств все умы и как бы вынуждая сердца к любовной страсти, подобно несгораемому амианту, воспламеняющемуся посредством искусно отшлифованного зеркала» (цит. по: 5, с. 53).
Естественно, главная роль в опере отводилась арии как основному компоненту музыкальной драматургии, в котором аффекты нашли свое музыкальное воплощение. Арии классифицировались по разным признакам (любовная, гневная, веселая, быстрая и т.д.). Раньше других в опере сформировались две образные сферы - героика и скорбь (lamento). Становление музыкальных средств выражения сферы lammento было долгим. Для первых lamento XVII в. характерны сквозная форма и практически полное следование музыки за текстом. В мелодии преобладали речевые интонации, мелодическая линия часто прерывалась паузами, показывающими волнение героев. Экспрессивные интонации связаны с выделением характерных для аффекта lamento слов, например «плакать», «несчастный», а также вздохов, обращений к богам. В XVIII в., отмечает М. Коротовских, в творчестве большинства композиторов сформировался определенный тип арии lamento, в котором музыкальными средствами выражается обобщенный образ печали (5).
В своих живописных устремлениях музыка барокко не обходила вниманием даже абстрактные понятия, по-своему изображая их звуками. Так, слово «вечность» часто иллюстрировалось особенно длинным, как бы нескончаемым мелодическим потоком -распевом на одно слово, а «грех» - побуждало композитора отступать от строгих канонов и давать смелый диссонанс или хроматизм, т.е. «грешить» против правил.
Считалось, что нет предмета, неподвластного музыкальному «живописанию», причем «живописание» почиталось первейшей обязанностью музыки. При таком подходе каждый элемент музыкального языка (даже паузы) становился «информативен». Италь-
янский теоретик XVIII в. Дж. Риккати писал о пяти значениях пауз, среди них - символика смерти, идея конца, подражание прерывистой речи, «живописание» чувств (сомнения, удивления, онемения). Конкретную образность несли и, казалось бы, далекие от зрелищ-ности полифонические приемы. Так, имитация темы в другом голосе (особенно если мелодия излагалась мелкими длительностями) нередко связывалась с бегом, следованием за кем-то или преследованием и называлась фигурой фуга (fuga - дословно - бег).
Нотная графика тоже широко использовалась в барокко как изобразительное средство. Так, написание нот не на пятилинейном нотном стане, а над или под ним связывалось с известными риторическими фигурами «преувеличение» и «преуменьшение»; в музыке именно так нередко конкретизировали пространственные представления, например высоту или глубину, небо или бездну. Более того, встречались изображения, адресованные исключительно к зрению, а не слуху. Классический пример - иллюстрация слов «день» и «ночь», «свет» и «тьма» нотами с черными и белыми головками (4).
Основой музыкальных «живописаний» был метод частичного подобия, «подражания». В этой подражательности ощутимо родство с театром, тем более что понятия в музыке образно оживали в процессе движения, как бы игры. Нередко, впрочем, для постижения всего смысла музыкальных «подобий» требовалось знание музыкальной теории, например, когда композитор, озвучивая слово «иноплеменных», вводил чуждый для данной ладотональности звук или когда на слове «жажду» давал хроматический уменьшенный интервал, именуемый теоретиками «недостаточным», а на слове «взвалил» - увеличенный интервал, «преизбыточный». Произведения барокко (особенно XVII в.) порой настолько переполнялись «подражаниями», что уже в первой половине XVIII в. теоретики будут настойчиво призывать к избирательности. «Если в мелодии никогда не оставляют без внимания слова: глубина, высота, небо, земля, ликование, печаль, радость, падать, подниматься, слезы и тысячи подобных слов - без того, чтобы не вводить особые фигуры и мелизмы, не считаясь с тем, что здравый рассудок этого не понимает, то этим превращают музыку в обезьянничание, - пишет Мат-тезон. - ...Я не вижу основания к тому, чтобы в словах: "Я не вздыхаю о высоких вещах" - изобразить высоту... не слова, а их смысл должен быть целью композитора"» (цит. по: 3, с. 30).
Важной специфической особенностью музыкальных изображений барокко было взаимопроникновение образно-конкретного и обобщенного. С одной стороны, любое явление, в том числе из области религии и метафизики, тяготело здесь к зрелищному воплощению. С другой стороны, даже самые простые, непосредственные иллюстрации отличались обобщенностью. Эта двойственность заключена в самой природе фигур как типизированных образований, приближающихся в музыке к символам и эмблемам, отмечает О.И. Захарова(4).
Интересен в данном контексте пример Высокой мессы И.С. Баха. В ее религиозной символике заметную роль играют фигуры восхождения, нисхождения и круга. С помощью первых двух воплощаются антитезы земли и неба, человека и Бога, страдания и радости, погребения и воскресения. А фигура круга выступает как изображение небосвода и как символический атрибут божественного. Бах неоднократно применяет ее при прославлении Господа (например, в Gloria, начало которой переводится «Слава в вышних Богу»). Все три изобразительные фигуры опираются на устойчивую традицию, которая имеет прямые параллели с пространственно-изобразительной символикой живописи и театра барокко. Помимо того, в мессе используются фигуры, «изображающие» теологическую идею тождества, триединства, что также не является изобретением Баха, но, по-видимому, встречается только в музыке. Так, в № 7, где говорится о единородстве Бога Отца и Сына, в № 14 («И во единого Господа»), в № 19 («Исповедую единокрещенье») композитор применяет каноническую имитацию в унисон и октаву, при которой один голос почти тождествен другому (4).
В трактатах того времени постоянно подчеркивается мысль о равенстве музыки и речи, теоретики находили аналогии в музыке характерным интонациям и фигурам патетической речи: риторическим восклицаниям, вопросам и пр., причем вместо слова «исполнение» они использовали слово «произнесение».
Музыкальная «речь» стремилась подражать диалогам, спорам, беседам. И.С. Бах, по рассказам учеников, объяснял им: каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу (9, с. 160). Показательны и
названия произведений тех лет. Например, трио К.Ф.Э. Баха, сына и ученика И.С. Баха, называлось «Разговор сангвиника с меланхоликом», а на титульном листе одного из сочинений Г. Гийме значилось: «Шесть сонат-квартетов, или Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью».
Не только отдельные сочинения, но и некоторые жанры тяготели к разговору, в особенности к диспуту и спору - характерным проявлениям одного из трех основных стилей риторики - рассуждающего. Так, фуга имела четыре диспута, а инструментальный концерт понимался как соревнование с тембровой персонификацией обеих сторон (солиста и оркестра, разных вступающих групп оркестра).
В самом построении произведения или его части музыканты часто ориентировались на правила построения ораторской речи -так называемую диспозицию с характерными для нее разделами: вступлением, изложением главной темы, ее утверждением, опровержением возражений оппонентов и заключением. Смена утверждений и опровержение конкретизировались в контрастной смене образов.
В эпоху барокко исполнение музыкального сочинения требовало настоящего перевоплощения исполнителя. Знаменитый немецкий флейтист И. Кванц писал: «...в каждом новом такте иной раз приходится, так сказать, вживаться в другой аффект, в другое чувство, становясь то печальным, то веселым, то серьезным и т.д... Тот, кто основательно овладеет этим искусством, не будет иметь недостатка в аплодисментах слушателей, его исполнение всегда окажется впечатляющим, трогательным» (цит. по: 4, с. 92). Более того, при импровизации фантазий - самой свободной и аффективной области инструментальной музыки - рекомендовалось даже прибегать к языку мимики и жестов.
Композиторы пишут к своим сочинениям предисловия, стремясь раскрыть свой замысел, прояснить образы. Например, Иоганн Кунау предваряет сонату для клавира «Саул, исцеленный Давидом при помощи музыки» такими словами: «Глаза его [Саула. - С.Г.] дико вращаются, и из них сыплются одна за другой искры; лицо столь искажено, что немногие остатки образа человеческого почти нельзя распознать; сердце изрыгает из уст пену, как яростно бушующее море. Недоверие, ярость, ненависть и страх одолевают его! Летящее из руки его копье показывает, что все сердце его объято
пылким гневом. Словом, душевный недуг его так велик, что следы адских мук ясно у него обозначаются» (цит. по: 7, с. 274).
Союз музыки с риторикой не сковал развития «искусства муз». Эпоха барокко обогатила мировую культуру подлинными шедеврами. «... просодия и риторика не мешали четкому проявлению оригинальности. Наоборот... они помогали расцвету оригинальности», - эту цитату из Бодлера приводит И.Ф. Стравинский в «Музыкальной поэтике». «Чем больше налагаешь на себя ограничений, - пишет Стравинский там же, - тем больше освобождаешься от цепей, сковывающих дух» (8, с. 41). Сближаясь с другими искусствами, музыка обогащалась сама, обретала собственную ценность и эмансипировалась. В эпоху барокко в Европе появилась музыка, которая звучит в концертных залах всего мира и поныне. Именно в XVII в. рождается опера и возникают новые музыкальные формы - соната, концерт, оратория. Усложнился контрапункт, увеличились размеры и возможности хоров и оркестров (в некоторых мессах римского композитора Орацио Боневоли участвует до 47 голосов), барочные храмы наполнились чудесной музыкой. Развивается органное и клавесинное искусства. Музыкальные здания, которые возводили великие композиторы XVII в., походили на соборы в стиле барокко. Как барочная архитектура, где линии кажутся смещенными, фасады «движутся», колонны восходят винтообразно вверх, купола словно пронзают пространство, музыка барокко полна движения, она грандиозна и насыщена сложнейшими и многооб-разнейшими комбинациями.
Постепенно и эстетика приняла «музыкальный» характер, музыкальность стала одним из эстетических критериев. Уже никого не удивляют выражения: «музыка стиха», «симфония красок», «полифония романа», «"застывшая" музыка соборов», «мелодическая линия графики», «ритм орнамента»...
Список литературы
1. Голенищев-КутузовИ.Н. Романские литературы. - М., 1975. - 531 с.
2. Голенищев-Кутузов И.Н. Теоретики барокко // История всемирной литературы: В 9 т. - М., 1987. - Т. 4. - С. 64-66.
3. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка в XVII - первой половине XVIII в. - М., 1983. - 77 с.
4. Захарова О.И. Риторическое ёесогайо и музыка XVII - первой половины XVIII в. // Информ. бюллетень междунар. ассоциации по изучению и распространению слав. культур ЮНЕСКО. - М., 1993. - Вып. 27. - С. 85-93.
5. КоротовскихМ. Аффекты в философии и музыкальном искусстве XVП-XVШ вв. // Философия и музыка. - М., 2004. - Вып. 163. - С. 47-56.
6. Музыкальная эстетика Западной Европы XV[I-XVПI вв. - М., 1971. - 688 с.
7. Ренессанс. Барокко. Классицизм. - М., 1966. - 347 с.
8. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М., 1973. - 527 с.
9. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1965. - 725 с.
