CC BY
110РИСК-МЕНЕДЖМЕНТ И КРИЗИСНЫЕ КОММУНИКАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ АРТ-БИЗНЕСЕ
RISK-MANAGEMENT AND CRISIS COMMUNICATIONS IN MODERN ART-BUSINESS
УДК 7.075
ГЛАЗКОВА Светлана Алексеевна
доцент кафедры медиакоммуникационных технологий Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения, кандидат социологических наук, доцент, [email protected]
GLAZKOVA, Svetlana Anatolievna
Associate Professor at the Media Communication Technologies Department, Saint-Petersburg j^i State University of Film and Television, Candidate of Sociological Sciences, Associate Professor,
: Аннотация.
• Сложность и многогранность современного мирового арт-рынка обусловли-: вает достаточно большое количество рисков, сопровождающих деятель-
• ность его участников. Большая часть таких рисков способна перерасти в : репутационный кризис, что может нанести существенный урон субъекту
• арт-бизнеса. В статье рассматриваются характерные для арт-бизнеса разновидности рисков: риск снижения потребительского интереса, риск
: приобретения подделки, риск приобретения похищенной вещи, а также
: риск невозврата инвестиций, сделанных в покупку предмета искусства.
• Предметом анализа данного исследования являются стратегии кризисных : коммуникаций, предпринимаемые субъектами арт-бизнеса в ситуации
• репутационных кризисов.
: Ключевые слова: арт-бизнес, риски, репутация, кризис, кризисные комму: никации.
: Abstract.
: The complexity and versatility of the modern world art market have caused a : sufficiently large number of risks accompanying the activities of its participants. : Most of these risks can develop into a reputation crisis, which can bring significant damage to the art business. In the article, the types of risks characteristic for art business are considered: the risk of reducing consumer interest, the risk of acquiring : a fake, the risk of acquiring a stolen item, as well as the risk of non-return of : investments made in the purchase of an art object. This research subject matter of : analysis is the crisis communications strategies fulfilled by the art-business subjects in the reputation crisis situation.
: Key words: art business, risks, reputation, crisis, crisis communications.
© Глазкова С. А., 2017.
Арт-бизнес сегодня представляет собой сложно устроенную сферу деятельности, в которую вовлечены самые разные участники: как те, кто изначально ориентирован на получение коммерческой прибыли от операций с арт-товаром, так и те, кого сложно назвать бизнесменами или бизнес-организациями. Действительно, если частный дилер, арт-галерея или аукционный дом непосредственно выстраивают свою деятельность на продажах произведений искусства, а коллекционеры и хедж-фонды рассматривают приобретение таких произведений как долгосрочное инвестирование, то музеи только частично вовлечены в эти взаимоотношения, ведя свою деятельность в иной плоскости - охраны исторических и культурных артефактов, исследовательской и просветительской работы. Художник - создатель произведения искусства, превращающегося на современном рынке в арт-товар, - может так и остаться только его производителем, в большей или меньшей степени успешным, но может превратить свое имя в бренд и тем самым резко увеличить прибыль от оборота своих работ, а также инвестировать свое имя/известность в смежный бизнес.
Несмотря на то, что и сегодня продолжает существовать значительных размеров непрофессиональный рынок купли-продажи предметов искусства, основу этого рынка составляют профессиональные игроки, причем по своей инфраструктуре рынок арт-инвестиций очень схож с рынком ценных бумаг. На мировом рынке предметов искусства есть свои профессиональные эксперты, оценщики и страховщики, а аукционные дома выступают своего рода биржами, крупнейшие из которых, а именно Christie's и Sotheby's, в значительной степени определяют ликвидность и стоимость арт-активов.
Прежде чем перейти к особенностям кризисных коммуникаций в сфере арт-бизнеса, обозначим его субъектное измерение [1]. Предметным базисным субъектом является производитель арт-продукта - художник, мастерская (фабрика) художника и его продукт. В качестве предметного базисного субъекта выступают также арт-дилеры, галереи, аукционные дома, продвигающие свои площадки.
Функционально-стратегическим базисным субъектом, который обеспечивает коммуникационное продвижение арт-продукту, могут быть художник (производитель), коллекционер, аукционный дом, галерея, музей, -т. е. все те, кто заинтересован в привлечении внимания публики и потенциальных покупателей и формировании у них интереса к выставляемым на просмотр и возможную продажу арт-продуктам.
Отличительной особенностью арт-бизнеса является обязательная подготовка публики к восприятию арт-продукта. Понимание художественной или исторической ценности не обеспечивается сегодня всеобщим образованием. Задачи такой идейной и эстетической подготовки публики к восприятию отдельных художественных работ или целых художественных направлений стоят перед теми учреждениями культуры, которые изначально ориентированы на культурно-просветительскую работу - это, прежде всего, музеи: государственные и частные. Просветительские программы, готовящие публику к восприятию современного искусства, в последнее время стали обязательной частью и крупных международных арт-событий - фестивалей и арт-ярмарок.
Художественные стили и направления образуют группу так называемых превращенных предметных базисных субъектов, названных так по той причине, что они не могут обладать непосредственной субъектностью, поскольку функционируют в общественном сознании. Это система ценностей, формирующих художественный вкус на уровне массового сознания, и разнообразные художественные концепции и идеологемы художественных стилей, которые могут представлять интерес для подготовленных и заинтересованных групп публики, например - экспертное сообщество, ценители искусства, коллекционеры.
Коммуникационную деятельность по продвижению базисных субъектов осуществляют технологические субъекты. Для современного арт-рынка характерно наличие всех трех типов технологических субъектов коммуникации. Самостоятельно действующие на рынке агенты художников и независимые кураторы составляют группу неинституциональных технологических субъектов. Квазиинституци-
ональными, то есть имеющими организационную структуру, но не имеющими предпринимательской самостоятельности, являются специализированные РЯ-подразделения галерей, аукционных домов и музеев. Наконец, специализированные РЯ-агентства, оказывающие коммуникационные услуги на арт-рынке, представляют группу институциональных субъектов коммуникаций.
Важным элементом коммуникации в сфере арт-бизнеса являются ее аудитории, среди которых следует выделить:
• группы конечных потребителей - коллекционеры индивидуальные, коллекционеры корпоративные; музеи; массовые потенциальные покупатели;
• группы функциональные - аукционные дома; галереи; профессиональные союзы художников;
• группы, формирующие профессиональный дискурс - экспертное сообщество; консультанты; арт-критики; журналисты; художественные объединения; инициативные группы.
И, наконец, особая группа потребителей искусства - публика, которая не покупает, но, тем не менее, эта «заинтересованная в искусстве часть общественности» - обширная категория и активный участник коммуникационных процессов сферы арт-бизнеса.
Формально публика является потребителем другого вида услуг - культурных, досуговых. Однако именно публика формирует известность художественных произведений и их авторов, обеспечивает широкое общественное внимание к событиям в художественном мире и является потенциальным потребителем недорогостоящего арт-продукта.
Говоря в общих чертах, коммуникации в арт-сфере сегодня характеризуются разнообразием и «разнокалиберностью» рыночных субъектов (художники, галереи, коллекционеры, музеи), а также разнообразием целевых аудиторий (прямые конечные потребители топ-рынка и массового; экспертное и профессиональное сообщество).
Важно помнить, что коммуникация в арт-сфере происходит с учетом сложной посреднической инфраструктуры арт-рынка. В коммуникациях субъектов арт-рынка как российского, так и мирового мы часто наблю-
даем совмещение менеджерских и РЯ-функций в деятельности посредников, что неизбежно порождает многочисленные неинституциона-лизированные формы РЯ-деятельности. Вследствие вышеперечисленных обстоятельств, институционализированные рыночные РЯ-структуры, которые бы полностью специализировались на коммуникациях на арт-рынке, сегодня развиты слабо.
Сложность и многоуровневость современного арт-рынка (первичный и вторичный рынки произведений искусства, рынок потребительского искусства и рынок работ топ-класса) обусловливают и достаточно большое количество рисков, сопровождающих деятельность его участников. «Риск - это все те внутренние и внешние предпосылки, которые могут негативно повлиять на достижение стратегических целей в течение точно определенного отрезка времени наблюдения» [2, с. 10]. Рисками можно управлять, их можно предвидеть и снизить или и вовсе - исключить. Понимание их природы дает возможность выстраивать свою деятельность с учетом вероятности их возникновения. Для арт-биз-неса характерными являются следующие разновидности рисков (рисунок 1).
1. Риск снижения потребительского интереса (может быть как следствием падения рынка в целом, так и изменения потребительских предпочтений). Больше всего в этом случае могут пострадать дилеры (как частные дилеры, так и галереи), конечно, сами художники и аукционные дома. Этот риск имеет экономическую природу. В период экономического кризиса меняется структура потребления: траты на предметы роскоши отходят на второй план, в этом случае страдает топовый рынок, где стоимость работ превышает один млн долл./евро. Но и сокращение доходов массовой публики тоже приводит к ухудшению положения как музеев, так и галерей: снижается интерес к посещению музейных выставок и специальных художественных мероприятий. Таким образом, художественный масс-маркет и рынок досуго-вых услуг арт-учреждений также уязвимы.
2. Риск приобретения подделки - покупка подделки возможна в результате мошенничества или добросовестного заблуждения. Этот риск затрагивает коллекционеров и всех, кто
Риск снижения потребительского интереса
Риск приобретения подделки
Риск приобретения похищенной вещи
Риск невозврата инвестиций в коллекцию
Рисунок 1
Основные группы рисков, характерные для арт-бизнеса
приобретает арт-продукт: музеи, хедж-фонды и др. К середине 2000-х гг. количество подделок произведений искусства достигло таких масштабов, что происходит массовый отход большинства арт-учреждений от практики проверки подлинности искусства. Это стало результатом многочисленных судебных процессов, запущенных владельцами предметов искусства, стремящихся выбить из таких фондов положительные решения.
Риск удостоверить подлинность заведомой фальшивой работы высок из-за того, что аутентификация на рынке искусства построена на устаревших знаниях и старых справочниках и не отвечает объемам современного рынка искусства. В середине 2000-х гг. признанный эксперт Третьяковской галереи, специалист по русской живописи, Владимир Петров публично заявил, что музейная экспертиза в России не в силах отличить подлинник от фальшивки. Поддельные Шишкины, Васнецовы и Айвазовские зачастую сертифицируются специалистами как подлинники. Подлинность нескольких подобных работ ошибочно засвидетельствовал и сам В. А. Петров, но, когда раскрыл обман, отозвал свои подписи от
200 таких сомнительных работ. Как следствие, коллекционеры уже практически перестали покупать русскую живопись XIX в. Это уже настоящий кризис для многих дилеров, проведших сделки по таким работам [3].
Чтобы хоть как-то спасти ситуацию, в октябре 2006 г. Роскультура исключила пункт о проведении коммерческой экспертизы из устава российских государственных музеев. Отныне экспертам государственных музеев и других государственных организаций в целом делать экспертизу для частного сектора стало запрещено.
Противопоставить подобному риску можно только создание ситуации полной прозрачности, что очень непросто сделать в такой закрытой сфере, как арт-бизнес. Однако ввиду серьезности ситуации такие попытки предпринимаются. Особого внимания заслуживает проект Владимира Рощина «Внимание: возможно, подделка». Он выпустил пять каталогов подделок [4], куда попали около тысячи работ на сумму 100 млн долларов, по которым в свое время были проведены экспертизы Третьяковской галереи, Русского музея, Центра Грабаря (старейшая реставрационная и одна
из самых авторитетных экспертных организаций России). После публикации каталогов Третьяковка и Центр Грабаря признались, что они дали неверные экспертизы [5]. Однако проблема подделок не исчезнет сама по себе. Существует мнение, что либо мировая торговля искусством будет создавать четко определенные требования для арт-рынка, что приведет к дифференциации цен между рынком художников с надежными услугами аутентификации и более рискованными именами художников с менее понятными или ошибочными процедурами аутентификации, либо появятся более надежные технологии и методы аутентификации. Особую надежду вызывают разработки новых компьютерных программ аутентификации произведений искусства. Однако некоторые техники современного искусства (коллажи, текстиль) с трудом поддаются экспертизе.
В 2010 г. издан справочник «Российские эксперты по культурным ценностям» [6], который был составлен по результатам опроса, проведенного среди крупнейших коллекционеров русского и западноевропейского искусства, а также на основании анализа экспертных заключений на культурные ценности, выданных в последние годы. Одна из основных задач справочника - выделить имена тех специалистов, мнение которых наиболее авторитетно в области экспертизы. Для профессионалов арт-бизнеса аккредитация в экспертном совете при Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров также является лучшим подтверждением высокой деловой репутации. Следует отметить, что скандалы вокруг неправильных экспертиз больше характерны для российского рынка. В европейской практике гораздо большее значение имеет не искусствоведческая экспертиза, а провенанс работы, но и он, к сожалению, очень часто может быть фальсифицирован.
3. Риск приобретения похищенной вещи. Произведения искусства регулярно похищаются из музейных и чаще - частных коллекций, пропадают в тех регионах мира, где происходят политические и вооруженные конфликты, чтобы потом выплыть на черном рынке и в дальнейшем - в более легитимном виде попасть в чью-то художественную кол-
лекцию. Для похищенных предметов искусства единственный способ предотвращения такого развития событий - учет и открытый доступ к базе данных похищенных предметов искусства и антиквариата. В России имеются специальные базы по регистрации похищенных культурных ценностей: Электронная ре-гистрационно-поисковая автоматизированная система - ЭРПАС в Росохранкультуре и АИПС «Антиквариат» в МВД России. К сожалению, не всегда они содержат подробные описания пропавших предметов. К не меньшему сожалению, не все учреждения культуры передают в эту базу информацию о похищенных произведениях искусства. Наиболее полная информационная база по украденным произведениям искусства в глобальном масштабе - «Реестр украденных произведений искусства» [7].
Риски приобретения подделки или похищенной вещи оборачиваются репутационным риском как для тех, кто продал сомнительную вещь, так и для экспертов, удостоверяющих подлинность, но также и для коллекционеров, которые приобрели совсем не то, на что рассчитывали. Если коллекция пополнилась подделкой, страдает репутация всей коллекции в глазах остальных коллекционеров. Обладание похищенной вещью также не добавляет плюсов в репутационный актив хозяина коллекции. По этой причине владелец частной коллекции в Париже сам вернул подлинный рисунок Павла Филонова Русскому музею после того, как узнал об экспертизе, которая показала, что именно его экземпляр является подлинником, а в Русском музее хранится копия [8]. Поведение коллекционера вполне понятно - заработать репутацию честного собирателя в этом крайне закрытом кругу непросто, а любой сомнительный поступок перечеркнет годы работы. Круг ценителей и знатоков искусства - достаточно закрытое сообщество, допуск в которое требует длительной проверки честности коллекционера, которая может растянуться на годы. Репутация коллекционера - его важный актив, без которого невозможно осуществление серьезных сделок на арт-рынке.
4. Риск невозврата инвестиций в коллекцию имеет чисто экономическую природу и связан с переоценкой закупаемых предметов искусства
в частную коллекцию. Этот риск наименее прогнозируемый, однако у него есть также серьезные репутационные последствия. Переоценка отдельных предметов искусства снижает привлекательность всей коллекции, негативным образом сказывается на профессиональной репутации коллекционера и его эксперта.
Как мы видим, некоторые из описанных рисков способны превратиться в настоящий кризис и нанести неизбежный урон участникам. На наш взгляд, существует несколько типов кризисов, свойственных арт-бизнесу. К. Фирн-Бэнкс определяет кризис, как «происшествие, которое может вызвать негативные последствия как для организации, так и для индустрии в целом, а также ее общественности, продуктов, услуг или ее репутации» [9, р. 1]. Для субъектов арт-бизнеса, на наш взгляд, возможны два главных типа кризисов.
1. Экономический кризис - связанный с падением спроса на предметы искусства и снижением их ликвидности. Причем последнее обстоятельство может быть вызвано не только падением покупательской способности, но и изменениями в модных тенденциях (кончается мода на художественное направление, или когда оно приобрело массовый характер и привело к перепроизводству) или трендах инвестирования, когда вместо предметов искусства вдруг решают вкладывать лишние деньги в дорогие авто или коллекционные вина.
2. Кризис репутационный - вызванный реализацией одного из описанных ранее рисков. Подозрение в нечестном ведении сделки особенно сильно ударяет по тем ее участникам, кто обеспечивал проверку и удостоверение подлинности предмета искусства. В этом случае потеря доверия к бизнес-агенту снижает его возможности и дальше успешно действовать на арт-рынке: к нему не хотят обращаться за консультацией или экспертизой, у него не покупают работы, опасаясь мошенничества. Это самый сложный тип кризиса в арт-бизнесе, который очень трудно преодолеть. Как правило, по силам это сделать только крупнейшим структурам, таким как международные аукционные дома.
Рассмотрим основные принципы кризисных коммуникаций, призванных снизить неопределенность и негативные последствия кризиса.
В случае первого типа кризиса коммуникационные стратегии должны быть направлены на поддержание потухающего интереса потенциальных покупателей и публики к произведениям искусства, отдельных художников или целых направлений. Именно публика, а не конечный покупатель должна стать приоритетной целевой аудиторией, коммуницировать с которой должен арт-критик, а пространством взаимодействия должны стать специальные художественные мероприятия: выставки, семинары, открытые лекции.
Поиск галерейными дилерами новых имен и организация специальных показов перспективных художников подпитывают артистическую жизнь и создают тот необходимый культурный контекст, без которого не появятся новые поколения коллекционеров. Это долгосрочный вариант коммуникации, который не разрабатывается исключительно «под кризис», но именно в период падения интереса к искусству он должен интенсифицироваться.
Репутационный кризис представляет собой более серьезную проблему. Для кого-то он будет фатален, а кто-то переживет его с минимумом затрат. Информационные утечки непредсказуемо возникают в последнее время и становятся полной неожиданностью для участников сомнительных сделок. Так в апреле 2016 г. в связи с публикацией так называемого «Панамского архива» Международный консорциум журналистских расследований (ICIJ) выяснил, что картина Модильяни «Сидящий мужчина с тростью», написанная в 1918 г. и которая сейчас стоит примерно 200 млн долл., обнаружена у владельцев престижной арт-галереи Helly Nahma - семьи Нахмад, чье состояние оценивается в 3 млрд долл. Права на картину давно публично заявил правнук еврейского галериста Оскара Штеттинера - Маэстраччи, коллекцию которого изъяли нацисты. Маэстраччи утверждает, что отец и сын Нахмады через подозрительную корпорацию International Art Center (IAC) добились отказа на его федеральный иск [10]. Попытка замолчать дело не пошла на пользу семье Нахмад. Связь художественных коллекций с преступлениями нацистов всегда публично осуждается мировым сообществом, поэтому на галерее и ее владельцах появилось трудно смываемое пятно.
Аукционные дома в качестве посредников на арт-рынке организуют до половины сделок в сегменте топовых продаж и продаж среднего уровня. Кризис в деятельности аукционного дома может быть вызван и неожиданным обстоятельством - вмешательством государства в аукционные торги. Показателен в этом смысле пример продажи известной коллекции Инкомбанка. В декабре 2001 г. конкурсный управляющий Инкомбанка заключил договор с аукционным домом «Гелос» о продаже коллекции компании. Выбор «Гелос» был обусловлен запретом на вывоз коллекции за рубеж, так как после проведенной экспертизы она была признана исключительно важной и приобрела статус фактически национального достояния. Главным хитом коллекции была работа Малевича. Аукцион на нее должен был стартовать с 1 млн долл. Ажиотаж возник еще и потому, что за два года до этого другая картина Малевича была продана в Нью-Йорке за 17 млн долл. Однако за три дня до аукциона (10 апреля) в «Гелос» пришло письмо, подписанное руководителем департамента Минкуль-туры В. В. Петраковым.
В нем представитель министерства сообщал, что в соответствии с законом РФ Минкуль-туры «поставило на учет» картину Малевича «Черный квадрат», а также напоминал, что согласно закону «при продаже памятников государство имеет преимущественное право покупки». В связи с этими обстоятельствами было предложено снять картину Малевича с открытых торгов. 25 апреля комитет кредиторов Инкомбанка принял решение продать «Черный квадрат» за 32 млн руб. (1 млн долл.) государству. Картина передавалась в Эрмитаж, а средства на ее покупку выделял глава «Интерроса» и попечитель Эрмитажа Владимир Потанин. В прессу просочилась информация, что перед аукционом было несколько заявок на покупку «Черного квадрата», и некто предлагал 15 млн долл. Другие эксперты называли цифры 25 млн, 50 млн и даже 80 млн долл., при условии ее продажи на международном рынке. Очевидность нерыночного характера сделки не лучшим образом охарактеризовала аукционные торги «Гелоса». Комментарий директора Эрмитажа М. Пиотровского, где с 2002 г. хранится инкомбанковский «Черный
квадрат» Малевича, несколько скрасил ситуацию: «Это историческое событие: впервые с послереволюционных времен государство передает произведение, купленное у банка, музею. ... Значение этого шага переоценить невозможно» [11].
Однако на аукционных торгах иногда реализуются куда более сомнительные схемы, раскрытие которых оборачивается репутаци-онным кризисом для гораздо более известных аукционных домов. Еще один крупный скандал, вызванный утечкой «Панамского архива», связан с деятельностью Джо Льюиса, который, по данным Forbes, имеет долю более чем в 150 компаниях и является хозяином 135 ресторанов и футбольного клуба «Тоттенхэм Хотспур» и собрал внушительную коллекцию живописи, в которую входят картины Пабло Пикассо, Анри Матисса, Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона. По подсчетам экспертов, ее стоимость составляет около миллиарда долларов [12]. Являясь к тому же крупнейшим акционером аукционного дома Christie's, Джо Льюис имел возможность использовать свое положение. В ходе расследования выяснилось, что он был главным организатором офшорной схемы по продаже коллекции Виктора Венделя Ганца. Картины, среди которых было много работ Пабло Пикассо, были куплены через лондонский аукционный дом Spink & Son, которым тогда владел Christie's, оффшорной компанией Simsbury за 168 млн долл. Известно, что впоследствии коллекция Ганца ушла по частям по цене, которая заметно превысила 200 млн. Уязвимость этой сделки состоит в том, что Джо Льюис был одновременно и владельцем офшорной компании, и крупнейшем акционером Christie's. И существовала договоренность, что если на аукционах, которые должны были пройти в последующие месяцы, коллекция будет продана за большую сумму, и Spink & Son и Simsbury поделят прибыль. Схема продажи сегодня совершенно распространенная в мире искусства. Можно даже сказать, что Джо Льюис, использовавший ее, был в некотором смысле новатором. Но некоторые детали сделки действительно выглядят не особо красиво, пишет The Art Newspaper [9]. Офшорные схемы скрывают участников сделки. У публики возникают вполне основанные подозрения о
том, что речь могла идти, с одной стороны, об уходе от налогов, а с другой - о том, чтобы заплатить клиенту, вдове коллекционера Салли Ганц, меньшую сумму.
Но есть и более свежие истории, связанные с регистрацией предметов искусства в офшорных трастах. В частности, в ходе бракоразводного процесса российский предприниматель Дмитрий Рыболовлев при помощи компании, зарегистрированной на Виргинских островах, вывез из Швейцарии картины Пабло Пикассо, Винсента Ван Гога, Марка Ротко и других художников, чтобы они не достались его жене Елене. И вообще в «Панамских архивах» фирмы Mossack Fonseca упоминается столько произведений искусства, что их могло бы хватить на небольшой музей [13]. Крупнейшие аукционные дома Sotheby's Christie's выходят из репутаци-онных кризисов с наименьшими потерями, как это уже случалось с ними, к примеру, в начале 2000-х гг. в связи с нарушением топ-менеджерами обоих аукционных домов Антимонопольного законодательства США. Несколькими годами позднее обвинительных приговоров фигурантам дела эти гиганты арт-бизнеса легко вернули себе свое ведущее положение.
Специфика арт-бизнеса состоит также в том, что большое количество информации о сделках и деловой репутации распространяется конфиденциально. Публичные заявления о честности ведения бизнеса возможны только уже в рамках какого-нибудь разразившегося скандала. Особенно если он затрагивает сразу нескольких участников, как это случилось с делом искусствоведа Е. Баснер, только недавно получившим свое судебное завершение.
Искусствовед и официальный эксперт аукционного дома Bukowskis Елена Баснер находилась под следствием и была привлечена к суду по делу о неправильной экспертизе картины русского импрессиониста Бориса Григорьева «В ресторане» (рисунок 2).
В 2009 г. при ее посредничестве эта картина была продана известному питерскому коллекционеру Андрею Васильеву за 250 тыс. долл., который только годом позже выяснил, что подлинник этого полотна находится в фондах Русского музея, где до 2003 г. работала Е. Баснер. В 2014 г. было возбуждено уголовное дело, в ходе расследования которого репута-
ционный ущерб был нанесен не только Баснер, как главному фигуранту, но и Русскому музею, который оказывался под подозрением о причастности к изготовлению фальшивого полотна, и аукционному дому Bukowskis, где проводила экспертизу картин русских художников Е. Баснер, и по которым тоже неоднократно возникали сомнения в их подлинности.
Неблагоприятный информационный контекст заставил руководство Русского музея неоднократно выступать с разъяснениями по этому поводу. Евгения Петрова, заместитель директора Русского музея, так комментировала эту ситуацию: «С Еленой Баснер мы расстались в 2003 г., она ушла по собственному желанию: у нас были расхождения по поводу творческой свободы научных сотрудников Русского музея, больше я ничего комментировать не буду. Но в комментариях прессы к аресту Елены Баснер сразу же появилось множество неточностей и фантазий: во-первых, она никогда не была экспертом Русского музея, у нас даже должности такой нет. И что значит "эксперт мирового уровня"? У нас достаточно специалистов, чья квалификация не ниже, чем у Елены Вениаминовны, научной работой занимаются многие сотрудники разных отделов. Во-вторых, совершенно непонятно, с какой стороны ко всей истории прицеплен Русский музей и почему. Думаю, потому, что без Русского музея было бы не так интересно об этом рассказывать» [13]. Этот официальный комментарий был нацелен на вывод Русского музея из-под огня критики, предположение о том, что копию картины создали именно в Русском музее, категорически опровергалось. А от фигуры обвиняемой по возможности дистанцировались. «Вокруг этой истории взбито много грязной пены: нужно разбираться с ее участниками, а не обсуждать Русский музей» [14]. Аукционный дом Bukowskis, также связанный с именем фигурантки следствия, избрал тактику ухода от комментариев по сделкам с участием Е. Баснер, по которым теперь неизбежно возникли вопросы и сомнения, сославшись на коммерческую тайну. Публичные комментарии других специалистов также были не в пользу обвиняемого эксперта. Михаил Каменский, генеральный директор аукционного Дома «Sotheby's Россия и
Рисунок 2
Фальшивый экземпляр картины «В ресторане», проданный коллекционеру Андрею Васильеву
СНГ», отметил, что «Елена Баснер - человек, знающий вещи, предметы, фонды. Но когда эксперт выступает одновременно и автором заключения, и посредником, получающим прибыль, могут возникнуть вопросы морального и криминального характера» [13]. То обстоятельство, что гонорар эксперта всегда существенно меньше, чем доля от участия в сделке, побуждает некоторых экспертов к совмещению этих двух функций. Коллекционер Петр Авен прямо заявил, что «у Елены Баснер плохая репутация» [15]. Неудивительно, что несмотря на судебное оправдание Е. Баснер в июне 2016 г., данный кризис оказался абсолютно фатальным для ее профессиональной репутации эксперта в арт-бизнесе.
Не избежал риска невозврата инвестиций российский миллиардер Дмитрий Рыбо-
ловлев. В марте 2017 г. при продаже через аукцион работ, ранее приобретенных при посредничестве швейцарского арт-дилера Ив Бувье, он потерял более 120 млн долл., а ранее при продаже трех картин более 100 млн долл. В 2015 г. Рыболовлев подал в суд на своего арт-дилера, обвинив его в мошенничестве и нанесении ущерба более чем на 1 млрд долл. [16]. В отличие от дела Баснер или Ив Бювье, многие сомнительные сделки на арт-рынке не получают гласности, однако среди коллекционеров информация о них известна. Выход проблемы в публичную плоскость делает достоянием общественности имена тех, кто среди профессиональных участников рынка уже давно находится под подозрением. Но помимо профессиональных коллекционеров, существует круг потенциальных покупателей
предметов искусства среди состоятельных бизнесменов и их наследников. Они могут не иметь таких тесных контактов с коллекционерским сообществом, но материалы о громких скандальных делах всегда найдут свое место в деловых СМИ, а ведь именно их аудитория пересекается с группой клиентов рынка топ-уровня.
Таким образом, выход кризиса в публичное пространство только увеличивает его «пло-
щадь поражения». А ведь арт-рынок - это та среда, где ошибки подобного рода партнеры по сделкам не прощают. Поэтому самым верным рецептом для кризисной коммуникации в этой сфере, помимо попыток примирить стороны конфликта в досудебном порядке, будет выверенная и дозированная, но правдивая информация в СМИ и предельно объективная информация для профессиональных аудиторий.
Список литературы
1. Глазкова С. А. Актуальные задачи PR-коммуникации в российском арт-бизнесе // Современные тенденции в науке и образовании: сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции 3 марта 2014 г. Ч. 6. М.: «АР-Консалт», 2014. С. 8-9.
2. Иванов А. А., Олейников С. Я., Бочаров С. А. Риск-менеджмент. М.: Издат. центр ЕАОИ, 2008. 193 с.
3. Интервью с В. Петровым - ведущим экспертом Третьяковки // Русский портрет. (01.05.08). URL: //http://rapo.ru/rn/605/interwyyu_s_w._petrowym_weduschim_ ekspertom_tretyyakowki.html (дата обращения: 01.03.2012).
4. Реестр похищенных и поддельных произведений искусства. URL: // http://stolenart. ru/ (дата обращения: 12.02. 2017).
5. Сваровски Ф. У кого подлиннее // Эксквайр Esquire, (искусство). № 75. URL:// https://esquire.ru/fake-art (дата обращения: 01.03.2012).
6. Российские эксперты по культурным ценностям: Справочник / Сост.: В. К. Рощин. М.: Хобби-пресс, 2010. 1000 с.
7. The Art Loss Register. URL: http:// artloss.com (дата обращения: 12.02 2017).
8. Добровольский М. Антиквариат по законам «черного рынка». Или почему народное достояние становится достоянием частных коллекционеров. URL: http://www. delonomer.ru/delo17_1.htm (дата обращения: 11.12. 2016).
9. Fearn-Banks K. Crisis Communications: A casebook approach. Mahwah, NJ., 2002. 400 р.
10. Ruiz С. Leaked documents reveal owners of «looted» Modigliani, how a UK billionaire guaranteed a milestone auction and links to the Chinese elite. URL: http://theartnewspaper. com/news/museums/panama-papers-expose-art-world-s-offshore-secrets-/(дата обращения: 05.05.2016).
11. Как продавали «Черный квадрат» // Известия. URL: http://izvestia.ru/news/301605 #ixzz3yzWrYR1M) (дата обращения: 15.04.2016).
12. Десять миллиардеров, которые не закончили школу. URL: http://www.forbes.ru/ milliardery-photogallery/244016-10-milliarderov-kotorye-ne-zakonchili-shkolu/photo/5) (дата обращения:13.05.2016).
13. Жвирблис А. Панамские документы раскрыли секреты офшорного искусства. URL: https://www.bfm.ru/news/320491 (дата обращения:15.05.2016).
14. Латынина Ю. Дело Елены Баснер: рынок фальшивых картин приобрел не меньший размах, чем рынок фальшивых диссертаций // Новая газета. 2014. № 16. 14 февр. 40310 13.02.2014. URL: http://www.novayagazeta.ru/society/62243.html (дата обращения: 20.03.2014).
15. Дмитрий Рыболовлев. URL: www.forbes.ru/profile/dmitri-rybolovlev (дата обращения: 10.10.2017).
