CC BY
204
УДК 7:174.7
Т. В. Шоломова
Основные проблемы этики арт-бизнеса1
В статье речь идет о специфической области этики - этике арт-бизнеса, которая тесно примыкает, с одной стороны, к эстетике, с другой стороны, к области уголовного права. Нормы поведения на арт-рынке могут быть описаны в традиционных терминах «поведения продавца» и «поведения покупателя», но в обоих случаях мы предполагаем, что, кроме представлений о порядочности, они должны обладать еще и эстетическим вкусом. Реальная практика меж тем показывает, что лидерами художественного процесса сегодня становятся не обладатели безупречного вкуса, а обладатели исключительных финансовых возможностей.
Ключевые слова: арт-бизнес, этика бизнеса, эстетика, вкус эстетический, инвестиция, коллекционирование
Tatyana V. Sholomova Main issues of ethics of art business
Summary: This article is devoted to specific field of ethics - ethics of art business, which closely adjoin to such spheres as aesthetic and criminal low. The code of conduct on art market can be describe in traditional terms «seller behavior» and «consumer behavior», and we can suppose that they both not only have moral norms, but a little bit of aesthetic taste. Real practice shows that today leaders of artistic process are not persons with perfect taste, but persons with big money.
Keywords: art business, business ethics, aesthetic, taste, investment, collecting
Актуальность данной темы обусловлена требованиями учебного процесса: студентам, обучающимся по специальности «Эстетика: арт-бизнес» полагается изучить, в числе прочего, и этику арт-бизнеса. Сама постановка вопроса о возможности существования морально обусловленного бизнеса (если не понимать моральную обусловленность в узком смысле, как социальную ответственность бизнеса) вызывает затруднения. Тем более они усиливаются, когда нужно включить такой предмет в учебный процесс, так как образование в России традиционно понимает себя как направленное на формирования духовных основ2, а не практического поведения, тем более в области, которая кажется столь сомнительной.
Можно предположить, что перед нами особый раздел этики бизнеса. С одной стороны, здесь должны действовать 10 правил Л. Хосмера (например, «Никогда не делай того, что нарушает закон, ибо в законе представлены минимальные моральные нормы общества» или «Всегда поступай так, чтобы максимизировать прибыль в рамках закона, требований рынка и с полным учетом затрат, ибо максимальная прибыль при соблюдении этих условий свидетельствует о наибольшей эффективности производства»3). С другой стороны - предмет купли-продажи в данном случае настолько тонкий и настолько связан с такими совершенно не имеющими отношения к этике понятиями, как эстетический вкус или художественные достоинства, что во-
прос о специфике моральных норм в области торговли произведениями искусства сильно усложняется.
Во-первых, арт-бизнес рассматривает приобретение произведения искусства как инвестицию, в идеале удачную: ты должен купить картину, которая не просто нравится тебе, но цена ее будет с годами только расти. И этот элемент стяжательства бросает тень на благородное желание обладать произведением искусства, делает будущее любование и благоговение небескорыстным (коллекционеры охотно признаются, что радуются всякий раз, когда принадлежащие им произведения растут в цене4). Как говорила музейная работница в фильме «Возвращение святого Луки» (1970, реж. А. Бобровский) о картине Ф. Хальса: «Сколько стоит дневной свет или луч солнца? Она бесценна!». Между тем, способ оценить существует - по результатам последней аукционной продажи или по эстимейту. (И даже в советском фильме к интересующемуся подходил пожилой дядечка и сообщал доверительно, что на Западе этот бесценный шедевр стоит 300000$.)
Во-вторых, ценообразование на арт-рынке имеет свою специфику и связано зачастую не с художественными достоинствами продаваемого произведения. Чтобы обрести статус произведения искусства, вещь должна быть признана таковой представителями «художественного мира»: художниками, критиками, кураторами, спонсорами, дилерами, коллекционерами5.
Такое количество участников процесса заметно влияет на цену произведения, которое само по себе не требует много труда и создается недолго, но сопутствующая деятельность - организация выставок, реклама, пресса, транспорт, страховка, каталоги и т. п. - требует огромных денег, и стоимость этого процесса входит в совокупную цену произведения6.
В-третьих, ситуация на рынке антиквариата и на рынке современного искусства несколько отличается: в одном случае высок риск купить подделку, в другом - попасть под влияние небескорыстного или даже искренне заблуждающегося арт-дилера и вложиться в художника, который впоследствии ничего не будет стоить.
В-четвертых, имеются проблемы, которые кажутся локальными (но только кажутся), например, взаимоотношения художника и гале-риста или наличие собственных коллекций у арт-дилеров.
Разберем все по порядку.
Некоторое время назад специализированный сайт Artinvestment. ru опубликовал правила для начинающих коллекционеров и для артдилеров. Это, пожалуй, единственная попытка не описывать принятые на арт-рынке нравы, а установить нормы. Вот эти правила:
1. Никогда, ни при каких условиях не покупайте дешевых, плохо намазанных картинок на улице или в салоне, будь то в России или за рубежом, чтобы потом не испытывать раскаяния. Лучше уж купите репродукцию в музейном магазине - плохого не предложат (на край - распечатайте из Интернета).
2. Коллекционирование - это оздоровляющее заболевание. Но это заболевание! Помните об этом, если с самого начала планируете себя ограничивать.
3. Не доверяйте своему мнению - оно на 90 % неверное! Доверяйте профессионалам, при этом суммируйте их соображения.
4. Доверяйте своему глазу, но помните, что его необходимо беспрестанно тренировать, воспитывать. Глаз должен думать, лучше всего это получается в музеях. Ваш выбор, в конце концов, никто за вас не сделает.
5. Не бойтесь потратиться на хорошее искусство - вернется сторицей.
Правила дилера:
1. Показать вещь надо так, чтобы продать. А продать вещь надо так, чтобы потом ее всегда можно было показывать. Продав вещь, ты не закончил, но только начал ее историю.
2. Не стоит гнаться за сиюминутной прибылью. Иными словами, не стоит путать цену и ценность произведения.
3. Через эстетику ты занимаешься этикой.
Облагораживая дома, ты облагораживаешь вкус. А не потрафляешь ему, тем более не способствуешь порче.
4. Рынок должен быть максимально, насколько это возможно, прозрачным. Во-первых, бессмысленно утаивать то, что и так нетрудно узнать. Во-вторых, открытость информации делает рынок ясным и привлекательным для тех, кто только на него заходит, способствует устранению обмана.
5. В каждой проданной вещи кроется залог изменения рынка, и локального, и всеобщего. Каждая продажа - маленькая победа искусства над царящими повсюду хаосом и энтропией, оздоровление духовного климата!7
Эти правила, как мы видим, предполагают прозрачность рынка (т. е. следуют вышеупомянутому правилу Хосмера о максимизации прибыли). При этом в правилах эстетика смешана с этикой, ибо порча вкуса, к примеру, не относится к числу моральных проблем. Неразвитый вкус не помеха правильному моральному решению и наоборот (впрочем, это касается всех областей бытия, кроме как раз искусства). Совет доверять не своему мнению, а экспертам и совет доверять только своему глазу соседствуют. Но ведь именно в области торговли искусством возникают иногда странные промежуточные ситуации, связанные отчасти со специфическим ценообразованием, отчасти со сложностью определить, кто из современных художников находится, так сказать, «на генеральной линии эволюции», отчасти с тем, что эксперты нередко руководствуются соображениями, не имеющими отношения к художественной ценности произведения, а сам начинающий коллекционер не в силах определиться, чего хочет.
Художник М. Шемякин предъявил претензию Ч. Саачи за произвольное и неоправданное завышение цен на работы избранных художников (чего стоит, к примеру, история Дж. Шнабеля, картины которого на стенах дома еще в начале «нулевых» составляли один из несомненных признаков богатства8, а в середине десятилетия он был вынужден извиняться перед покупателями своих картин, потому что после ссоры с Саачи они резко упали в цене). Упрекая Саачи, Шемякин упомянул в качестве примера дорогостоящей, даже не безвкусицы, а чего-то, стоящего за пределами художественного, инсталляцию «Моя кровать» британской художницы т. Эмин (на которую обратили внимание только после покупки Саачи). В описании Шемякина инсталляция представляет из себя следующее: «Трейси Эмин, которая выиграла крупнейший, самый престижный приз Англии, приз Тернера, - она просто выставила грязный матрас, заваленный
презервативами, грязными трусами и со списком любовников, с которыми она занималась сексом. Критики так были ошеломлены этим „шедевром", что она выиграла первый приз! Сегодня ни один современный музей не может обойтись без этого грязного матраса»9.
Моральная проблема здесь, пожалуй, не в том, что дорого оценено нечто отвратительное, а в том, что эта «Кровать», по сути, представляет из себя реализацию метафоры «выворачивать грязное белье на публике». Эмин показала, насколько этот процесс в действительности грязен и отвратителен, и что болезненное любопытство части населения к чужим маленьким постыдным тайнам столь же мерзко, сколь мерзка даже мысль о том, что можно получать «эстетическое удовольствие» от любования инсталляцией Эмин. При помощи этого матраса можно демонстрировать глубочайшую пропасть между этическим и эстетическим, опровергая тезис, что в произведение можно втиснуть моральную тенденцию. «Нравственная глубина» уродует даже не художественную форму, которая может быть абсолютно любой, а эстетическое восприятие, уводя зрителя от любования к отвращению.
Вернемся к проблеме стоимости произведения искусства: шедевр, разумеется, бесценен, но у его «бесценности» имеются свои границы, и продавец и покупатель шедевра равно не должны чувствовать себя обманутыми. На российском рынке обладатель антикварной вещи нередко бывает обижен, так как у него ее покупают за бесценок с тем, чтобы потом продать в десятки, а то и сотни раз дороже. Один из наиболее нашумевших примеров - история «Тарк-виния и Лукреции» Рубенса. Картина долгие годы хранилась в семье незаконно вывезшего ее в 1945 г. из Германии майора Б. П. Дорофеева в сложенном состоянии и была куплена у наследников майора неизвестным лицом за 800 $. Следующий покупатель заплатил уже 28000 $, следующий - 500000 $, А. Логвиненко купил ее за 3,5 млн $, а продать немцам намеревался за 80 млн $10. Понятно, что ситуация для первоначальных владельцев вовсе не безупречная, но в нашей стране, судя по всему, не было случаев, чтобы изначальный владелец художественной ценности потребовал компенсации от последующих продавцов за ошибку при атрибуции. В отличие от Запада, где регулярно происходят такого рода истории. Например, в 2010 г. жители Великобритании брат и сестра Д. Диксон и С. Пристли подали в суд на аукционный дом Christie's, допустивший ошибку в атрибуции принадлежавшей им картины под названием «Саломея с головой Иоанна Крестителя». В 1993 г. специалисты Christie's приписали полотно «школе
Тициана» и оценили его в 8-12 тыс. фунтов стерлингов. Работа была продана по нижнему эстимейту. Позже картина была признана подлинником самого великого мастера и выставлена на аукцион Sotheby's с эстимейтом 4-6 млн $. До слушания дела в суде неожиданно для всех стороны пришли к соглашению, детали которого не сообщались11.
Второй вопрос - специфика ценообразования на арт-рынке. Почему произведения искусства так дорого стоят? - Artinvestment. ru подробно разобрал этот вопрос, опираясь на компетентные мнения ведущих экономистов, арт-критиков и социологов:
Легендарный галерист Э. Бейелер однажды заявил: «Если я не могу что-то продать, я удваиваю цену на этот предмет». В самом деле, почему кто-то готов потратить на картину больше, чем обычные люди готовы заплатить за новую квартиру?
Появление рекордных цен на произведения искусства имеет мало общего с классическим ценообразованием в экономике.
Н. Горовиц в «Искусстве сделок» предполагал, что в долгосрочной перспективе инвестиции в искусство окупаются примерно так же, как вклады в облигации, однако вложения в искусство сопряжены с большим риском. При этом «на облигации не так приятно смотреть». Социолог В. Зелизер писала в работе «Социальное значение денег», что доллары, потраченные на произведения искусства («культурные доллары»), подчиняются своим собственным законам. Можно выделить пять причин, по которым арт-рынок странным образом игнорирует общее положение дел в экономике. Вот эти причины:
1. Фактор престижа. Некоторые люди предпочитают платить больше, чем вещь на самом деле стоит. По теории Зелизер, каково бы ни было наше социальное положение, мы относимся к очень крупным суммам с гораздо большим уважением, чем к обычным тратам. Люди, которые тратят рекордные суммы на произведения искусства, приобретают вместе с ними приятное право похвастаться своей покупкой и услышать восхищенное: «Вы купили работу Пикассо за 100 миллионов?!». Цена важнее предмета. Бесполезность искусства делает любые траты на него особенно впечатляющими: для очень богатого человека купить яхту все равно, что купить весельную лодку, в этом есть непрестижная доля практического смысла. Однако приобретение великого творения Пикассо не может сравниться ни с одной другой покупкой. О. Вельтгейс, голландский социолог, сравнил поведение обитателей вершины арт-рынка с поведением
американских индейцев во время ритуального праздника потлач, когда уничтожение богатств устраивается для демонстрации собственных возможностей. Поведение на арт-рынке точно также определяется борьбой за статус.
2. Деньги легче сосчитать, чем красоту (самый очевидный способ измерить эстетическую ценность произведения - перевести ее в доллары. Для богатых людей, ищущих великое произведение искусства, подсказкой становится ценник и, если цена произведения искусства продолжает расти, это становится несомненным подтверждением его художественной ценности).
3. Инстинкт охотника. Совершая крупную покупку, коллекционеры получают не только произведение искусства, но также и огромное удовольствие. Один арт-консультант, работающий в самом дорогом рыночном сегменте, сравнивает коллекционеров с одержимыми: «Они обожают покупать, особенно, произведения искусства. Этим желанием руководит очень глубокий импульс. Инстинкт охоты и собирательства отнюдь не новое явление».
4. Свежая кровь влияет на картину рынка. Большие деньги, заработанные выходцами из стран БРИК, тратятся ими, полагает искусствовед Б. Гопник, на то, чтобы купить себе место среди респектабельных людей Запада.
5. Звание покровителя искусств стоит дорого. Видные коллекционеры произведений искусства не просто покупатели. Если они с умом распорядятся деньгами, то вполне могут заработать звание «покровителя искусств». Превратить «грязные коммерческие барыши» в «культурные» деньги - это один из самых очевидных способов отмыть деньги, полагает социолог В. Зелизер. Один из признаков поведения «покровителя искусств» - купленные у художника произведения рассматриваются как «подарок» или даже «жертва» и последующей перепродаже категорически не подлежат. Такие люди не признают правомерности других дорогостоящих покупок: тратить деньги на огромные яхты «нелепо». Гораздо большего уважения заслуживают люди, тратящие деньги на искусство. Качественного материала и шедевров мало, а миллионеров на удивление много. В одних только США, по разным данным, насчитывается около 7 миллионов миллионеров и почти каждые 5 минут появляется новый миллионер12.
Добавить к этому можно не так много:
1. Фактор престижа следует совместить со стремлением как можно быстрее реабилитировать свое недавно нажитое состояние и стремлением вписаться в общество респектабельных людей Запада. Самый свежий пример - призна-
ние сестры катарского эмира шейхи Аль Маяссы бин Хамад бин Халифа аль-Тани самой влиятельной фигурой современного арт-рынка (в 2011 г. она занимала девяностую строчку в рейтинге, в 2012 - одиннадцатую. Авторитет шейхи резко возрос после того, как стало известно о покупке правящей династией Катара шедевра П. Сезанна «Игроки в карты» за 250 млн $). Катар тратит ежегодно около 1 млрд $ на покупку произведений искусства, и, если он уйдет с арт-рынка, образуется гигантская брешь13.
2. Следующий фактор: деньги легче сосчитать, чем красоту. Восторг знакомых выплескивается не столько потому, что вы купили работу Пикассо, сколько потому, что за 100 миллионов.
А. де Сент-Экзюпери писал, что взрослых способен восхитить не красивый дом из розового кирпича, в окнах у него герань, а на крыше голуби, а дом за сто тысяч франков14. Мелкобуржуазный идеал всему находить денежный эквивалент победил (впрочем, согласно художнику М. Кантору, он победил еще в эпоху «малых голландцев», когда «тщеславие зрителей было утешено тем, что неказистый ландшафт, пошловатый достаток, вульгарный быт были увековечены на правах мифологических сюжетов», что привело к изгнанию с арт-рынка великого Рембрандта, и он умер в нищете15). По этому поводу, кажется, никто не будет спорить, что эстетический выбор здесь превратился в моральный, а механизм этого выбора таков: К. Маркс писал про «отчужденную жизнь» буржуа, лишенную всяческих удовольствий, в том числе эстетических, превращенных, тем самым, в капитал16. В сохраненные деньги, на которые ты впоследствии купишь то, чего лишен в естественном состоянии. Человек, сам лишенный таланта художника, приобретает плод одаренности другого человека. Если бы он умел рисовать, он нарисовал бы то-то и то-то, но он не умеет и платит другому, чтобы тот реализовал его эстетическое намерение. Перед нами самый легкий способ преодолеть непреодолимую пропасть: чего я не могу нарисовать, то могу купить. Это воспетая М. Оссовской самая демократичная на свете «независимость благодаря деньгам»17, в том числе она оказывается независимостью, хотя бы иллюзорной, от чужих эстетических суждений: «Мне нравится». Я испытываю благоволение (термин И. Канта) и выражаю это свое благоволение наиболее доступным, по сравнению с другими, способом - плачу за то, что вызывает у меня это чувство.
Этическая мысль не противоречит современным объяснениям специфического поведения на арт-рынке, а подтверждает их. Еще Аристотель писал о «великолепной трате», доступной лишь великолепному человеку:
«признак великолепного человека - делать великолепно, какого бы рода ни было дело, и затрачивая по достоинству» (правда, он понимал под такой тратой не просто огромный расход денег, но расход денег в пользу общества)18.
В. Зомбарт различал «эгоистическую» роскошь и «альтруистическую» (как приобретение предмета роскоши для себя или как расхода на общественные нужды - строительство храма и пр.)19. В этом смысле мы можем говорить о покупке произведения искусства, возможно, как о промежуточном варианте между эгоизмом и альтруизмом: оно покупается для себя, но, если не прячется где-то в дальних комнатах, а выставляется для всеобщего обозрения, его духовное содержание становится всеобщим достоянием, несмотря на то, что у физического носителя есть конкретный обладатель. Надо сказать, даже советская социологическая эстетика знала термин «художественное потребление», которое «включает в себя и духовное овладение этими продуктами, т. е. их художественное восприятие, но может ограничиться лишь их материальным, экономическим овладением»20. Духовное потребление отличается от материального тем, что оно не связано ни с переходом предмета в собственность потребителя, ни, тем более, с уничтожением этого предмета (как бывает, например, при приеме пищи), а если потребителей несколько, то каждому из них достается весь предмет, а не его часть21.
3. Инстинкт охотника, существование которого подтверждают этологи: предки человека были собирателями, и до сих пор человеческие детеныши набивают себе карманы всякой ерундой во время прогулок, ну а взрослые, стало быть, «охотятся», в частности и на художественные ценности22). Инстинкту ничего нельзя противопоставить, тем более моральную норму.
4. Кроме того, покупка работы молодого художника за крупную сумму дает шанс не только попасть в новостные заголовки, но и стать законодателем мод, не дожидаясь мнения искусствоведов. (Активируя тем самым еще одно из правил Хосмера: «Никогда не делай того, о чем нельзя было бы сказать, что это действие честное, открытое и истинное, о котором можно было бы с гордостью объявить на всю страну в прессе и по телевидению», иными словами - хотели бы вы, чтобы то, что вы сейчас делаете, попало завтра на первые полосы газет? Идеальная ситуация, чтобы ответить: «Да!».)
5. Звание покровителя искусств стоит дорого. Если с умом распорядиться деньгами, можно заработать звание «покровителя искусств». Именно такого рода претензии выставил Шемякин украинскому миллиардеру В. Пинчуку,
привезшему в Киев выставку «шедевров» Херста, и российским Р. Абрамовичу и Д. Жуковой: просто потратив очень много денег, можно стать и «покровителем искусств», и «законодателем мод»23. Пинчук, кстати говоря, вступил в международную миллиардерскую организацию «клятва дарения», члены которой дают моральное (не юридическое) обещание потратить не меньше половины своего состояния на благотворительность24. В данном случае меценатство, как и масштабная благотворительная деятельность, оказываются наиболее надежным способом повысить собственный статус и место в почти небесной иерархии без увеличения размеров состояния25.
Хотелось бы также уделить внимание ситуации на рынке антиквариата и проблеме фальсификаций произведений искусства, которая слишком близко подходит к уголовному кодексу. С одной стороны, нельзя не признать, что обман наивного едва ступившего на путь собирательства коллекционера - это проверка на прочность, своего рода обряд инициации. (П. М. Третьяков, для начала, купил 7 старинных голландских картин сомнительной подлинности, после чего было принято решение покупать картины лично у здравствующих русских художников. В основе галереи лежит не патриотический порыв, а эстетическая неуверенность. Голландские же картины до смерти собирателя висели во внутренних комнатах его дома26). С другой стороны, это мошенничество и уголовно наказуемое деяние.
Аг1:туеБ1:теп1:. ги обсуждал следующую коллизию: если коллекционер случайно обнаружит, что купил «фальшак», может ли он сделать невинный вид, мол, знать ничего не знаю, и продать подделку другому простаку (или выдать картину художника с распространенной фамилией за картину известного и дорогостоящего художника с такой же распространенной фамилией и пр.)? Все это квалифицируется как мошенничество и прочие уголовно наказуемые деяния27. Мораль из вышесказанного: «Место подделки - в чулане. В каком-то смысле это плата за науку. Тут нет ничего зазорного. И почти у всех матерых коллекционеров есть чулан, где хранятся „ошибки молодости". Попытка же перепродать подделку может повлечь за собой и другие неприятности. Куда более серьезные»28.
Общим местом считается, что подделывать произведения искусства нехорошо. Вопрос, конечно, - а почему, собственно? Когда речь идет о фальсификации с целью наживы, это, безусловно, так. Доподлинно известно, что полной уверенности при покупке антикварных ценностей
в современной России быть не может: до 40 % картин в ценовой нише до 100 тыс. $ и до 25 % картин с более высокой стоимостью - подделки. Среди предметов антиквариата процент доходит до 80. Сложившуюся ситуацию связывают с тем, что эксперт по закону не несет никакой ответственности за ошибку при атрибуции, а страховые гарантии на случай этой ошибки, принятые на Западе, отсутствуют29.
Но если из фальсификации невозможно извлечь коммерческую выгоду, то ее роль бывает даже благотворной. Известные мистификации в истории литературы, скорее, играли инициирующую роль, чем причиняли ущерб. Песни Оссиана, фальсифицированные шотландским поэтом Дж. Макферсоном, пробудили серьезный интерес к фольклору и вызвали к жизни такие отдаленные последствия как «Калевала», собранная Э. Леннротом и «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло. Сборник П. Мериме <^и21а» был принят А. С. Пушкиным и А. Мицкевичем за подлинный сборник сербского фольклора; ему мы обязаны «Песнями западных славян».
Текст, таким образом, судят исключительно по достоинствам, а не по авторству, и только содержанием определяется его дальнейшая жизнь в культуре. Рукопись можно продать, а ее содержание нет. Литературное произведение, став всеобщим достоянием, больше не меняет владельца (см. про «художественное потребление»), - и удивительным образом подделка того, что лишено денежного измерения, ничьи нравственные чувства не оскорбляет. А когда произведение искусства можно продать, тогда начинается откровенная борьба за имя автора и становится возможна фальсификация, которая как этическая и эстетическая проблема поддается весьма специфической трактовке. Эксперты, художественные критики и историки искусства могут признать факт появления фальшивки на рынке «неэтичным», ибо всякая фальсификация оказывается неэтичной, в первую очередь, по отношению к ним: ничто так не обнаруживает всю условность человеческих суждений о художественных ценностях и одновременно не ставит до такой степени под сомнение квалификацию специалистов (и, соответственно, не обостряет вопрос о том, возможно ли существование данной отрасли знания как профессионального занятия), как появление фальшивок.
В 1984 г. много шуму наделала история с найденными при чистке канала в Ливорно головами, авторство которых было тут же приписано А. Модильяни (про которого было достоверно известно, что либо в 1909, либо в 1916 г. он вы-
бросил в канал недоделанные работы) и подкреплено авторитетными суждениями известных критиков, знатоков творчества Модильяни30. Через месяц явились студенты, заявили, что две из трех найденных голов изготовлены ими при помощи обыкновенной дрели и выброшены в канал за месяц до сенсационной находки (при этом экспертиза признала головы пролежавшими в воде несколько десятков лет). Процесс творения «шедевра Модильяни» из гранитной глыбы при помощи обыкновенной дрели они повторили перед камерами журналистов и добились точно такого же результата (авторство третьей головы принадлежит судимому за терроризм художнику А. Фролья)31. Так что же это было? Если, как советовал М. Фридлендер, знатоки и историки искусства доверились первому впечатлению, которое способно стать путеводной нитью32 и привести к открытию неизвестного произведения великого художника, то, может, это и впрямь были в художественном отношении выдающиеся скульптуры (потому что дрель нельзя использовать как эстетический контраргумент), другое дело, что великого художника определили неверно, так как о дальнейшей судьбе остроумных студентов в современном искусстве ничего не известно.
То же касается и приобретателя картины, обратившегося за помощью к эксперту: что приобретает он, не будучи в силах самостоятельно судить о достоинствах приобретаемого полотна? Вовсе не нечто, являющееся предметом необходимого удовольствия, а разновидность ценной бумаги с большей степенью престижности. Понятно, что среди людей, стремящихся обладать не столько эстетической ценностью, сколько ее рыночной стоимостью, гораздо легче распространять дорогостоящие подделки. В этом смысле показательна судьба ныне здравствующего, хорошо известного фальсификатора, Гирта Ян Янсена: когда в 1994 г. он был случайно уличен в попытке продать фальсифицированную картину, арестовавшая его французская полиция вслед за признанием, что он уже неоднократно продавал фальшивки как галереям, так и частным лицам, обратилась с просьбой ко всем, кто приобретал когда-либо картины у Ян Янсена, выступить в качестве свидетелей по делу33. Дело пришлось закрыть, так как вообще никто не пожелал признавать себя потерпевшим. Сам Ян Янсен процветает, устраивает персональные выставки (последняя - в 2008 г.) и уж он-то, разумеется, знает, кто владеет рыночной стоимостью, а отнюдь не эстетической ценностью, но, разумеется, не скажет. В такой ситуации можно сколько
угодно изобличать моральную несостоятельность удачливого фальсификатора - все аргументы померкнут на фоне морали владельцев картин. Людям важно, что то, чем они владеют, стоит дорого и теоретически все еще может быть продано за большие деньги.
Отдельная проблема - коллекции торговцев искусством. Несколько лет назад именитый нью-йоркский арт-дилер Л. Гагосян устроил в Абу-Даби выставку произведений современного искусства из собственной коллекции RSTW - по первым буквам фамилий представленных мастеров: Р. Раушенберга, Э. Руши, Р. Серры, С. Туомб-ли, Э. Уорхола и К. Вула, т. е. тех художников, которых он сам и продает. Британская газета «The Art Newspaper» задалась вопросом: «А что думают собиратели по поводу коллекционерской деятельности торговцев картинами? Не может ли случиться так, что дилер будет конкурировать со своими клиентами и даже со своим собственным бизнесом? Какова этическая сторона этого вопроса? И последнее, может ли коллекция артдилера найти себе „постоянный дом" в музее?»34. Последний вопрос крайне важен потому, что присутствие в музее работ тех или иных авторов значительно повышает рыночную стоимость их работ, т. е. дилер-коллекционер, выставив коллекцию в известном музее, не столько приобщает публику к прекрасному, сколько обеспечивает себе любимому более высокий доход. До последнего времени для дилеров были закрыты попечительские советы музеев, но теперь этот вопрос зависит от этического кодекса конкретного заведения.
Дилеров, собирающих коллекции, также подозревают в том, что они оставляют себе лучшие работы подопечных художников (вплоть до складирования их у себя дома в ожидании лучших времен, как поступил в свое время А. Вол-лар, открывший миру Пикассо и Майоля) либо пользуются возможностью и перекупают друг у друга наиболее интересные работы по заниженным ценам. Как избежать конфликта в такой щекотливой ситуации? Возможно, наилучшую линию поведения избрал Дж. Дайч: всем известно, что он коллекционирует искусство, но какие именно произведения входят в его собрание, не знает никто. Коллекционеры сходятся на том, что такой выход - самый разумный. «Хорошо, когда дилеры покупают себе работы художников, в которых они по-настоящему верят. Так они обеспечивают себе спокойную старость, - говорит один собиратель. - Но с коллекционерами это обсуждать нельзя: разговор может выйти очень неприятным».
Последняя проблема - взаимоотношения художника и галериста. Ее поднял уже неодно-
кратно упоминавшийся М. Кантор, один из наиболее дорогостоящих российских художников. Это, стало быть, нечто среднее между жалобой и констатацией факта. Итак, отношения галериста и его подопечного художника - это отношения работодателя-эксплуататора и эксплуатируемого пролетария. Галерист хочет продвинуть товар, но не дать производителю товара сменить посредника. Официально галерист забирает себе половину стоимости продукта, на деле художник работает на него гораздо больше: он декорирует резиденцию, сочиняет подарки к именинам, публично демонстрирует преданность. При этом галерист всего только посредник между художником и богатым покупателем, но должен представляться перед банкирами и чиновниками законодателем вкусов и опирается в этой деятельности на стоящего ниже его по общественной лестнице художника, чтобы улучшить свой имидж35. Вот такая социальная несправедливость.
Таким образом, этика арт-бизнеса рассматривает следующие проблемы:
- этика продавцов произведений искусства. От них требуется честное поведение (то самое, которое обеспечивает максимизацию прибыли в рамках закона, требований рынка и с учетом всех затрат), но для абсолютной честности в такой специфической отрасли требуется обладание не только нравственными добродетелями, но также вкусом, дальновидностью, интуицией и прочими удивительными талантами;
- этика создателей произведений искусства (художников). Идти на поводу у вкусов публики (или опекающего галериста) или сохранять верность идеалам «высокого искусства»? Ответ на этот вопрос остается делом совести каждого;
- этика покупателей. Покупатель, разумеется, всегда прав, но открытым остается вопрос, когда он более прав: когда доверяет своему мнению, которое на 90 % неверное, или когда доверяет экспертам, которые тоже, как мы видели, часто ошибаются, и хорошо еще, если не намеренно.
Примечания
1 Статья подготовлена в рамках проекта 12-03-00411
2011-09-27 Аксиосфера современности: философско-эстетический анализ и нравственное обоснование социокультурных практик.
2 Игнатьев Д. Ю. Духовные ценности российского образования: традиции и современность // Научное мнение. 2013. № 6. С. 11-16.
3 Цит. по: Принципы формирования доверия по Л. Хосмеру // Консалтинги и тренинги в Санкт-Петербурге: портал тренеров и консультантов / ред. А. Соколов.
СПб., 2004-2014. URL : http: // treko. ru (дата обращения: 21.11. 2013).
4 Эстерова М., Богданов В. Почему искусство стоит миллионы? // Инвестиции в искусство: сайт. 2011. 16 дек. URL: http: // artinvestment. ru (дата обращения: 28. 11. 2013).
5 Harrington A. Art and social theory: sociological arguments in aesthetic. Cambridge: Polity Press, 2004. P. 23-25.
6 Кантор М. Продавцы вакуума // Subscribe. ru: ин-форм. портал. URL: http: // digest. subscribe. ru (дата обращения: 30. 11. 2013).
7 Попов С. 5 советов начинающему коллекционеру. 5 заповедей арт-дилера // Artinvestment. ru. URL: http: // artinvestment. ru (дата обращения: 30. 12. 2013).
8 Коннифф Р. Естественная история богатых: полев. исслед. / пер. с англ. М. Леоновича. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. С. 291.
9 Шемякин М.: Почему миллионеры покупают картины и открывают галереи // Миллионер: журн. 2003-2014. URL: http: // millionaire. ru (дата обращения: 23. 01. 2014).
10 Колесникова А. «Тарквиний и Лукреция» Рубенса: суд города Потсдама против Владимира Логвиненко // Известия: офиц. сайт. 2004, 16 июля. URL: http: // izvestia. ru (дата обращения: 23. 01. 2014).
11 Christie's хотели засудить за неправильную атрибуцию Тициана // Artinvestment. ru = Инвестиции в искусство: сайт. М., 2012-2014. URL : http: // artinvestment. ru (дата обращения: 28. 11. 2013).
12 Эстерова М., Богданов В. Указ. соч.
13 Онучина М. Самые влиятельные персоны современного арт-мира по версии журнала Artreview // Artinvestment. ru = Инвестиции в искусство: сайт. М., 2012-2014. URL : http: // artinvestment. ru (дата обращения:
28. 11. 2013).
14 Сент-Экзюпери А., де. Маленький принц // Соч.: в
2 т. М.: Согласие, 1994. т. 1. С. 449.
15 Кантор М. Указ. соч.
16 Маркс К. Экономическо-философские рукописи, 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М.: Изд-во полит. лит., 1974. т. 42. С. 130-131.
17 Оссовская М. Рыцарь и буржуа: исслед. по истории морали: пер. с польск. / общ. ред. А. А. Гусейнова; вступ. ст. А. А. Гусейнова, К. А. Шварцман. М.: Прогресс, 1987. С. 245.
18 Аристотель. Никомахова этика // Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1983. т. 4. С. 129.
19 Зомбарт В. Буржуа: к истории духов. развития соврем. экономич. человека: пер. с нем. // Собр. соч. в 3 т. СПб.: Владимир Даль, 2005. т. 1. С. 90.
20 Сохор А. Н. Восприятие и оценка искусства обществом и их воздействие на художественное творчество //
Вопросы социологии искусства: сб. науч. тр. / Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии Л., 1980. С. 41.
21 Там же.
22 Дольник В. Р. Непослушное дитя биосферы: беседы о поведении человека в компании птиц, зверей и детей. СПб.: Петроглиф, 2009. С. 10-11.
23 Шемякин М. Указ. соч.
24 Присоединения к Клятве дарения = Giving Pledge // Википедия: свобод. энцикл. URL: http: // ru. wikipedia. org (дата обращения: 20. 11. 2013).
25 Коннифф Р. Указ. соч. С. 167-173.
26 Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 39.
27 Богданов В. Фальшивки массового поражения // Artinvestment. ru = Инвестиции в искусство: сайт. М., 2012-2014. URL : http: // artinvestment. ru (дата обращения:
29. 11. 2013).
28 Там же.
29 Андрюхин А. Лучший антиквариат делают в Подмосковье // Известия: офиц. сайт. 2008. 31 нояб. URL: http: // izvestia. ru (дата обращения: 29. 11. 2013).
30 «Джулио Карло Арган, профессор истории искусств Римского университета: „Эти работы Модильяни довел где-то до середины, а затем выбросил их. Из них первая, самая законченная, отличается тонкостью рисунка и проработки, бесспорно характеризующей руку Модильяни“. Энцо Кароли, профессор истории искусств, город Сиена: „Модильяни остался верен себе: в эти камни он вложил душу. Голова, высеченная в граните, по стилю ближе к традиционному Модильяни, но мне больше нравится та, что сделана из песчаника, она более живописна. Впрочем, обе они прекрасны“. Жан Ле Мари, директор Французской академии в Риме: „Это голова спящего человека, она прекрасна, удивительна, трогательна...“» (Крылов В. Искусство: что же это такое? URL: http: // vit-timakov. narod. ru (дата обращения: 29. 11. 2013)).
31 Гоголицын Ю. М. Преступления в океане искусства. СПб.: Золотой век, 2000. С. 210-212.
32 Фридлендер М. Знаток искусства / пер. В. Блоха; под ред. Б. Виппера. М.: Дельфин, 1923. С. 25.
33 Савицкая А. Похоже, на арт-рынок выходят новые авторы: Рембрандт-Янсен, Дали-Янсен. 2008. 10 июня // Artinvestment. ru = Инвестиции в искусство: сайт. М.,
2012-2014. URL : http: // artinvestment. ru (дата обращения:
30. 11. 2013).
34 Максимова Ю. Стоит ли миру знать, что собирают арт-дилеры? // Artinvestment. ru = Инвестиции в искусство: сайт. М., 2012-2014. 2010. 30 нояб. URL : http: // artinvestment. ru (дата обращения: 29. 10. 2013).
35 Кантор М. Указ. соч.
