CC BY
93
проблема изображения танца в ИСКУССТВЕ
РУБЕЖА XIX - НАЧАЛА XX вв.
ТВ. Портнова
Говоря о балете в изобразительном искусстве, о художниках и многогранной специфике их творчества мы обратимся к проблеме движения, которая является центральной не только для отдельных мастеров, но и для балетной темы в целом. Движение как проблема интересовала многих художников в мировом искусстве. Показ движения танца в изобразительном искусстве разнообразен по видам, формам и индивидуальным художественным стилям. Поэтому выделение и обозначение аспектов движения, анализ их принципов, выработка самой концепции движения в творчестве художников, работающих над образом танца, является закономерной и первостепенной задачей нашей статьи.
Термин «динамическое искусство» имеет, бесспорно, все права на существование, когда мы говорим о балете. В динамической силе балета одновременно заключена и его слабость: динамичность танца не позволяет ни на мгновение остановить действие на сцене для его детального рассмотрения. В отличие от графики, живописи и скульптуры все в балете происходит в непрерывном движении, в бесконечных вариациях, соединении групп, пар, единиц и т.д. В этом отношении изобразительное искусство обладает несомненными преимуществами. Но даже самое талантливое запечатление движения танца всегда есть иллюстрация этого движения, а не само движение. «Искусственность» запечатленного движения (по отношению к реаль-
ному) создает пространственно-временной континуум и резко обособляет изобразительное начало от физического существования. В этом вопросе сформулирован существенный парадокс искусства: противоположность «естественного» движения «искусственному» миру графики, живописи или скульптуры. Истинное искусство, воспроизводя правду реальности, в то же время обладает глубинным смыслом, известной «семантической неисчерпанностью». Пластически решенная форма всегда динамична, внутренне подвижна. Она может быть стремительной, развивающейся, льющейся, даже неподвижной, но не статичной. Ее неподвижность неизбежно таит в себе скрытое движение, внутреннюю силу, ощутимую энергию. И, пожалуй, ни одна другая тема искусства в такой мере не насыщена «внутрикадровым» движением, как тема танца. Свойство человеческого художнического глаза — сохранять на сетчатой оболочке след увиденного танца и соединять быстро сменяющиеся изображения в единый зрительный образ. В одномоментном, емком художественном образе выявлена способность изоязыка выразить суть новой концепции — безостановочное движение.
Творческие искания, через которые проходит обработка информации балетного движения, поступающей к художнику, можно рассматривать в двух направлениях: движение механическое (техническое) и духовное (психологическое). Известно, что движение подобно звуку имеет ряд свойств: скорость, динамику, высоту, длительность. Кроме
того, движение обладает направленностью и размещением в пространстве. Здесь мы будем говорить не о чем ином, как о биомеханических «исследованиях» художников в изображении танца. Термином «техника танца» обычно обозначают внешнюю форму и внутреннюю структуру движений, выполняемых исполнителем для достижения намеченной цели. С изобразительной точки зрения порой не просто искать язык позиций, вариаций, темпа танца, из которых он складывается. Степень понимания зависит от того, что художник знает о технической стороне танца. Человеческое тело, как мы отметили, обладает определенными двигательными возможностями. Из огромного множества движений художник выбирает лишь некоторые и усиливает их избранной точкой в пространстве. Одномоментное движение, как правило, дается показом одной фигуры, реже двух или трех исполнителей или групповой композицией фигур; многомоментное изображение — показом одной и той же фигуры несколько раз. Движение может быть представлено как статическое (экспрессивное), длящееся (развивающееся) и мимолетное. Л. Нелидова утверждает: «Грация человека тесно связана с условиями эквилибра. Если поза беспокоит глаз недостатком своей устойчивости, она перестает быть красивой. Секрет пластики заключается в инстинктивном и постоянном приложении статических законов...» [3].
Можно привести целый ряд имен русских и зарубежных мастеров, показывающих статическую интерпретацию движений танца: А. Эберлинг, И. Билибин, В. Лебедев, Г. Верейский, Н. Данько,О.Глебова-Судейкина,А. Сти-венс, М. Слефогт, Е. Росалес, Р. Швабе, Ф. Меноль, К. Штробл и др. В схожих по художественному методу произведениях, демонстрирующих статику движе-
ния, изначально найдена весьма точная локанизация темы танца. Художники поразительно умеют остановить для нас избранный миг, в котором его герой ярче всего проявляется. Движение само по себе мало интересует авторов таких изображений, движение в них сознательно одномерно, существует скорее как обозначение этого движения. И единственно реальным критерием успехов художников такого рода работ представляется степень диалектической емкости, с какой они подходят к явлениям балетного мира, вмешиваются в его жизнь актом своего творчества. Другой вид движения — движение динамическое (длящееся), которое не ставит точку. Избегая статических решений, художники не фиксируют процесс показываемого движения, напротив, они сознательно растушевывают его границы. Изображение танца размывается, и автор как бы выводит нас за его пределы, оно стремится не исчерпать движение, а дать поэтическую форму текучести, незавершенности его бытия. Образующим и определяющим началом здесь часто является ритмическое сопоставление динамически незавершенных объектов, создающее иллюзию текучести формы, эффект длящегося события. Этот принцип движения непосредственно отражен в графическом рисунке П. Челищева к программе Дягилевско-го балета «Ода». Фигура танцовщика, развернутая фронтально, занимающая всю плоскость листа, постоянно меняет положение рук и ног. Здесь выражено новое ощущение пластичности, которое присуще объекту (танцу) такому, каков он в действительности в состоянии движения. Данный художественно-режиссерский метод интересно сопоставить с принципами изобразительного решения процесса движения через его этапы. Действие показываемого танца состоит из изобразительно
запечатленных ситуаций. Каждый новый момент движения — это начало нового и продолжение старого. Художники выстраивают стройную концепцию механики движения, вычерчивают неуклонно-ползующую линию его развития, разлагают его на фазы. В результате исследования нам удалось выявить шесть композиционных разновидностей таких произведений. В основном это графические листы и скульптурные рельефы. Большая часть этих работ принадлежит зарубежным мастерам и относится к рубежу XIX—XX вв., запечатлевшим русский балет в эпоху Дяги-левской антрепризы.
К первой группе отнесем художественные произведения, где показано развитие движения одной и той же фигуры или нескольких одних и тех же фигур на плоскости. В этой группе вычленяется подгруппа работ с изображением разных фигур, но при этом каждая из них является своеобразным продолжением другой. К третьей отнесем работы, решенные как серия. Каждый лист — вполне законченное произведение, но вместе с тем является развитием предыдущего. В этой группе выделяется подгруппа работ, решенных также как серия, и каждая из них также продолжает другую. Кроме того, внутри каждого листа наблюдается развитие движения одних и тех же фигур. Таким образом, эволюция движения усложняется. Наконец, в пятую группу поместим отдельные законченные произведения, изображающие одного и того же исполнителя в разных ролях, а в шестую — фиксирующие разные балетные постановки одной эпохи, выполненные как единая серия и воспринимающиеся как этапы, как процесс обозрения целого. В целом памятники, входящие в указанные группы, наглядно демонстрируют данный художественный прием через показ отдельных фрагментов, и он, бесспор-
но, становится прерогативой воплощения длительности движения в изобразительном искусстве.
Анализируя первую группу работ, заметим, что движение может быть изображено в его разных ипостасях, создающих два, три, пять и т.д. настроений движения, не похожих друг на друга, но единых в своей сущности. Так, А. Дункан на листах французских художников В. Ленкомп и Дж. Лахт пребывает как бы в двух основных состояниях движения, одно из которых более медленное и спокойное, другое резкое и энергичное. Переход от одного состояния к другому совершается внезапно и внешне не мотивировано. Любопытно, что у Дж. Лахта фигуры движутся на листе не слева направо, а наоборот. Пры-
I
жок жете начинает движение и завершается приземлениемфигуры, показанным несколько экспрессивной позой танцовщицы. В развитии движения через две фазы произойдет его решительный скачок в новое качество. Как резкая перемена в движении, этот скачок кажется неожиданным и даже незакономерным.
Сходную задачу решает немецкий художник К. Авер в движении трех поз А. Павловой. Центральная фигура танцовщицы, поднявшаяся на пуанты с вытянутыми перед собой руками, строго симметрично делит лист на две части. Справа и слева две другие фигуры, обращенные лицами к центральной в позах арабеск (одна из них, правая, его начинает), уравновешивают строгую, упорядоченную геральдическую композицию. В противовес Дж. Лахту движение здесь не размыкается, а замыкается, развивается внутрь, а не наружу.
Заслуживает внимания графический лист В. Гросс к «Весне священной». Произвольно появляющаяся фигура танцовщицы восемь раз среди нотных строк, прерывая их, меняет свой ритм
движения. Плавность первых фигур повествования постепенно исчезает, переходя в динамичность. Вместе с музыкой меняется темп движения. В этом можно видеть желание художницы построить композиционный план, своего рода хореографическую программу эпизода танца главной героини. Такие листы служат реальным прибавлением к балетмейстерской работе, так как в них есть указания на желательный характер танца, его ритм в соотношении с примерами нотных размеров музыкального рисунка.
Итак, у художников своя «драматургия». Каждый следующий дубль — это другая сцена, в которой многое иначе, чем было каких-нибудь несколько минут назад. В этой развитой цепи наблюдаемых ситуаций обнаруживается скрытая и властная неочевидность казалось бы очевидного.
Теперь обратимся к анализу третьей большой группы произведений, которые решаются как серия. Каждое произведение из этой серии выглядит закономерным, но в месте с тем одно развивает другое. Они сменяют друг друга лихорадочно, как монтаж. Монтаж, который мы наблюдали в первой и второй группах работ и который можно обозначить как внутрикадровый, состоящий из соотношения танцующих фигур, уступает место монтажу межкадровому, который строится преимущественно на соотношении сюжетных линий и планов. В новой группе работ нет той слитности в механике движения, которая была характерна для предыдущих работ. Нам сложно проследить маршрут, след танца, поскольку каждое новое произведение появляется как новый кадр преимущественно из-за своей выразительности, персонализированности взгляда художника, а не только потому, что оказался следующим по ходу развития сюжета
танца в процессе его наблюдения. Художника увлекает не взаимодействие изображений, а само изображение, не взаимодействие движений, а само движение. Каждый лист становится все более самостоятельным по отношению к соседнему. Достаточно рассмотреть отдельные листы французского графика П. Ириба, где изображен В. Нижинс-кий в «Шахерезаде», рисунки скульптора А. Бурделя с изображением танца
A. Дункан и В. Нижинского, немецкого художника Э. Опплера, представляющего в своей серии действие из балетов «Карнавал» и «Бабочки» (все собр. за рубежом) или изображения в круглой скульптуре танца французских мастеров О. Родена (музей О. Родена), изображение в рельефе А. Дункан и
B. Нижинского для театра Елисейских полей в Париже А. Бурделя, а также танца В. Нижинского и Т. Карсавиной в «Призраке розы» (1913 г. собр. за рубежом) М. Чарпеньтера-Мио, чтобы убедиться в том, что образ, возникающий в пределах одного изображения, составляет основу образной ткани этих циклов, существенную особенность их пластики. На изящно выполненных пером листах П. Ириба и Э. Опплера четко выделены моменты танца: В. Ни-жинский, прыжком влетающий на сцену, кружащаяся в танце фигура танцовщика, печальный, появляющийся из-за кулис Пьеро, резвящийся лукавый Арлекин, дуэтный танец Коломбины и Арлекина, признание Арлекина Коломбине, групповая сцена с изображением вальса.
Из перечня выше названных работ особо выделяется монументальный цикл рисунков А. Бурделя (65 листов) с изображением танца А. Дункан. Казалось бы, в таком количестве изображений художник должен ставить задачу проследить подробное и последовательное изменение, разви-
тие движений в танце. Обратимся к работам художника и заметим, что каждый из листов имеет свое конкретное обозначение (медленное движение, надежда, победа, триумф, радость, восторг, испуг, освобождение от оков, скифский танец и др.), в них выражены не только близкие, но и противоположные состояния. Протяженность самого цикла внешне далека от монтажной серии коротких, как правило, серий из нескольких картин. Но в этой продолжительности накапливалось важное свойство — пристальность наблюдения художника за танцовщицей в кадре. Отсутствие четкой связи между изображениями, способность к ассимиляции самого разнообразного и постоянно обновляющегося материала, а главное «расшатанность» причинно-следственных связей между фрагментами позволяет нашей фантазии совершать самые неожиданные полеты воображения именно внутри структуры изобразительного повествования. Тем не менее это не значит, что художники, рассмотренные нами, не умеют монтажно выстраивать события. Для них важна не реальная взаимосвязь и их взаимная детермениро-ванность, а событие как таковое. Они заменяют подлинность их развертывания во времени неким знаком, который в сумме дает нужный им факт, зритель не столько воспринимает факт в его физической определенности, сколько прочитывает из сопоставления отдельных фраз. Художественная целостность таких циклов достигается за счет употребления принципа эстетического соподчинения элементов (отдельных изображений) художественной технике общего замысла посредством выбора единого стиля художественного материала, техники, как это обычно делает художник-иллюстратор.
Другие художники (В. Гросс, Ж. Клар, Д. де Сегонзак, А. Валкович, П. Пикассо) решительно отказываются от иллюстративности, чаще всего подстерегающей автора именно тогда, когда он берется за серийное изображение балета. Изображение в таком случае послушно шествует за движением, вторя ему, создает ему как бы поясняющий образ и тем самым сообщает всему произведению пассивность, некую инертность.
В «Экзерсисе танца» П. Пикассо мы видим танцовщиков в самых разных ситуациях: присевших, беседующих между собой, начинающих движение, просто стоящих у станка. Вольное и плановое течение потока событий в изобразительном ряду местами тоже отчетливо стопорится, образуя паузы в местах отхождения от первоосновы, от натуры. Так, лист с изображением трех танцоров, занятых разговором, развивается мотивом тех же танцоров на другом листе. Еще несколько листов, которые можно считать продолжением этих двух, так же фиксируют эти три фигуры, но они меняют свое местоположение, свои ракурсы. Эти листы можно варьировать, менять местами, от этого они не проигрывают в логике своего движения. Опираясь на эти наблюдения, можно заметить, что таким же методом решаются и другие листы той же натурной серии (с изображением двух или одного танцовщика). Финальные эпизоды между группами работ (которые могут быть выбраны произвольно) ставят как бы последнюю точку в сюжете, образ движения получает глубокое и яркое завершение. В этих местах заметно отхожде-ние от избранного самим автором закона серийности, который заключается в следовании художественной логике целого; даже частичное ее нарушение неизбежно отражается на внутреннем
строе цикла изображения, хотя в плане зрелищном оно может быть и выигрышно. Таким образом, весь цикл рисунков состоит из нескольких частей, местами не похожих друг на друга, но так связанных между собою, что одна как бы оттеняет другую, довольно обычный прием у П. Пикассо. Он любил сопоставлять по контрасту два, три различных нюанса одной темы, приводить их в столкновение между собой. Мы погружаемся в длинные, по сути своей статичные «синхроны». Зрительный ряд становится каким-то необязательным, повторяющимся.
Итак, в произведенном анализе третьей группы работ, демонстрирующих аспект длящегося движения, особняком стоит четвертая подгруппа — произведения, решенные серийно, как и прежде: каждое изображение развивает другое. Новым является то, что на каждом листе в свою очередь идет развитие движения одной и той же или одних и тех же фигур. Это двойная, дублирующая концепция показа движения приобщает зрителя к яркой образности художественного мира авторов, подводя его к порогу нового мышления, нового сюжета, нового микрокосмоса. Графические зарисовки костюмов к балету «Свадебка» Н. Гончаровой, зарисовки к балету «Шахерезада» (1910) Д. де Сегонзака и особенно серии рисунков к балетам «Сильфиды», «Петрушка», «Послеполуденный отдых Фавна», «Дафнис и Хлоя», «Весна священная» (все собр. за рубежом) хочется назвать сериалами. Они разные по выбору тематики, по художественному стилю, но объединены «физиологией единого движения», которое, пожалуй, представляется одной из самых сложных для зрительского восприятия. Это сравнимо с постановкой балетного спектакля, целостность которого должна зас-
тавить забыть о частностях, но автономия частного рождает целое. Балет и есть искусство аналитической трактовки движения, и в этом смысле умение смотреть балет — это прежде всего умение синтезировать зрительные впечатления. Сама логика взаимосвязи и перехода движения внутри листа к движению между ними требовала от художников углубления образной характеристики героев, более богатого сюжета. Техника изображенного движения у Н. Гончаровой в зарисовках к балету «Свадебка» (по-русски ритмичного и напевного), у Д. де Сегонзака в рисунках к балету «Шахе-резада» (по-восточному маняще-пластичного) заставляет сразу понять сложную композицию рассказа, сосредоточиться на основных сквозных линиях, ухватить те узловые моменты, которые и станут ведущими нитями повествования. В «Шахерезаде» это мотив сидящей со скрещенными ногами фигуры со сложной, прихотливой пластикой рук и гибкостью торса. В «Весне священной» — рисунок спящих фигур с боковым наклоном голов, окруженных поднятыми вверх, согнутыми в локтях и сцепленными руками. Эти мотивы определяют настроение всей серии. Дальнейшее появление уже изображенных тем возвращает зрителя к предыдущим, помогает сопоставить конкретную ситуацию с общим замыслом. Каждый слой этой многосоставной композиции познается благодаря внутренней связи движений между собой, их мелодией и особенностями их интерпретации. Так, «Хореографический» материал у В. Гросс — художницы, которая оставила не только самые большие циклы, но и несколько циклов подобных работ, расположен в определенной последовательности, часто с учетом возрастающей технической труднос-
ти показываемых движений, постепенным повышением физической нагрузки исполнителей. Особенно отчетливо это просматривается в зарисовках к балетам «Сильфиды», «Жар-птица», «Призрак розы», «Весна священная», «Послеполуденный отдых Фавна». В других же зарисовках — к балетам «Дафнис и Хлоя», «Петрушка» — напротив, происходит постоянное пересечение разных линий, разных плоскостей в движении, разных сфер существования, вскрывается их разнородность, «несостыкованность». Здесь особую важность приобретает распределение фабульных линий (линия Петрушки — В. Нижинского, линия Дафниса и Хлои и т.д.). Причем одна линия тормозит другую — и этим самым двигает сюжет.
Кроме того, в ряде графических серий хореографическое течение событий в нескольких местах делает развилку, натыкаясь на листы с портретными изображениями Т. Карсавиной — ее красивым профилем, дышащим томным мелодраматизмом, («Петрушка»), или на крупную, во весь лист, фигуру Т. Карсавиной — Жар птицы («Жар-птица») или Фавна — В. Нижинского («Послеполуденный отдых Фавна»). Художники словно намеренно задерживают развитие движения, сосредоточивая внимание не на его ходе и не на отдельных его этапах , а на ускользающих от автоматического восприятия деталях (отступлениях), вводят материал иного ряда (портретные зарисовки в данном случае), преобразуя накатанную дорогу привычного отношения к миру движения. В целостном потоке мизансцен движений неожиданное появление таких деталей становится явлением столь же привычным, как и их неожиданное исчезновение. Повтор, выраженный показом двух сфер движения танцующими фигурами внутри листов
и эволюционирующий от одного листа к другому, усложняет привычную логику восприятия его трансформации. Художественная идея параллелизма биомеханики движения танца в произведениях изобразительного искусства как приема его сюжетообразования, который внешне тормозит действие, а на самом деле мощно стимулирует, толкает движение танца и движение сюжета, сформулирована рассмотренными мастерами как некий вполне бесспорный закон. Их ансамблевые, стройные в своем общем решении, графические циклы могут быть названы моноспектаклями.
Наконец, коснемся пятой и шестой групп памятников, интерпретирующих длительность движения в танце. Одна из них представляет законченные произведения, изображающие одного и того же исполнителя, но в разных ролях, другая демонстрирует работы, фиксирующие балеты одной эпохи. Одной из ярких особенностей этих циклов является калейдоскопичность изображений. Альтернативой художественной интерпретации предыдущих циклов здесь становится принцип иллюстрирования, который оказывается определяющим в создании образа движения. В графических сериях французских художников Г. Барбье, Г. Лепапа, немецких мастеров Р. Швабе, Г. Крэга, Л. Кайнера, А. Грюненберга, Р. Монте-негро, американских графиков П. Мил-лока и А. Стивенса воссозданы сценические страницы знаменитых артистов В. Нижинского и Т. Карсавиной, А. Дункан и А. Павловой. Балетные роли, в которых они участвовали в разные моменты своей жизни, обьедине-ны здесь одним исполнителем. Повествование развертывается как цепь микроновелл, миниатюр, не имеющих на первый взгляд между собой очевидных логических связей. Важнейшей осо-
бенностью творческой манеры Г. Крэ-га является возвращение к излюбленным темам и образам А. Дункан. Его серия «А. Дункан. Движение танца» состоит из листов: «Штраус», «Пери», «Шопен», «Глюк», «Бетховен», «Голубой Дунай». Но художник при этом не повторяется. Графически его творческая эволюция могла быть изображена в виде спирали: на каждом ее витке происходит дальнейшее развитие, обогащение, углубление темы. Все изображенные образы — это различные версии одной и той же темы танца.
Графическая серия А. Грюненбер-га, посвященная А. Павловой, раскрывает нам образы и технику танца великой балерины. Для художника здесь очень важен момент последовательности «биографии героини», проведенной как бы через разные эпохи.
Исследуя произведения американского художника Л. Молна и английского — П. Колмана, изображающих различные балеты одной эпохи, трудно сказать, стремились ли авторы следовать хронологическому принципу (листы не датированы), но безусловен уклон в сторону жанровой циклизации. В них легко просматриваются три основные тематические линии балетного театра — романтическая, античная, восточная. В этом естественном, незаданном течении действия на листах Л. Молна — «Сильфиды», «Карнавал», «Призрак розы», П. Колмана — «Шахе-резада», «Князь Игорь» и др. в свободном соседстве настроений, как и в разноплановости настроений — поэтика произведений, их мысль. Серии таких работ невольно вызывают ассоциации с неким дивертисментом. Как известно, в балете термин этот подразумевает законченную структурную форму, синтез танцевальных номеров, возникающую как бы внутри спектакля. С точки зрения анализа движения пятой
и шестой групп работ оно течет по двум впрямую не взаимосвязанным (в отличие от четвертой группы), но пересекающимся между собой руслам: это линия внутрисюжетного движения, показанного на каждом листе, и линия внесюжетного движения, объединяющего листы между собой. Трактовка движения в пятой и шестой группах однолинейна, недостаточно сложна по сравнению с первыми тремя. Главное же достоинство всех рассмотренных нами серийных циклов состоит в том, что авторам хотелось постичь, разгадать саму природу биомеханики хореографии, секрет искусства, мыслимого только в движении, в длительности передающего все его многообразие через серию плоских изображений. Итак, каждое прочтение нового цикла поражает методичностью исследования, достоверностью, не вызывающей сомнения, безошибочным знанием изображаемого материала, пониманием движения, которое можно назвать своеобразной «кардиограммой» танца.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дягилев С.И. Русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве / Сост., авт. вст. и коммент. И.С. Зильберш-тейн, В.А. Самков. — Т. 1—2. — М., 1982.
2. Касаткина Н. Слово-движение-образ (о взаимовлиянии балета и других видов искусства) / / Литературное обозрение. — 1983. — № 12.
3. Нелидова Л. Письмо в редакцию. 1908. Рецензии (балетные) из Московских и Петербургских газет (из собр. А. Горского). — СПб., 1882. — ГЦТМ. — Ф. 548. — Ед. хр. 597.
4. Светлов В. Современный балет. — СПб., 1911.
5. Роден О. Движение в искусстве. В кн.: Искусство. — М.: Гзель; СПб., 1913. — ГЦТМ. — Ф. 548. — Ед. хр. 589. Ц
