CC BY
96
Н. Н. Калитина РИСУНКИ РОДЕНА
«Рисунок — мистическое заклятие линий, улавливающих жизнь».
Огюст Роден
В истории мирового искусства найдется немало скульпторов, которые уделяли серьезное внимание рисунку и как «подсобному средству», и как искусству самостоятельному. Роден среди них фигура уникальная — ведь коллекция его рисунков, хранящихся только в Музее Родена в Париже, насчитывает около восьми тысяч! Но значимость этих рисунков не столько в их количестве, сколько в их художественном качестве и новаторских тенденциях. «В искусстве рисунка он выработал свои собственные выразительные средства, — пишет Р.-М. Рильке,—что превращает эти листы (много сотен листов) в своеобразное самостоятельное откровение его личности» [1, с. 30-31].
Приведем для начала несколько собственных высказываний Родена о рисунке. «Рисунок в искусстве, — утверждает Роден, — подобен стилю в литературе. .. Рисунок и стиль прекрасны в том случае, когда о них не думаешь, будучи поглощен тем, что они выражают». «Секрет хорошего рисунка — в чувстве... соответствий: вещи перетекают друг в друга, пронизывают друг друга и взаимно проясняются. Такова жизнь». «В действительности существует столько разновидностей рисунка,... сколько есть художников» [1, с. 105, 359, 110].
Роден рисовал всю жизнь, причем с годами количество рисунков все возрастало. По своему характеру, назначению они весьма отличаются друг от друга и могут быть разделены на группы.
К первой следует отнести рисунки, связанные со скульптурами Родена: они помогали ваятелю при создании памятников и скульптурных групп. Причем даже в тех случаях, когда скульптура была завершена или почти завершена, рисунок мог возвращаться к «пластическому решению», варьировать уже созданное на листе бумаги. «Эти рисунки, — пишет Б. Н. Терновец, — не являются работами подготовительного порядка, они свободно сопутствуют. . . гигантскому пластическому начинанию Родена» [2, с. 290]. Такова группа рисунков, связанная со статуей Бальзака. Ваятель ищет натурщиков, чья конституция, по его мнению, напоминает фигуру писателя, по-разному размещает фигуру на поле листа, варьирует жесты и т. д.
Вторая группа рисунков — это зарисовки памятников архитектуры, которые вошли в качестве иллюстраций в книгу Родена «Соборы Франции», изданную в 1914 г. при участии Ш. Мориса. Эта книга — настоящий панегирик во славу романский и готической архитектуры родины Родена. Путешествуя по Франции, Роден останавливается перед соборами, разглядывает порталы, арки, оконные проемы и фиксирует их то в совсем беглых, то в достаточно проработанных набросках. Но в любом случае это зарисовки вольного путешественника, а не исследователя архитектуры: приехал, посмотрел, испытал прилив радостного вдохновения, быстро зафиксировал поразивший его мотив и поехал дальше.
© Н. Н. Калитина, 2010
Третья группа особенно важна для понимания творчества Родена-рисовальщика. Входящих в нее рисунков очень много. Это зарисовки обнаженной натуры. Роден считал тело человека не менее, а подчас и более выразительным, чем лицо. Он сравнивал его и с цветком, и с декоративной вазой, и с натянутой тетивой лука. «Человеческое тело, —говорил Роден, —это.. .зеркало души, и в этом источник величайшей красоты» [3, р. 121]. Особенно восторгался ваятель телом женщины. «Какой ослепительный восторг: раздевающаяся женщина! Словно солнце пронзает облака. При первом взгляде на это тело, увиденное целиком, — шок, потрясение. . . ». «В любой модели заключена вся природа, и глаз, умеющий видеть, находит ее там. Главное там есть то, что большинство не умеет видеть: неведомые глубины, основы жизни» [1, с. 352]. И далее: «Красота не принадлежит ни одной женщине в отдельности, но все они делят ее... Сам я уже давно не знаю, что такое “академичность”, но знаю, что такое женщина или цветок, которых еще не оскорбили, сделав академичными» [1, с. 344]. В этих высказываниях и выражение восторга перед красотой человека, как порождения жизни, ее естественного течения, и отказ от следования академической традиции, которой сам Роден в молодые годы отдал щедрую дань. «Бытие» рисунков, изображающих обнаженную натуру, довольно разнообразно: каждый лист может существовать и сам по себе, и входить в серии, и появляться в книге. Однако во всех случаях, даже в книге, он сохраняет свою автономность.
С обширным циклом «ню» можно сблизить четвертую группу рисунков, посвященных танцу, в частности, серию «Камбоджийские танцовщицы». Хотя в этих рисунках тела женщин окружены легкими развевающимися драпировками, «ведет» все же тело, а если сказать еще точнее — пронизывающее его движение. Героини находятся в самых разнообразных позах, но в любом случае они исполнены динамики. Таков стиль рисунка, ибо для Родена жизнь — это именно движение. Недаром же он жил и творил рядом с импрессионистами! Причем с каждым годом Роден совершенствовал, менял свои методы передачи движения.
Начинал Роден, как уже отмечалось, с характерных академических штудий, которые говорили о сильном влиянии на молодого Родена его учителя — Лекока де Буа-бодрана. Среди них и рисунки с натуры, и рисунки по памяти. Вот, например, «Обнаженный натурщик. Вид спереди» (1857 г.). Обнаженное тело передано очень точно. Сплошная, сильная контурная линия, светотень подчеркивает выпуклости. Черты лица даны столь внимательно, что можно говорить о портретном сходстве. Перед нами прекрасная, но достаточно традиционная штудия добросовестного ученика. В дальнейшем постоянно продолжающиеся изменения все решительнее, смелее ломают традицию. Контур утрачивает упругость и непрерывность, светотень отсутствует или почти отсутствует, окружающее фигуры пространство становится подчас совершенно плоским. Это просто чистый лист. Наиболее смелые художественные решения приходятся на конец XIX — начало XX в., период, когда творческая энергия Родена-скульптора, ранее неукротимая, исполненная мощи, начинает ослабевать.
В техническом плане рисунки Родена разнообразны. Он использует угольный и свинцовый карандаши, перо, тушь, сепию. Со временем он все чаще и чаще добавлял к собственно рисунку акварель и гуашь. «Роден рисовал на тонкой, напоминающей пергамент бумаге,—вспоминает Я. Николадзе, служивший в 1904-1905 г. в медонской мастерской Родена, — карандаш он любил твердый и остро отточенный. Роден стремился одной линией передать то, что он хотел изобразить. Затем он покрывал рисунок акварелью. . . Карандашный контур оставался сам по себе. . . Нередко Роден соединял две-три фигуры вместе. Иногда он вырезывал две фигуры и соединял их» [4, с. 96,
97]. Случалось, что Роден переводил один рисунок на другой лист с помощью оконного стекла. По мнению скульптора А. Бурделя, ученика, друга и соперника Родена, последний таким образом «наводил фокус» на главное, на то, что хотел выразить в каждом конкретном случае. При этом он согласовывал свои переживания с внешним впечатлением [5, р. 19]. Добавим к этому, что из всех видов бумаги Роден предпочитал кремовую, желтоватую, хотя работал и на белой. Формат листов менялся, но обычно не превышал в длину или высоту пятидесяти сантиметров.
Все рисунки исполнялись с натуры. Моделями могли быть простые женщины, работницы, часто иностранки, особенно итальянки, танцовщицы кабаре, практикантки. Могли быть и представительницы более высоких общественных кругов, модели. Нечто подобное происходило и в ателье Э.Дега, также любившего изображать обнаженную натуру. Женщины в его мастерской вели себя свободно: они занимались своим туалетом, причесывались, мылись. При этом Дега любил вводить в композиции разного рода аксессуары: тазы, губки, полотенца и прочие туалетные принадлежности. Родена же совершенно не интересует ни место действия, ни окружающая обстановка. «В его рисунках, —пишет А. Бонне, —тела лежат, стоят, движутся вне времени, места, контекста» [5, р. 19]. Принципиально отличаются и позы моделей. Дега никогда не изображал женщин в таких откровенных, чувственных, эротических позах, как Роден. Последний словно бы специально провоцирует зрителя, подчеркивая, что человек, как создание природы, прекрасен во всех своих ипостасях, ракурсах, движениях, какими бы смелыми они ни были. Айседора Дункан вспоминает, как Роден, которого она называет «воплощением бога Пана», просил ее танцевать обнаженной, нередко прикасаясь к модели, прежде чем перенести ее движение на лист бумаги [6, р. 13].
«Диалог» линии и пятна (акварель, гуашь) у Родена разнообразен, постоянно меняется. Вначале акварель играет явно вторичную роль, с ней в какой-то степени конкурирует светотень, помогающая воспринимать тело как объем. Светотень может быть намечена и на самом теле, и около него. Это «облачко» тона возникает благодаря легкой параллельной или перекрестной штриховке, а иногда и растушевке. Позднее, особенно в рисунках, созданных уже в XX столетии, роль цвета (акварели и гуаши) усиливается, а светотень уходит или почти уходит. Краска может покрывать все тело женщины, выделяющееся таким образом как целостное пятно на бумаге, она может быть положена на какую-то часть рисунка, соответственно акцентируя ту или иную деталь. Наконец, обретя независимость, она «перехлестывает» штрих или, наоборот, не дотягивает до него. Трудно сказать об этих метаморфозах лучше Бурделя. В 1918 г., уже после смерти Родена, посмотрев на его поздние работы, Бурдель написал: «Подцвеченные рисунки, выполненные Роденом на склоне его дней, представляют собой наивысшее выражение всех его исканий и усилий. Скальпель вивисектора падает из умиротворенной руки. Линия карандаша еще полна трепета, но она стала проще... Некоторые его рисунки достойны выйти за переделы бумаги и перейти на покрытую свежим раствором стену, стать фреской... » [7, с. 131]. Это очень важное суждение. Бурдель увидел в искусстве своего собрата внутренне близкую ему тенденцию: стремление к синтезу, монументальности, увидел тенденцию к обновлению, заявку на будущее.
Откуда эти новые черты? Что могло повлиять на их появление? С одной стороны, это, несомненно, результат внутренней эволюции. Как говорится, все шло к тому. Но, думается, не следует преуменьшать и воздействие внешнего фактора — не очень явного, опосредованного, но все же влияния восточной культуры. В отличие от многих своих современников (Ван Гог, Тулуз-Лотрек, «Наби»), Роден мало соприкасался с искусством восточных стран, прежде всего Японии, которым так увлекались во Франции
второй половины XIX в. Но в его поздних рисунках, если внимательно в них вглядеться, можно заметить черты, не свойственные европейской школе. Это и тяготение к плоскостному решению пространства, и элементы орнаментальности, упрощенности в «подаче» самой фигуры (подчеркнем еще раз, что речь в данном случае идет именно о тенденции).
Как уже было отмечено, рисунки обнаженной натуры помещались в качестве иллюстраций в книге. В 1888 г. их можно было увидеть в изданных П. Галлимаром «Цветах зла» Ш. Бодлера.
Роден неплохо знал и классическую, и современную ему литературу. Среди его любимых писателей был Данте, чья «Божественная комедия» вдохновляла Родена-скульптора при работе над «Вратами ада». Естественно, занимаясь памятниками Гюго и Бальзаку, Роден вчитывался в произведения этих писателей. Бодлер принадлежал к числу особенно почитаемых Роденом поэтов, а автор второй книги с рисунками Родена — О. Мирбо, был его другом («Сад мучений» Мирбо с рисунками Родена вышел в свет в 1902 г.). Заметим, что Роден исполнил также портретные бюсты и Бодлера, и Мирбо.
Закономерен вопрос: что же побудило издателя «Цветов зла» включить в книгу рисунки, не имеющие к тексту прямого отношения? Что заставило самого Родена дать согласие на эту публикацию? Ответ может быть только один — и тот, и другой исходили из общего поэтического настроя стихов и изображений, из того, что оба цикла были посвящены современной женщине, теме любви, одновременно и высокой, и порочной.
Что касается второго цикла иллюстраций — рисунков к «Саду мучений», то Роден в конце 1890-х годов по просьбе А. Воллара специально выполнил двадцать рисунков свинцовым карандашом на желтоватой бумаге. Один из известных поэтов, выступавших и в роли художественного критика, Г. Кан назвал их «энциклопедией движения» [8, р. 120]. По существу же эта «энциклопедия» мало отличается от прочих зарисовок обнаженной натуры, хотя в некоторых из них появляются конкретные детали, связанные с текстом, например, гвоздь, воткнутый в ступню женщины. Эта деталь напоминает о тексте, где подробно, даже навязчиво, описаны разного рода страдания и пороки. Но, подчеркнем это еще раз, данная частность фактически ничего не меняет ни в самом образе, ни в характере рисунка.
Обратимся теперь к четвертой группе рисунков, связанных с балетом. Как и многие скульпторы, Роден любил балет, видел в нем ожившую пластику. А Париж представлял любителям танца конца XIX — начала XX в. его блистательную панораму. Во французской столице выступала Айседора Дункан, гастролировала Ло Фуллер, прославившаяся своими эксцентричными танцами с развевающимися драпировками и применявшая во время выступления электрическую подсветку. Показывал свои танцы камбоджийский королевский балет. Наконец, в начале XX в. в Париже проходили знаменитые «Русские сезоны» Дягилева, знакомившие французскую публику со звездами русского балета: Карсавиной, Нижинским и др. Роден посещал эти спектакли, стимулировавшие его творческое воображение.
Стало своего рода аксиомой утверждение, что все эти впечатления получили отражение в рисунках Родена. Однако это не совсем так, сейчас многие атрибуции отвергнуты. Так, полностью выведены за пределы роденовского творчества рисунки, посвященные Ло Фуллер. Отрицается и принадлежность Родену акварелей, представляющих Айседору Дункан. За ней, правда, оставлено несколько «чистых рисунков» Родена [9, р. 41].
Эпизоды, связанные с антрепризой Дягилева, представляют особый интерес для
русского читателя. Во всех мало-мальски обстоятельных монографиях о Родене можно прочесть, что в 1912 г. Роден рисовал Вацлава Нижинского. Причем Роден рисовал великого танцовщика не на сцене театра Шатле, где он выступал, а у себя в мастерской, куда Нижинский пришел, дабы поблагодарить Родена за поддержку: статью, опубликованную в газете «Matin». В двух словах история появления этой статьи такова. После показа балета на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», где фавна танцевал Нижинский, в газете «Figaro» можно было прочесть статью, обвинявшую балет и прежде всего исполнителя главной партии в непристойности. Статья в «Майп»была ответом на эту публикацию. В ней Роден утверждал: «Между мимикой и пластикой абсолютное соответствие; все тело обозначает то, что хочет разум; оно достигает характерности, потому что полно предает чувство, оживляющее его; в нем красота фрески и античной скульптуры; оно — идеальная модель, глядя на которую хочется рисовать и ваять» [9, p. 41]. Чуть позднее Роден назвал Нижинского гениальным. Таковы факты. Они подтверждаются и воспоминаниями самого Нижинского и его жены Ромолы, приводятся в книгах о Родене, в частности, в беллетристических, например, у Д. Вэйса («Нагим я пришел»). Возникает вопрос: а где же находятся эти рисунки? Их нет. Версия первая: Роден рисовал артиста в обнаженном виде (так значится в рассказах о процессе позирования), но затем сам порвал эти рисунки. Существуют варианты, объясняющие, почему он это сделал. Не будем обсуждать детали и сделаем вывод: рисунки были, но исчезли. Версия вторая: было намерение, но по разным причинам оно не было осуществлено. От всей этой эпопеи кроме газетных материалов и воспоминаний осталась маленькая неоконченная скульптура «Вацлав Нижинский», датируемая 1912 г. Это гипс, хранящийся в музее Родена.
Таким образом, наиболее полное представление о балетном цикле Родена дает «Камбоджийская серия». Роден наблюдал за танцами восточных гостей и в Париже, и в Марселе, где в 1906 г. проходила так называемая колониальная выставка. Рисунки исполнены тонким свинцовым карандашом, к которому добавляется подчас карандаш жирный. Цветовые пятна наносятся акварелью и гуашью. Краски в основном светлые, прозрачные (цвета кремовые, желтоватые, серо-сиреневые). Их слой очень тонок и не мешает «читать» линии. Однако бывает и иначе: краски приобретают звучность, темнеют, густеют. Такова, например, аппликация темно-синего цвета в «Сидящей танцовщице». При всей значимости цветовых пятен, основную образную нагрузку, как всегда, несет рисунок, те его элементы, которые передают движения тел. Лица едва намечены, хотя в них все же угадываются восточные черты. Особенно разнообразно трактованы в «Камбоджийской серии» жесты. То руки согнуты в локтях, а ладони подняты вверх, то одна из поднятых рук находится на уровне головы, в то время как вторая опущена, приближена к телу, то линии повторяют друг друга, то «вступают в спор», самоутверждаются. Огромную роль при передаче движения играют окутывающие фигуры танцовщиц полупрозрачные ткани. Они обычно вторят движениям тел, но нередко вносят в композицию «самостоятельный» элемент, связанный уже не с самим телом, а с особенностями окутывающей его ткани. Все говорит о тонком понимании специфики восточного танца, его ритмики, в которой Роден, по его собственному признанию, видел нечто от религиозного ритуала [8, p. 132].
Не преувеличивая значимости рисунков Родена, который был, конечно, прежде всего великим скульптором, можно сказать, что и в таком, вторичном для него виде художественного творчества он сказал свое веское слово. В этом плане его можно сравнить с художниками (на этот раз живописцами) следующего поколения: Матиссом, Климтом, Шиле и некоторыми другими. Речь идет, разумеется, не о влиянии роденовской
концепции рисунка на матиссовскую, а о том, что его достижения расчищали путь для новых исканий в области рисунка. И еще: смело ломая академические каноны в скульптуре, превращая пластическую массу в живой, изменчивый организм, Роден открывал для себя новые возможности и при исполнении рисунков. В свою очередь, рисунок стимулировал новую трактовку поверхности скульптур, неровной, пульсирующей, активно взаимодействующей с окружающим реальным пространством. Процесс был взаимным.
Литература
1. Роден О. Завещание. СПб.: Азбука, 2002. 615 с.
2. Терновец Б. Н. Избранные статьи. М.: Советский художник, 1963. 363 с.
3. Auguste Rodin — Eugène Carrière. Musée d’Orsay. Paris: Flammalion, 2006. 157 p.
4. Николадзе Я. Н. Год у Родена. Тбилиси: Заря Востока, 1946. 105 с.
5. Auguste Rodin. Erotic Drawings / Introduced by A. M. Bonnet. London: Thomas&Hudson, 1995. 270 p.
6. Nèret G. Auguste Rodin. Sculptures et dessins. Paris: Taschen, 1994. 92 p.
7. Бурдель Э. А. Искусство скульптуры. М.: Искусство, 1968. 310 с.
8. Jarrassé D. Rodin. La passion du mouvement. Paris: Tellery, 2001. 223 p.
9. Judrin Cl. Inventaires des dessins de Rodin. Musee Rodin. T. 1. Paris: Editions musee Roden, 1987. 315 p.
Статья поступила в редакцию 27 мая 2010 г.
