CC BY
8© Присяжнюк Д. О., 2014
РИТОРИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАК СПОСОБ АДЕКВАТНОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье поднимается актуальная во все времена проблема соотношения авторского (композиторского) текста музыкального произведения и его исполнительского прочтения. Адекватная (максимально тождественная замыслу) интерпретация далеко не всегда имеет место на практике, исследователь предлагает для аналитика-исполнителя своего рода «индикаторы точности» понимания прочтения. При этом предлагается опираться на возможности риторического анализа. Демонстрация таковых осуществлена на примере одного из самых репертуарных вокальных опусов отечественной композиторской школы XIX века.
Ключевые слова: музыкальная риторика, риторический анализ, традиция исполнительской интерпретации, музыкальная семантика,
А. С. Даргомыжский
Тема, заявленная в названии статьи, столь же злободневна, сколь и очевидна. Разумеется, задачу максимально точно исполнительски пе-
редать авторский замысел арпоп ставит перед собой любой выходящий на сцену серьезный музыкант. Однако на практике зачастую мы сталкиваемся с целым рядом проблем, возникающих по разным причинам, но ведущих в итоге к одному: искажению (в лучшем случае «за-мутнению») авторской идеи. «Обоснованием» такого рода деятельности служит естественное стремление «выразить собственную индивидуальность», не слишком порой сообразуясь при этом с параметрами стиля и вкуса, что ведет к разрушению преемственности восприятия, когда четко рассчитанный вектор авторской мысли заслоняется личностью интерпретатора (см. об этом, в частности: [6, с. 71]).
Не менее опасна иная крайность, которую можно метафорически определить как «зака-баленность» традицией. Мы говорим здесь о существовании готового суррогата интерпретации, который, культивируясь в поколениях исполнителей, обретает порой характер схемы, набора штампов и приемов, с помощью которых принято именно так, а не иначе, воспроизводить ту или иную музыку.
Очевидно, что оба описанных выше варианта не могут быть признаны художественно удовлетворительными1, коль скоро исполнитель работает на сцене и «от лица автора». Именно это пресловутое «авторское лицо», о котором столь многословно, сколь и субъективно, говорится, необходимо воспринимать в качестве определяющего критерия верной интерпрета-
ции. Помимо очевидных здесь «эмпирических» помощников (та же исполнительская традиция, собственный опыт, художественный вкус, технологическая оснащенность и т. д.), существуют специальные аналитические подходы к авторскому тексту, позволяющие «прочитать» замысел творца с высокой степенью объективности. Итак, задача профессионального исполнителя, непосредственно предшествующая конкретной работе с нотным материалом, сводится к адекватной расшифровке авторских кодов, к постижению сокрытых за ними смыслов с последующим бережным донесением их до слушательской аудитории.
Приступая к такого рода работе, мы, очевидно, должны обратиться к тем элементам художественного произведения, которые могут выступать в роли своеобразных «подсказок», ведущих к прочтению и подтверждению семантики. Наиболее доказательна в этом плане вербальная составляющая музыкального произведения — литературный текст, комментарий, программный подзаголовок, более или менее объемные ремарки и т. п. «Указатели» расставлены автором и в нотном тексте. Говоря о последних, мы обращаемся собственно к риторическому анализу — одному из основных инструментов в раскрытии авторских кодов.
В рамках данной статьи не время и не место обосновывать теоретическую базу подобного подхода2. Скажем лишь, что речь идет о тех элементах нотного текста, которые исторически, либо в творчестве данного автора (или в определенном стиле) по тем или иным причинам обрели статус фигур и приемов «повышенной
выразительности». С осознавшими этот факт начинает говорить архитектоника формы, графика и пластика линии, собственно риторические обороты и фигуры (не только барочные3), особенности музыкально-вербального контрапункта, жанровые характеристики, тесситурная символика, техника фактурного решения, гармоническая логика...
Прежде чем перейти к практическому рассмотрению возможностей риторического подхода, отметим, что он (благодаря универсальным характеристикам большинства риторических фигур4) с высокой степенью эффективности работает и применительно к «чистой музыке», и в художественном пространстве сочинений, взаимодействующих с иными искусствами (слово, театр, живопись). А учитывая определяющий для риторизма принцип исторической преемственности, предлагаемый аналитический подход оказывается действенным практически на всех5 этапах существования искусства звуков.
Изучению авторских кодов в музыке прошлого (например, расшифровка барочной символики) посвящена солидная литература. А во второй половине ХХ столетия всё чаще стали появляться труды, где в опоре на идею «риторического типа творчества» обосновывается возможность исследования художественных текстов, принадлежащих мастерам ушедшего века6.
В данной статье мы обратимся к отечественной вокальной музыке XIX века — времени, когда риторика не определяла собой ни основных подходов к композиции, ни базовых методов изучения современного (на тот период) искусства. Специально обращаем внимание читателя на тот факт, что риторические свойства музыкального текста воспринимались тогда в лучшем случае как потенциальные. Тем не менее заявленный метод анализа, позволяющий выработать объективный подход к авторскому тексту, а также подтвердить его на уровне логики развития и взаимодействия музыкальных структур, и здесь оказывается эффективным, а значит, востребованным. В качестве конкретной модели для изучения рассмотрим один из выдающихся романсов А. С. Даргомыжского «Мне грустно» (на стихи М. Ю. Лермонтова).
Разумеется, в ситуации столь очевидно тесного контакта музыки и слова, как это имеет место в сочинении для голоса и фортепиано, аналитик получает в своё распоряжение серьезный механизм, способный вербально подтвердить (либо опровергнуть) найденное в нотном тексте.
Итак, речь идет о словесной «расшифровке». Отметим, что такой подход органичен именно в риторическом поле: сама логика формирования риторического знака изначально основана на взаимодействии музыки с языками иных искусств, в первую очередь — со словом. Таким образом, любой вокальный опус есть смысл изучать, начиная со специального анализа вербального текста, чтобы далее осуществить своего рода экстраполяцию выявленного на область музыки. Заметим, что проводимый далее риторический разбор — как здесь, так и в любом ином случае, — не тождественен понятию «целостный анализ». Мы концентрируемся лишь на тех элементах структуры, которые обнаруживают уже упомянутое качество «повышенной выразительности», являясь семантическими константами данного сочинения и в этой связи способствующих адекватной расшифровке.
В случае с романсом «Мне грустно» мы, несомненно, рассматриваем маленький поэтический шедевр Лермонтова — лаконичный, емкий и исчерпывающе достаточный7. Несмотря на краткость, структура стиха отчетливо трехчастна8. В роли своеобразного рефрена-арки выступает фраза «мне грустно», имеющая всякий раз иное «объяснение» (загадочное «что я тебя люблю» трансформируется в контекстуально проясненное средним разделом «что весело тебе»). Это придает репризе текста динамизированный характер.
Исходный тезис поэта поначалу несколько озадачивает. Но, начиная со второй строки, Лермонтов в нескольких словах поясняет, отчего9 любовь вызывает грусть. Словосочетание «коварное гоненье» завершает первый раздел стиха.
Средний раздел содержательно устремлен к некоему возможному, но несбыточному счастью. При этом драматургически раздел двухэлементен: фаза «светлых дней» сменяется отвергающим ее этапом «слез и тоски», ведущим к пророческому «приговору»: «заплатишь ты судьбе».
Третий раздел — реприза формы — обнажает драматургическую суть экспозиции. Все, что предстоит — неизбежно случится. Но героиня об этом еще не знает; зато знает автор.
Обратим внимание на эту неожиданную расшифровку Лермонтовым «мотива грусти». Здесь мы сталкиваемся со столь характерным для риторики явлением, как многозначность лексем, их готовность к контекстуальным и иным модификациям. Думается, что «поливалентность» слова в определенной мере является качеством
почти любого большого поэта. Если же лексема начинает тяготеть к эмблематичности (не раз повторяется со схожей, опознаваемой и доступной к считыванию семантикой), то в большинстве случаев она таит (либо в зависимости от точки зрения — обеспечивает) очевидный риторический эффект, каковой может быть воплощен в музыкальном пространстве. Это и происходит при написании романса, в чем нам предстоит убедиться.
А. С. Даргомыжский — композитор, последовательно исповедующий принцип максимального внимания к литературной основе, а также к ее по возможности точному звуковому воплощению. Стремление заставить звук «прямо выражать слово» обуславливает появление в вокальных произведениях Даргомыжского многочисленных выразительных речитаций, особой пластики ритмоинтонационности (интонации «плача», «причета», комически-буффонадный «говорок», порой нарочитая аффектация и др.). Таким образом, можно не сомневаться, что связь музыкального и словесного рядов будет здесь существенной, последовательной и очевидной. Заметим попутно, что изучаемый далее романс как раз НЕ относится к числу наиболее наглядных в плане демонстрации возможностей «речевой ме-лодии»10. Перед нами скорее «глинкинское» направление романсового письма: свидетельством тому — яркая интонационность, стабильный тип фактуры, ясность формы. Тем интереснее обнаружить здесь черты, характеризующие иной подход к вокальной лирике. Помогут в этом навыки риторического анализа. Постоянно выявляя тесную взаимосвязь звукового и вербального рядов, обратимся непосредственно к нотному тексту.
Романс Даргомыжского, являясь полноценным и самодостаточным музыкальным произведением, в плане реализации формы и драматургии почти буквально вырастает из стихотворения Лермонтова. В основе формообразования — уже упомянутая в связи с анализом текста репризная трехчастность (со вступлением и кодой).
Точно, порой скрупулезно, вплоть до некоторой прямолинейности, семантический «график» текста отражается на ладовом уровне. Так, исходный «грустный» минорный тезис сменяется «омажориванием» (поворот в параллель в русле текста о «цветущей молодости»). Эта игра «светотени» чрезвычайно показательна для романса. «Разумеется», поясняющее грусть автора «коварное гоненье» вновь возвращает нас в минор.
Неустойчивый средний раздел продолжает намеченный при экспонировании план, настой-
чиво реализуя «мажоро-минорную» символику. Неизменно мажорные звучности «светлого дня» и «сладкого мгновенья» (последовательности ОБ-Б) оттеняются «слезами и тоской» минорных возвратов11. Самым значительным из них становится реприза романса, где мажорная краска совершенно вытесняется и доминирует основная тональность.
Недвусмысленная, абсолютно тождественная вербальным поворотам музыкально-риторическая символика ладовой игры провоцирует расшифровку на уровне гармонии. В основе исходного тематического тезиса лежит полный гармонический оборот, в котором четко акцентирована зона плагальности, характерная для отечественной музыки XIX столетия. Именно гармонии субдоминантовой группы первыми подпадают под действие «семантического вектора». Опираясь на словесный «комментарий», можно заметить, что эта сфера постоянно возникает в связи с усилением напряжения, неизбежным возвратом в основную тональность, пресекающим попытки выхода, в конечном итоге — с мрачным пророческим обещанием в тексте (примеры очевидны). На тех же (подтверждаемых словом) основаниях доминантовый ряд гармоний можно ассоциировать с неустойчивостью, несбыточностью надежд, робким светом мечты. Сомнения по поводу необходимости и адекватности столь подробной расшифровки тотчас отпадут, если взглянуть на абсолютные «рифмы» звука и текста. Коротко покажем принципиальные моменты:
• «и знаю...» — поворот к третьей ступени (доминантовая медианта) оттеняет основную минорную версию мотива;
• «не пощадит молвы...» — возврат к тонике, утверждающейся посредством фригийского оборота в басу. Его акцентная «поступь» направлена к «сакраментальному» (как легко убедиться по частоте и местах применения) квинтсекстаккорду второй ступени, приводящему с собой прежнюю (как и в первой версии) каденцию;
• «за каждый светлый день» — начало неустойчивого среднего раздела. Последний решен поначалу исключительно мажорными аккордами, которые будто пытаются закрепиться в качестве хотя бы временного устоя (уже упомянутые повторяющиеся обороты ОБ-О);
• «слезами и тоской...» — вторая фаза середины. Реагируя на текст, композитор вновь возвращает нас в сферу отчетливого минора
(через вводный — к неаполитанской гармонии, каковая, разрешаясь с тритоновым (на ув.4!) ходом баса, обрушивается в неизбежную, как приговор текста («заплатишь ты») каденцию;
• реприза поначалу неизменна в гармоническом плане. Еще раз подчеркнем теснейшую взаимозависимость со словом: функцию семантической «перегармонизации» здесь берет на себя поэтический текст («потому, что весело тебе»);
• следуют две коды. В вокальной партии через вездесущую субдоминантовость закрепляется тоника. Инструментальная кода в уменьшении воспроизводит гармонический инвариант экспозиционной фразы романса, еще раз, теперь на музыкальном уровне, подтверждая «грусть» автора, который все «знал» с самых первых тактов.
Мы затронули ряд уровней музыкального высказывания, на которых очевидно проявлена риторическая работа. Однако, как известно, риторические принципы с наибольшей активностью заявляют о себе в ритмоинтонационной сфере, воплощаясь в звуковой эмблематике, графике и пластике линий, особенностях тесситурного решения и т. д. Полученные выше аналитические данные стимулируют к риторическому прочтению интонации.
Итак, «мне грустно»: выразительно-характерная лапидарная попытка восхождения (м2). Немедленный ответ — «отрицающий вниз» субдоминантовый тритон, очерчивающий тесси-турные границы экспозиционного вербального тезиса. Обратим внимание на волнообразный характер движения всей фразы до «я тебя люблю», который задается исходным мотивом. Принцип «волны» в целом характерен для построений данного романса12. Эта «волна» выстроена с преобладанием нисходящего движения. Составляющие фразу секундовые субмотивы также реализованы по принципу «вверх-долго вниз».
«И знаю»: движемся в третьей ступени. Выше говорилось, что и текст, и гармонический план воплощают здесь некую «оборотную сторону», «несбыточное». В полном соответствии с этой идеей начальная секунда мотива «обращена» (теперь она нисходящая и большая). Возникающее при этом верхнее «ё» (тоника тональности) надолго закрепляется в качестве предельной тес-ситурной границы вокальной партии. Давая начало светлой мажорной фразе, звук-символ затем ограничивает взлет мелодии (см. в тексте «мол-
вы», совпадающее с акцентированными шагами фригийского оборота). Падающая волна линии с привычным уже субдоминантовым тритоном в основе (текст «коварное гоненье») также стартует от «ё» — вначале размашисто, затем постоянно сжимаясь.
В соответствии с данным выше прочтением, средний раздел романса — «неустойчиво светлая» зона. Именно здесь вокальная партия преодолевает сакраментальное верхнее «ё». Возникает новая (наивысшая) вершина вокального диапазона. И подается она с характерным риторическим акцентом. Фраза, где обретается «е», повторена дважды (будто попытка закрепить достигнутое), и оба раза не удерживается, падая на октаву вниз. Два октавных падения («е»-«е») итожатся третьим — тоже октавным — «ё»-«ё», в контексте предыдущего, конечно, «перекрашивающим» семантику (показательный вербальный штрих — в тексте: «слезами»).
Дальнейшее — ключевой драматургический момент. Два высоких «ё» на фоне усиления динамики могут читаться, как попытка вновь обрести утерянную вершину «е». Но тщетно: голосу удается достичь только неаполитанского — самого далекого аккорда в данном гармоническом контексте. Выдержанная на протяжении двух тактов в этой точке максимального напряжения «вторая низкая» — единственный результат усилий вокалиста. Дальнейшее волнообразное падение четвертями ведет к неизбежному нижнему «ё».
Перед нами начало репризы. Автор музыки вновь напоминает о тритоновой эмблеме («в»-«е»)13. Случайно ли, что ее нижний звук — не удержанная в среднем разделе формы вершина «е»? В вокальной коде на одну восьмую эту вершину все же удается «зацепить». Но:
• вершина вновь не удержана (фактически, здесь она уже «сдана без боя»);
• в дальнейшем интонационном нисхождении властвует все тот же обращенный тритон;
• упомянутый тритон интонируется на тексте «мне грустно» и подается в акцентированной версии, которая встретилась до того лишь однажды — в зоне фригийского утверждения основной тональности (см. первый раздел).
Логика продвижения интонации неумолимо ведет к фиксации нижнего «ё». Начальная фраза текста «я тебя люблю» трансформируется (на очень сходной музыке) в «весело тебе». Сжатие начального скачка в сопоставляемых фразах семантически очень показательно (см. пример).
Завершающим риторическим штрихом становится инструментальная кода. Исходный гармонический оборот проводится в уменьшении (вновь сжатие!), а волнообразная доселе мелоди-зированная фактура устремляется вверх. Этого импульса хватает, чтобы «пробить» верхнее «ё», даже «е», и — на миг — задеть даже «Б>! Но лишь затем, чтобы с этой недостижимой для вокала высоты обрушиться (через обращенный тритон «е»-«в») в нижний (куда еще не падал) регистр. Даже фактура последних тактов замирает в скорбном хорале, сопрано которого воспроизводит третий вариант основного интонационного материала, уже максимально сжатый14 (см. пример).
Даже звук cis, отчетливо тяготеющий в ё, разрешается нехарактерно — в нижнюю тоническую терцию, концентрируя звучание в максимально низкой для данного романса тесситуре, и, таким образом, обобщая и суммируя основания для авторской «грусти».
Приведенный выше анализ, в рамках настоящей статьи, возможно, излишне подробный, неслучайно осуществлен именно в таком варианте. Он отчасти демонстрирует необходимый при риторическом рассмотрении произведения искусства процесс предварительной черновой работы, проделав которую исполнитель получает информацию о том, «как это петь» («играть»). Вскрываемый аналитически содержательный код — лучшая альтернатива субъективному «я так слышу», «мне так кажется», «я так чувствую» и т. д. Продвигаясь вглубь смысловых рядов, мы поверяли аналитические наблюдения конкретикой поэтического текста, логикой риторических механизмов. Риторический подход обеспечивает возможность прочесть скрытые или явные содержательные параметры, обходясь без вульгарного навязывания художественному тексту того, что в нем отсутствует. Мы проникли довольно глубоко в семантику происходящего, не
срываясь в банальную «литературность», но находя музыкальное подтверждение текстовым векторам. Лишь собрав воедино исполнительскую волю, художественный вкус и технологическую оснащенность, вооружившись аналитическими навыками, исполнитель может продемонстрировать ответственный подход к трактовке произведения искусства. Именно на этом пути, максимально точно воплощая авторский замысел, он (парадоксальным образом!) сможет адекватно и полно реализовать себя.
Примечания
1 Речь не идет здесь о специальных методических целях, преследуемых в процессе обучения.
2 См. об этом: [4].
3 См. об этом: [5, с. 54].
4 Что в ХХ веке обеспечивается такими качествами последних, как масочность, амбивалентность, диалогизм [4, с. 41].
5 Начиная с эпохи расцвета итальянского мадригала, оговорка «практически» может быть опущена.
6 Среди основных здесь могут быть указаны работы, содержащиеся в списке литературы под номерами [1-3]. Указанной проблематике посвящен ряд статей работ автора этих строк.
7 Эти качества, кстати, являются типовыми характеристиками риторической формульности.
8 В анализе подобного типа есть смысл основываться не на формально-схематическом, но на содержательно-смысловом параметре, не ограниченном пропорциями «формы-схемы». Это и делается в дальнейшем.
9 «Отчего» кроме всего прочего - авторское название стихотворения.
10 Яркие примеры такого рода — «Титулярный советник», партия Мельника в «Русалке», «Каменный гость».
11 Любопытный момент — кульминация раздела,
решенная «неаполитанскими» аккордами, которые в контексте целого не воспринимаются мажорно, несмотря на очевидность своей гармонической структуры (косвенное объяснение тому - снова в тексте Лермонтова).
12 Как показано выше, эти колебания работают и на уровне семантики текста, и в ладогармониче-ской сфере.
13 Обращающийся на указанных нотах субдоминантовый тритон, повторяющийся неизменно на всем протяжении романса, и по способу подачи, и по семантической роли, несомненно, схож с известными образцами барочной и иной риторической формульности.
14 Что и было «предсказано» в первом проведении, где мотив постепенно сжимался внутри границ все того же тритона.
Литература
1. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. 1985. №9. С. 59-71.
2. Барсова И. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества // Мшюаеаге^еЬпйа. Науковий вюник нацiональноi музiкальноi академии Украи-ни. Вш. 6. Юев, 1999. С. 37-52.
3. Кон Ю. «Священное песнопение» («Сапй-сит8асгит») Стравинского и риторика формы. Петрозаводск, 1996. 69 с.
4. Присяжнюк Д. Музыкальный риторизм и композиторская практика ХХ века: дис. ... канд. искусств. Нижний Новгород, 2004. 237 с.
5. Присяжнюк Д. Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В. Екимовского // Музыка в постсоветском пространстве: сб. статей. Нижний Новгород, 2001. С. 54-64.
6. Сиднева Т. Б. Музыка, музыкальное и музыкальность: к вопросу о границе понятий. Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2013. №1 (27). С. 69-74.
