CC BY
10
УДК 372.878 ГАВРИЛОВА О.А.
доцент кафедры фортепиано Орловского государственного института культуры E-mail: olenka.gavrilova.10@mail.ru
UDC 372.878 GAVRILOVA O.A.
Associate Professor of the Piano Department Oryol Stat
Stat Institute of Culture E-mail: olenka.gavrilova.10@ mail.ru
ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ВОКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ Н.К. МЕТНЕРА НА СТИХИ И. ГЁТЕ В «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМ КЛАССЕ ВУЗА»
FORMATION OF SKILLS OF PERFORMING INTERPRETATION OF N.K. MEDTNER'S VOCAL COMPOSITIONS BASED ON THE POEMS OF I. GOETHE IN THE «CONCERTMASTER CLASS OF THE UNIVERSITY»
Камерно-вокальное творчество Н.К. Метнера привлекает внимание исполнителей и педагогов своей необычностью и своеобразием. Будучи блестящим виртуозным пианистом, Н.К. Метнер сохранил преданность своему инструменту и пронёс её через всю жизнь. Статья посвящена выявлению особенностей композиторского письма вокальных сочинений Н.К. Метнера, понимание которых поможет обучающемуся в «Концертмейстерском классе» вуза или музыкального колледжа глубже проникнуть в образный строй произведения, в творческом контакте с вокалистом создать интересную интерпретацию, найти необходимые средства художественной выразительности и расширить свой исполнительский репертуар.
Ключевые слова: педагог, стиль, мелодия, ритм, темп, музыкальный образ, интерпретация, романс.
Chamber-vocal creativity of N.K. Medtner attracts the attention of performers and teachers with its uniqueness and originality. Being a brilliant virtuoso pianist, N.K. Medtner retained his devotion to his instrument and carried it through his whole life. The article is devoted to identifying the features of the compositional writing of N.K. Medtner's vocal compositions, the understanding of which will help the student in the «Concertmaster class» of a university or music college to penetrate deeper into the figurative structure of the work, in creative contact with the vocalist to create an interesting interpretation, find the necessary means of artistic expression and expand his performing repertoire.
Keywords: teacher, style, melody, rhythm, tempo, musical image, interpretation, romance.
Партия фортепиано в романсе играет важную роль. Аккомпанемент не просто сопровождает мелодию, а тонко, изыскано дополняет музыкальный образ выразительными и изобразительными подробностями.
Слушая романсы Н.К. Метнера, сразу же обращаешь внимание на фортепианную партию, особенно рельефную и значительную с точки зрения музыкального содержания, оригинально трактуемого композитором и передающего идею литературного текста, чаще прописанного в виде речевой декламации.
Н.К. Метнер внес особый вклад в развитии русской камерно-вокальной лирики. К этому жанру он обращался на протяжении всей своей жизни. Н.К. Метнером написано более ста романсов и песен на слова выдающихся русских и иностранных поэтов таких как А.С. Пушкин, А.А. Фет, Ф.И. Тютчев, И. Гете, Г. Гейне и другие.
Пристрастие композитора к поэзии В. Гёте, немецкой философии было семейной традицией Метнеров. Летом 1903 года, когда он впервые начал всерьёз интересоваться поэзией, именно В. Гёте открыл перед Н.К. Метнером путь к пониманию тайной силы поэтического слова. Он восхищался неиссякаемым жизнелюбием, содержавшимся в прочитанных стихах: «При всей гениальности и духовности они всегда оправдывают жизнь», - отмечал композитор [6, с. 388]. В стихах этого поэта его привлекала, прежде всего, классическая
ясность выражения поэтической мысли, а также идеальное единство содержания и формы.
За период 1904-1909 годов Н.К. Метнер создал три цикла песен на стихи В. Гёте. Композитор писал свои романсы на оригинальный немецкий текст, что позволило сохранить все особенности поэтической речи автора. Первый из трёх циклов содержит девять песен.
Открывает первый из трех циклов романс под названием «Ночная песнь странника II» (перевод Ю. Александрова). В стихотворении ключевым является слово «покой», автор его дважды акцентирует, подчеркивает тем самым смысл поэтического произведения - состояние предчувствия смерти, венчаемой вечным покоем. Вечность в свою очередь поэт передаёт через изображение гор - монументального природного творения, не подвластного человеку.
Изображение вершин гор композитор трактует через фактуру, которая монолитна, держится на тоническом органном басу, охватывая большой диапазон и, подчеркивая тем самым вечность, бесконечность, монументальность этих гор. Н.К. Метнер делает акцент не на функциональной принадлежности гармонического оформления мелодии, а на фонической краске. Он любуется каждым аккордом, не связывая, их друг с другом и использует изобразительный приём звучания многотерцовых аккордов. Кульминация подчёркнута
© Гаврилова О.А. © Gavrilova O.A.
5.8.2 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 5.8.7 - МЕТОДОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 5.8.2 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 5.8.7 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
наивысшим уровнем динамической организации fortissimo с ремаркой относительно характера исполнения - Maestoso. Заканчивается романс на pianissimo, что создаёт эмоциональное состояние умиротворения, смирения маленького человека перед величием жизни, его растворение в вечности.
Далее следует лирическая пейзажная зарисовка -романс «Майская песнь» (перевод Д. Усова). По жанру это пастораль, игривая песенка. В аккомпанементе -птичьи переклички изображены короткими прерванными интонациями, с которых начинается вступление. На материале вступления строится 1 куплет: мелодия из аккомпанемента переходит в вокальную партию, а в аккомпанементе изображаются блики света, гармония остается неизменной.
Середина - эмоциональная, выразительная, больше песеннокантиленного типа. В ней передан характер молодой девушки - изящной, едва уловимой, утончённой натуры через фактуру аккомпанемента, которая выписана «изломанным рисунком» шестнадцатых. В вокальной партии преобладают романсовые, кантиленные фразы. Сопоставление далёких тональностей (Es dur на H dur) воспринимается как сопоставление двух образов мужского и женского. Эти два образа в музыкальном отношении разделяет большой проигрыш, который живописно воссоздаёт музыкальный портрет резвой, жизнерадостной, находящейся в ожидании девушки через постоянное секвенционное повторение. В окончании романса появляется полифункциональная гармония, где аккорд субдоминантовой группы II7 накладывается на тоническое трезвучие, знаменующая встречу двух влюбленных.
К куплетно-вариантной форме композитор прибегает в следующем романсе «Песенка эльфов» (перевод С. Шервинского), выдержанном в духе хороводно-танцевальной народной песни фантастических существ. Уже во вступлении, построенном на альтерированной двойной доминанте, создается сказочный, волшебный мир. Аккомпанемент написан в духе покачивающейся баркаролы, а в вокальной партии - интонации, подчёркивающие танцевальное начало.
В вокальной партии этого романса у Н.К. Метнера появляется прием вокализа. Хроматизмы с пунктирным ритмом в вокальной партии подчёркивают загадочный настрой романса. Заканчивается романс на отыгрыше аккомпанемента, построенного на теме вступления.
Романс «Мимоходом» (перевод Ю. Александрова) -это повествовательная история, рассказанная путником, где ровное «этюдное» движение в парии фортепиано изображает перемещение странника. Вокальная партия больше речитативная, со сложным ритмическим рисунком, построенным на синкопах. Диатоничность гармонии подчеркнута плагальными оборотами.
Вступление на долгом органном доминантовом басу, с хроматическим нисходящим ходом, «размывает» тональность. На этом же материале построен проигрыш перед средней частью, где звучит просьба и мольба цветка не рвать его, а оставить «в земле, родимой». Это
эмоциональное состояние выражено через хроматический ход, который становится «роковым ходом».
В средней части романса основная мысль - динамическая кульминация на слова «Не трогай, не рви, не надо!». Она подчёркнута «бьющимися» хроматическими пассажами, двигающихся в разные направлениях, это пассажи «ужаса», протеста. Патетично звучат повторяющиеся аккорды без разрешения. Реприза возвращает в состояние покоя, создаёт образ идущего путника, который вняв мольбам цветка, оставил его и пошёл дальше своей дорогой.
Следующие три романса написаны на стихи из циклов «вокальных пьес-зингшпилей» И. Гёте «Клаудина де Вилла Белла» (перевод А. Конюса) и «Эрвин и Эльмира» (перевод Ю. Александрова). Будучи студентом Лейпциского университета, поэт часто посещал вокальные постановки. Они настолько увлекали его, что В. Гёте занялся написанием собственных зингшпилей. Это увлечение воплотилось в созданных вокальных пьесах «Клаудина де Вилла Белла» и «Эрвин и Эльмира».
Номер цикла - Песенка из «Клаудины», носит повествовательно-созерцательный характер. В содержании стихотворения переданы рассуждения молодой девушки о любви. Аккомпанемент передаёт чувства спокойствия, благополучия, безмятежности, которые выражены в неспешном размеренном движении через продолжительно выдержанную тоническую функцию. Вокальная линия охватывает небольшой диапазон.
В среднем разделе меняется общее настроение: героиню мучают тревожные вопросы «Счастье и радость ищет в тумане в самообмане, - там, где их нет?».
Фактура аккомпанемента приобретает бурные, эмоционально-выразительные свойства. В вокальной партии появляются декламационные интонации, идущие от речи. Не разрешённые вопросы повисают в воздухе - композитор выписывает диалог фортепианной и вокальной партий.
В третьем разделе в аккомпанементе происходит возвращение к некому подобию тонического органного пункта, это как бы намёк на спокойствие, царившее в первом разделе.
Следующие две песни написаны на драматическую пьесу «Эрвин и Эльмира» - «Вечно смятенье...» и «Взор склони, отец святой.». В содержании первого романса «Вечно смятенье.» (перевод Ю. Александрова) речь идёт о душевных переживаниях, страдании, ожидание неосуществимого, неразделенной любови. Подобно кружению одной и той же мысли в голове, фортепианная партия строится на повторяющихся фигурах^йпаШ в басовой партии вступления, на гармониях доминантовой группы.
В вокальной партии композитор применяет речитативный тип изложения мелодии, использован небольшой диапазон, интонации повторяются. Короткие фразы, поддерживаются в аккомпанементе неразрешенными аккордами, подчёркивая чувство смятения, поиск ответов на вопросы.
Кульминация произведения на последней фразе
повторяется дважды, звучит как крик души на самой высокой ноте и на fortissimo «Скоро ль конец муке сердец?!». В конце тихая нисходящая интонация на кварту вниз и остановка на квинтовом тоне. Это безысходность, некое смирение перед непреодолимостью судьбы. Заканчивается романс отыгрышем у фортепиано.
Следующей романс написан на текст из этой же пьесы «Взор склони, отец святой.» (перевод Ю. Александрова). По содержанию это горестная исповедь девушки, в которой присутствует сюжет некого раскаяния. Исповедь происходит в храме, строгую обстановку которого выражает фортепианная партия за счёт выписанного в ней движения параллельными трезвучиями.
В романсе отсутствует вступление, эмоции с первых же строк обрушиваются лавиной, выражая нетерпение, желание излить накопившиеся переживания. В вокальной партии эти эмоции переданы в скачках на сексту и октаву вверх, триольных восходящих мелодических фразах. Горестное раскаяние сочетается с рассказами о юноше, при этом полностью меняется настроение, приобретая черты песни танцевального характера. В аккомпанементе появляется намек на валь-сообразное движение.
Искренностью и непосредственностью выражения привлекает простая грустная песенка «Первая утрата» (перевод М. Павловой). В литературной основе - тоска по первому искреннему, чистому чувству - первой любви.
Неповторимая дымка счастливых воспоминаний проявляется через призму ритмоорганизации вальсоо-бразного движения в аккомпанементе с пропущенной сильной долей. Необычной композиторской находкой выразительного типа изложения можно отметить несовпадение вокальной и фортепианной цезур.
Второй куплет написан в куплетно-вариантной форме, в фортепианной партии появляется подголосок, полностью построенный на интонационной канве вокальной линии из первого куплета. Это диалог с самим собой, со своим внутренним я, плач души.
Последний романс цикла «Находка» (перевод Ю. Александрова), который по определению автора является эпиталамой - свадебной песней. В основе поэтического содержания метафорический сюжет: рассказ о том, как юноша встретил девушку, забрал её и теперь она скрашивает его жизнь. Два образа: путника и цветка, метафоричный образ девушки. Первый образ передан через повествовательный, размеренно-песенный аккомпанемент, в котором изображается размер шага «легко шагал». Партия фортепиано дублирует вокальную партию, выражая свои сопереживания путнику.
В середине появляется второй образ - образ цветка. Вокальная партия из повествовательной становится декламационной. В аккомпанементе уплотняется фактура, насыщается скрытыми голосами это своеобразный выразительный диалог между цветком и юношей, где каждая реплика подчеркнута динамическими акцентами: sf, f, ферматой над нотой.
Реприза начинается со слов «Я так и сделал», где каждая мелодическая нота у солиста выделена акцентом. Это момент выражения наивысших чувств, ликования странника, который принял правильное решение - забрать цветок с собой, тем самым обрести счастье.
Второй цикл открывается «Ночной песней странника I» (перевод Г. Шохмана). Поэтическое содержание текста носит характер молитвы, обращения за помощью к высшим силам. Эмоциональное состояние подчеркнуто медленным темпом Largo, ноктюрновым изложением фактуры фортепианного сопровождения, где композитор использует характерный метроритмический приём лигования слабых долей с сильными, тем самым уводит от чёткой метричности, делая музыку протяженной, бесконечной.
В этом романсе выразительность чувств подчёркнута речитативной мелодией вокальной партии, которая в дальнейшем своём развитии становится декламационной. Фактура аккомпанемента поддерживает этот настрой восходящими аккордами с пунктирным ритмом и волнообразной динамикой от p к f в пределах одного такта. Кульминация приходится на соло фортепиано, в котором мелодия вокальной партии из первого раздела представлена в аккордовом изложении.
Тема странствия продолжена в следующем романсе «Из „Вильгельма Мейстера,, («Тихо к двери проскользну я.»)» (перевод С. Андрианова и В. Коломийцева). Тихое вступление, построенное на ползущих полутоновых интонациях с большим наличием разнообразных синкоп (внутритактовых, межтактовых). Эффект скольжения рисует образ неуверенного, просящего человека. Эти интонации проникают в вокальную партию. Партия фортепиано дорисовывает заложенный образ простыми в гармоническом отношении аккордами (t-s-D) на слабую долю с форшлагами. Отсутствие сильной доли в аккомпанементе выражает беспочвенность странника, его не привязанность к месту, к родине.
Второй куплет написан на том же музыкальном материале только в тональности d moll, тональности нижний минорной медианты. Два куплета обрамляются вариантом из вступления.
Романс «Из „Эрвина и Эльмиры, («Любим я!..»)» (перевод А. Машистова) пример выразительности: ликование чувств, переданное через гармонические фигурации фактуры с экспрессивным добавлением мелодии в фортепианной партии. По типу изложения напоминает элегию. Тональность As dur преимущественно главенствует во всем романсе. Вокальная партия построена на речитативных повествовательных высказываниях своих чувств «Любим я!», теплая ласковая интонация, построена на двух нотах, обыгрывающихся секвенционно.
В середине вокальная линия с речитативной меняется на декламационную. Появляются широкие восходящие интонации на сексту и октаву. В аккомпанементе гармония модифицируется по мелодико-гармоническому принципу: смещение параллельными рядами, основанное не на функциональной связи, а на приёме сопоставления гармоний. Кульминация роман-
5.8.2 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 5.8.7 - МЕТОДОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 5.8.2 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 5.8.7 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
са в конце подчеркнута динамикой fortissimo на самой высокой ноте у вокалиста и насыщенным фактурным аккомпанементом.
Пасторальный романс «Из Лилы» («Ах, игры и танцы...») (перевод М. Слонова). Легкий, незатейливый изобразительный аккомпанемент с короткими форшлагами и пунктирным ритмом создает ощущение прыжков в танце, неприхотливой игры, о которой идет речь в словесной подтекстовке. Так же звукоизобразительная, извилистая, запутанная, как скользящая нить по звукоряду, мелодия в аккомпанементе появляется на словах «Так точно за прялкой». Вокальная партия диатонична: на каждый слог свой звук рисует образ молодой, искренней девушки. Реприза романса динамическая. В вокальной партии появляется декламационные интонации, фактура аккомпанемента становится более затейливой: сохранение ритмофактурной формулы с наложением элементов изобразительности прялки из середины.
Наряду с небольшими лирическими вокальными пьесами песенного характера романсы часто писались в жанре баллад. К этому жанру обращались Ф. Шуберт («Лесной царь»), Ф. Шуман («Два генерала»), Ф. Лист («Лорелея»), а из русских композиторов М. Глинка («Баллада финна»), А. Даргомыжский («Свадьба»), Верстовский («Черная шаль»), А. Бородин («Море»). Принципы этого жанра сквозное развитие композиции, где каждый поворот сюжета иллюстрируется новым музыкальным материалом.
В этом цикле две баллады «Перед судом» (перевод А. Александрова) и «Неверный юноша» (перевод А. Машистова). Первая представляет собой драматический монолог девушки, представшей перед судом. Открывается баллада большим инструментальным вступлением, построенным на повторяющихся нисходящих мотивах с жёстким пунктирным ритмом в верхнем голосе. В основе мелодии двухтактовая формула. В воображении предстает картина страшного суда, не знающего сострадания, только сухие и точные законы. А с другой стороны это можно трактовать, как непоколебимость девушки в принятии своего решения не под каким давлением не выдавать своего возлюбленного, её воля крепка и её не сломить осуждениями. Первый раздел представляет монолог девушки перед судом. Фортепианное сопровождение полностью построено на материале вступления.
Вокальная партия ярко передает эмоциональную напряжённость через восходящие скачки на кварту, квинту, октаву, нисходящие на сексту, нону, а также ремарка resolute точно настраивает вокалиста на незыблемый образ. Несмотря на изломленный рисунок, вокальная партия ариозного типа, такое контрастное совмещение, одновременно говорит о характере героини: решительном, но в то же время мягком и женственным.
Этому разделу противопоставлен лирический второй раздел, где в партии фортепиано полностью меняется фактура сопровождения. При рассказе и воспоминаниях о возлюбленном сухие, стройные нисходящие октавы трансформируются в плавную мелодическую линию
романтического содержания со сложными опевания-ми. И лишь на момент эта идиллия на слова «Пускай, пускай позор и стыд я лишь одна приму» прерывается вторжением пунктирной темы из первого раздела, как приговор самой себе, но тут же возвращается к мечтательному образу, изложенному в виде разложенного триольного аккомпанемента.
Третий раздел - обращение девушки к судье с просьбой оставить её саму и её возлюбленного звучит на теме вступления. Окончание баллады в аккомпанементе построено на сопоставлении двух линий, как напоминание о суде через мужественные скачки в октавном дублировании и о любящей, нежной, но решительной девушке через лирическую мелодическую линию.
Другая баллада «Неверный юноша» (перевод А. Машистова). Сдержанный сурово-повествовательный тон музыки. Баллада написана в куплетно-вариантной форме, где каждый куплет сложносоставной с развернутой строфой запевно-припевного строения. Эта форма хорошо соответствует поэтическому содержанию, повествующей о жестокой расплате, постигшей легкомысленного обольстителя.
В аккомпанементе выдержан мрачно-драматический колорит на протяжении всего произведения. Дополнительная выразительность в первом куплете дана через танцевальный ритм. Аналогичными приемами пользовались в своих романсах А. Даргомыжский «Я здесь Инезилья» с танцевальным ритмом болеро, П. Чайковский «Средь шумного бала» - ритм вальса. В этом разделе припев повторяется дважды со смещением на терцию.
В запеве второго куплета царит ритмоформула танца, заданная в начале. В припеве в партии фортепиано изображается буря с помощью «нервных» фигураций в гармонии, с нисходящей хроматической линией баса на динамическом нюансе fortissimo. Также красочно создан момент неуловимости, непредсказуемости сияния молний: резкая модуляция в верхнюю медианту из fmoll в a moll, неустойчивая гармония на артикуляционном штрихе staccato, сопровождающая всплески арпеджио.
В третьем куплете возвращается основная тональность f moll. Этот раздел выполняет функцию репризы. Припев в заключительном разделе звучит на том же материале, что и в первом куплете, но в тональности d moll. Заканчивается романс на одиноком тоническом звуке в динамике piano-pianissimo, знаменующим свершившийся суд над обидчиком.
Следующие два романса «Тишь на море» (перевод Ю. Александрова) и «Счастливое плаванье» (перевод Ю. Александрова) представляют собой микроцикл. Их объединяет одна тема - бескрайняя, бесстрастная неподвластная морская стихия с её изменчивостью и неповторимостью. В этих романсах сопоставляется два состояния воды: спокойное, безмятежное с бурлящим всеобъемлющим. Ещё одним пунктом объединения в цикл является одноименная тональность. В первом романсе «Тишь на море» царит тональность fis moll, во втором «Счастливое плаванье» - Fis dur.
Романс «Тишь на море» представляет собой яркую звукоизобразительную зарисовку. Свободу и изменчивость волн композитор тонко передает в фактуре аккомпанемента с помощью редкого размер 8/8 с необычной в метроритмическом отношении группировкой. Во вступлении можно услышать всплески волн с отходящими от них кругов по воде, такую звукоизобразительность дают «мартеллятные» шестнадцатые, которые разбивают аккорд, фактурно распределяя его между руками.
Красочные арпеджированные гармонии многотерцовой мелодической субдоминанты S9#3, неаполитанский секстаккорд и D, которые «расцвечены» в разных диапазонах, охватывающие четыре октавы, изображают блики по воде. Плотная аккордовая фактура в партии фортепиано создаёт ощущение массивности воды. Само название «Тишь на море» подчеркнуто динамической ремаркой sempre piano с постоянными diminuendo к замирающему, растворяющемуся рр и ррр. В вокальной партии черты, воспроизводящие тему колыбельной с её покачивающимися интонациями на небольшие интервалы. Эту формулу колыбельной поддерживает простая гармония с классическим фригийским оборотом, который носит свою эмоционально-риторическую нагрузку - смысл повествования, глубины.
Второй романс «Счастливое плавание» начинается с attacca. Его вступление построено на той же ритмо-формуле и гармонической основе, что и в предыдущем романсе. В романсе три раздела основанные на арфоо-бразном, бурлящем моно-аккомпанементе. Восходящие гармонические фигурации в ритмическом выражении секстолей, подобны вздымающейся волне. Первый раздел в фактуре фортепиано построен на переосмысленном из предыдущего романса фригийском нисходящем обороте, который стал остинатным хроматическим вариантом. Вокальная партия строится как по накату волны: сначала короткие фразы, которые постепенно перерастают в длинную мелодическую линию. Второй раздел развивающий, появляется неустойчивость в гармонии. В третьем разделе происходит мелодическое смещение септаккордов по хроматической гамме, выход в бемольные тональности. Кульминация романса звучит в самом конце, подхватывается заключительным сольным инструментальным фрагментом, основанным на музыкальном материале из первого раздела.
Апофеоз любовных чувств передан в следующем романсе «Близость милого» (перевод М. Слонова) в лирической тональности Es dur. Партия фортепиано вступает в диалог с вокальной партией, «договаривая» её или начиная мелодическую линию, которая подхватывается солистом. Эти переклички и имитации представляют собой эмоционально-психологическое средство, когда два персонажа живут в согласии, думают на одной волне, слышат и понимают друг друга. Все эти любовные интонации начинаются с восходящего скачка на квинту или кварту, отвечающие восторженному восклицанию «С тобою». Эти переклички идут на фоне устойчивой гармонии T и D.
Средний раздел раскрывает два образа: первый -
«И голос твой, я слышу в шуме моря.» в тональности As dur. В партии фортепиано появляются разложенные триольные пассажи, которые изображают шум моря, а бескрайние просторы водной глади простираются через охват диапазона в две октавы. Второй образ - затихание бушующей волны передаётся через остинатную фигуру хроматического опевания. Весь раздел неустойчив, без тонической основы, указывающей на бездонность, безграничность чувств.
В репризе встречается изобразительный момент на слова «Уж солнце село, и звезды заблистают», в котором заход солнца показан через нисходящие обращения аккордов, выписанных на pianissimo, а блеск звезд через staccato в аккордах на гармонии DD7 Заканчивается романс на терцовом тоне «соль» на fortissimo («Я жду тебя») с пульсирующими аккордами на тоническом трезвучии с добавочными тонами секунды и сексты. Это изобразительный приём, как напоминание о мерцании морской стихии.
Незатейливый, простой, но изысканный миниатюрный романс «Друг для друга» (перевод М. Слонова). Небольшая пасторальная зарисовка. Во вступлении и заключении: картина весенней природы, воздушное пространство, капельки росы. Всё это изображается через легкое staccato и гармонический приём - параллельных септаккордов на мелодическо-гармонической связи перетекания одной гармонии в другую. Некое красочное пятно, эффект нечёткого образа, как утренние краски, которые достигаются через «свежесть» высокого регистра и в конце вступления обертонового приёма, как пространственного эффекта.
Фактура самого романса однотипна и постоянна, подчёркивающая единый образ и эмоциональное состояние этого романса. Колышущаяся формула бас-аккорд здесь трансформируется, индивидуализируется: происходит гармоническое перераспределение между руками, хотя в основе лежит «праформула» простейшего аккомпанемента. Вокальная линия полностью подчинена образу, созданному аккомпанементом: спокойная лирическая мелодия, основанная на ласковых, покачивающихся интонациях, ритмически ровная, а встречающиеся синкопы, за счёт колышущегося аккомпанемента, ритмически смягчены.
Завершает второй цикл романс «Приветствие духа» (перевод А. Машистова). Сквозная форма романса скреплена ритмом шествия с триольными рыцарскими фанфарами. Во вступление плотные хоральные аккорды вводят слушателя в атмосферу старинного замка. Знаковый момент в гармонии - выдержанная тоническая квинта, говорит о том, что герой этого романса спит вечным сном, покоится во времени. На слова «Героя дух во мгле стоит и шлёт ладьям привет» бас в аккомпанементе приходит в движении и триольная гармоническая фигурация изображает морскую игривую волну.
Между первым и вторым разделом идёт проигрыш-шествие с пунктирным ритмом и триольными призывными фанфарами. Второй раздел - монолог героя, он построен на формуле вступления, но с уплотненной
5.8.2 - ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ (ПО ОБЛАСТЯМ И УРОВНЯМ ОБРАЗОВАНИЯ) (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 5.8.7 - МЕТОДОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 5.8.2 - THEORY AND METHODS OF TRAINING AND EDUCATION (BY AREAS AND LEVELS OF EDUCATION) (PEDAGOGICAL SCIENCES), 5.8.7 - THEORY AND METHODOLOGY OF VOCATIONAL EDUCATION (PEDAGOGICAL SCIENCES)
фактурой за счёт удвоенных октав в унисон. В конце романса после напутственных слов «Плыви ладья» в аккомпанементе звучат разложенные гармонические пассажи, передающие покой водной глади.
Последний третий цикл состоит из шести романсов. В первых двух «Недоступная» (перевод О. Каратыгиной) и «Обращенная» (перевод О. Каратыгиной в обработке А. Машистова), которые тоже объединены в микроцикл. Н.К. Метнер прибегает к анакреонтическому жанру. воспевающему радость жизни, веселье и чувственные наслаждения. Первый романс «Недоступная» представляет пастушью игривую песенку XVIII века. В самом названии кроется галантная эстетика этого столетия. Стилизация под пастораль отражено в размере 9/8, метроритмической фигуре с пунктиром. Форма сквозная трехчастная, в которой скрепляющей аркой является вторая фраза из первого раздела, она обрамляется окончание, а также припев в конце каждого куплета.
Первый куплет по содержанию - пасторальное шествие пастушки, которая шла и напевала песенку. Во втором куплете влюбленные признания, с изображением в фактуре аккомпанемента смеха, через нисходящие хро-матизмы, метро-ритмически выписанные приемом mar-tellato. Третий куплет с изображением завивания лент, которые нёс пастушке поклонник, этот образ нарисован через затейливые хроматические пассажи.
В следующем романсе «Обращённая» композитор использует сложные орнаментальные ритмы и сплетения рисунков, создавая тем самым свободную фантазию, импровизацию флейты. Романс написан по подобию куплетной формы, но имеет сквозную линию развития. В первом разделе слышится подражание пастушьей песенке, второй - привносит изобразительные трели флейты, как в аккомпанементе, так и в вокале, третий раздел - с признаками репризы и большое заключение у партии фортепиано, основано на импровизации. Через контраст между наивно-простой вокальной партией и насыщенным аккомпанементом композитор акцентирует психологически выразительный подтекст.
«Песенка Миньоны» (перевод О. Каратыгиной) на слова из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Миньона это тихая девочка-подросток, которая поёт о своей привязанности и влюбленности к Вильгельму Мейстеру. Её песенка написана в тональности Es dur. Она передана через типовую формулу бас-аккорд в аккомпанементе. Вначале вступления и первого раздела сосредоточен выразительный момент, который выявлен в имитации одной формулы на тонической гармонии, что подчёркивает самоутверждение девушки в своей правоте. В завершении этого раздела в вокальной мелодии появляется распев с хроматизмом в конце фраз, а в гармонии выход на доминанту на слова «Разлучена я...». Все эти выразительные приёмы направлены на создание эмоции страдания девушки, которая разлучена с возлюбленным.
Второй раздел романса взволнованный, эмоционально неустойчивый. В вокале появляются настойчивые декламационные интонации восходящей
сексты, каждый раз с нового поднимающегося тона. Происходит переосмысление образа, в основе которого любовные страсти, бушующие в сердце молодой девушки. Выразительный момент страдания показан в нисходящих хроматических интонациях у вокальной партии и у аккомпанемента. Так же воссоздан через новую фактуру: подголосок дублируется в октаву и звучит в мажорной краске. Примечательно то, что вокальная партия заканчивается на второй низкой ступени, после чего появляется большое фортепианное соло, в котором переклички из вступления более обострены. Инструментальное послесловие успокаивает кипящую бурю страстей.
В романсе «Одиночество» (перевод О. Каратыгиной в обработке А. Машистова), как и в предыдущих романсах сквозная форма с намёком на репризу в третьем разделе, с помощью которой достигается замкнутость формы. Скрепляющим элементом в романсе является момент шествия в фактуре фортепиано, с простой, выровненной ритмикой, с устойчивыми интонациями на кварту или квинту, поддерживаемые простой гармонией без альтераций. Весь этот комплекс передает образ сказителя, философа.
Еще один романс, написанный в форме баллады - «Фиалка» (перевод С. Заяицкого), но совсем иной по характеру от двух предыдущих из второго цикла. В нём объединяется драматически-повествовательное начало с трогательно нежным лиризмом. К лиризму относится образ пастушьей темы в размере 6/8 с три-ольной пульсацией. Повествовательно-драматическое начало проявляется во вступлении. Оно звучит как эпиграф с диатонической переменностью на гармонии S7 d53 S7 в тональности es moll. Между вступлением и первым разделом проходит романсовый, лирический инструментально-сольный фрагмент в аккомпанементе.
Первый раздел повествовательный, романтический, приподнятый с восходящими интонациями на сексту в вокальной партии. Второй раздел - размышления цветка отражены в фактуре: она уплотняется, в аккомпанементе появляются драматические восклицания со скачками, смещение тональностей из бемольной сферы в диезную. Третий раздел самый яркий по накалу страстей. Поэтическая строка рвётся на фразы восклицания, разделенные цезурами. Изменяется и фактура в фортепианном сопровождении: становится уплотнённой за счет подголосков, октавных усложнений.
Заканчивается романс на одном повторяющемся звене от fortissimo к pianissimo, но с новым музыкальным наполнением. Приём повтора, здесь выступает как эмоционально-выразительное средство, передающее биение эмоций внутри себя, а их переинтонированное сопровождение говорит о том, что чувство не может биться с одинаковой силой.
Завершает цикл романс «Вечерняя песнь охотника» (перевод О. Каратыгиной). По содержанию это простая песенка охотника, который на охоте вспоминает о своей любимой и поёт о своих чувствах к ней. Признаки охотничьей песни ярко изображены через пунктир-
ный ритм, переклички, имитации как в аккомпанементе, так и в вокальной мелодии, интонационные ходы в басу на дециму, размер 6/8. Выразительным моментом в этом романсе является передача чувств к возлюбленной через прозрачный, разложенный арфообразный аккомпанемент.
Следует отметить, что все три цикла песен-романсов Н.К. Метнера на слова В. Гёте исследователи творчества композитора относят к его высшим достижениям в области камерно-вокальной музыки. Их по достоинству оценили современники. В 1912 году эти романсы были удостоены Глинкинской премии.
Библиографический список
1. Долинская Е.Б. Николай Метнер. 1-е изд. М.: П. Юргенсон, 2013. 328 с.
2. Житомирский Д.В. Н.К. Метнер (заметки о стиле) // Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1981. С. 283-329.
3. ЗетельИ.З. Н.К. Метнер - пианист. Творчество. Исполнительство. Педагогика. М.: Музыка, 1981. 197 с.: нот. ил.
4. Кирносова Е. Верный рыцарь романтизма. // Музыка и время. 2007. № 4. С. 14-17.
5. Метнер Н.К. Воспоминания. Статьи. Материалы / под ред. З.А. Апетян. М.: Советский композитор, 1981. 332 с.
6. Метнер Н.К. Письма. / под ред. З.А. Апетян. М: Музыка, 1973. 560 с.
References
1. DolinskayaE.B. Nikolay Medtner. 1st ed. M: P. Jurgenson, 2013. 328 p.
2. ZhytomyrD.V. N.K. Medtner (notes on style). Selected articles. M.: Soviet composer, 1981. Pp. 283-329.
3. ZetelI.Z. N.K. Medtner - pianist. Creation. Performance. Pedagogy. M.: Music, 1981. 197 p.: notes. il.
4. Kirnosova E. The Faithful knight of Romanticism. // Music and Time. 2007. No. 4. Pp. 14-17.
5. Medtner N.K. Memoirs. Articles. Materials / edited by Z.A. Apetyan. M.: Soviet composer, 1981. 332 p.
6. Medtner N.K. Letters / edited by Z.A. Apetyan. M: Music, 1973. 560 p.
