Научная статья на тему '«Римский тип» иконографии сотворения мира в западноевропейских памятниках XI-XII вв'

«Римский тип» иконографии сотворения мира в западноевропейских памятниках XI-XII вв Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY-NC-ND
119
35
Поделиться

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Пожидаева Анна Владимировна

The paper is devoted to the problem of durability of the medieval iconographic schema by the example of the Genesis frontispieces that are contained in the Italian Giant Bibles. The author try to show the complexity of their iconography and their dependence on both the early Roman tradition of the frescoes of San Paolo fuori le mura and the tradition of Byzantine Octateuchs as well. Some elements of this pattern are more flexible than another, as well as Creators type, the position of the Sun and the Moon and the secondary elements of composition in a whole. In XII century this complex iconographic pattern crossed the Alps inspiring some In principio-initials in French and English book illumination. It influenced also in the establishement the Creator-free Creation landscapes medallions that derives as the author argues directly from the Octateuchs traditions through the complex Italian Antiquarianisms iconographic pattern.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Пожидаева Анна Владимировна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

The Roman type Iconography of Creation of the world in the Western recorders of XI-XIIth centuries

The paper is devoted to the problem of durability of the medieval iconographic schema by the example of the Genesis frontispieces that are contained in the Italian Giant Bibles. The author try to show the complexity of their iconography and their dependence on both the early Roman tradition of the frescoes of San Paolo fuori le mura and the tradition of Byzantine Octateuchs as well. Some elements of this pattern are more flexible than another, as well as Creators type, the position of the Sun and the Moon and the secondary elements of composition in a whole. In XII century this complex iconographic pattern crossed the Alps inspiring some In principio-initials in French and English book illumination. It influenced also in the establishement the Creator-free Creation landscapes medallions that derives as the author argues directly from the Octateuchs traditions through the complex Italian Antiquarianisms iconographic pattern.

Текст научной работы на тему ««Римский тип» иконографии сотворения мира в западноевропейских памятниках XI-XII вв»

А.В. Пожидаева

«РИМСКИЙ ТИП» ИКОНОГРАФИИ СОТВОРЕНИЯ МИРА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ПАМЯТНИКАХ XI-XII вв.

Тема настоящей работы - одна из иконографических схем средневекового Запада, границы ее устойчивости и подвижности. При иллюстрировании Библии самый распространенный сюжет, предваряющий Книгу Бытия, - это изображение Сотворения мира. Мы обратимся к наиболее плодотворному и показательному, на наш взгляд, периоду в иконографии западнохристи-анского мира - к периоду создания рукописей XI - начала XIII в.; он еще не был временем повсеместного распространения светских мастерских миниатюристов, сборников образцов иллюстраций и тотальной унификации библейской иконографии.

Нас будет интересовать как устойчивость композиционных схем, иллюстрирующих Сотворение мира (в том числе их геометрических членений), так и возможность варьирования «наполнителя» таких матриц. Ряд памятников этого периода восходит к одному или нескольким древним прототипам; каждую композицию можно представить как совокупность элементов, среди которых есть и заменяемые, и совершенно незыблемые, постоянные. Задача состоит в том, чтобы выстроить шкалу устойчивости внутри композиции для рассматриваемого периода.

Необходимо сделать несколько предварительных замечаний. Известны четыре варианта изображения Сотворения мира, которые относятся к эпохе раннего христианства: 1) фрески середины V в., украшавшие центральный неф римской базилики Сан Паоло фуори ле мура1, поновленные в конце XIII в. Каваллини; 2) греческая Книга Бытия лорда Коттона (London, Br. M., MS Cotton Otho B. VI)2, известная по рисункам Пейреска и позднейшей сокращенной реплике - мозаикам нартекса венецианского Сан Марко; 3) миниатюры средневизантийских октатевхов3, по мнению Курта Вайцманна, восходящие к очень раннему источнику; 4) миниатюры Пятикнижия Ашбернхема (Paris, Bib. Nat. MS n. a. lat. 2334) - памятник рубежа VI-VII вв., происхождение

которого спорно и варьирует от Карфагена и эллинизированной еврейской среды до Северной Италии и Рима4.

Нас будут интересовать преимущественно первые три схемы, и в особенности - фрески базилики Сан Паоло, иконография которых лежит в основе так называемого римского типа5.

Необходимо отметить, что уже в середине IX в. в миниатюрах Турских Библий фронтисписы к Книге Бытия возводятся к нескольким раннехристианским изобразительным традициям (по меньшей мере к трем из вышеперечисленных источников)6. Кесслер называет Турские фронтисписы «результатом свободного размышления на темы ряда раннехристианских моделей»7.

В памятниках XI-XII вв. (фронтисписах «гигантских», или «атлантовских», Библий, рельефах Салернской плакетки из слоновой кости, фресках Рима и Лация и т. д.) процесс идет дальше. Комплексность их изображений налицо - в итальянских «гигантских» Библиях конца XI-XII в. фронтисписы к Бытию иконографически восходят к тому же «римскому типу», что и фрески Сан Паоло. Однако во множестве известных памятников - иллюстрированных Библиях - бородатый Творец римских фресок заменен безбородым Эммануилом с крестчатым нимбом (как в Книге Бытия лорда Коттона). Примерами таких памятников могут служить: Библия Палатинская (Vat. PAlat. lat. 3, f5, последняя четверть XI в.), Библия Пантеона (Vat. lat. 12958 f4v, середина XII в.), Библия Тоди (Vat. lat. 10405, f4v), Библия Сан-та Чечилия ин Трастевере (Vat. Barb. lat. 587, f5, ок. 1200 г.), Библия Чивидале (Cividale, Museo Archeologico Naz, Cod. Sacr. I/II, f1), Библия Перуджи (Perugia, Bib. com. cod. L. 59).

Рассмотрим первую сцену цикла. Фреска церкви Сан Паоло представляет Троицу: Отца в полусфере неба, Агнца на пригорке и Духа, слетающего с небес. В Палатинской Библии и Библии Пантеона полусфера, заключающая в себе Творца, сохраняется, однако в Библии Санта Чечилия она уже приобретает характер трех четвертей сферы, а в Библиях Чивидале и Тоди превращается в медальон. Интересно, что сосуществование двух геометрических форм, заключающих изображение Творца, присутствует и в миниатюрах византийских октатевхов. В Смирнском и Флорентийском октатевхах в сцене отделения света от тьмы присутствует фигура «Ветхого Деньми» в сиянии Славы (круглой формы в первом случае, миндалевидной - во втором); во всех остальных сценах Творения Десница (реже - луч) появляется в полусфере. В рельефах Салернского антепендия из слоновой кости в соседних сценах встречаются изображения полусферы с Десницей и полусферы с полуфигурой Творца. В более поздних

памятниках такая замена оказывается обычным приемом при копировании: он встречается, например, в последней копии Утрехтской псалтири, где также происходит замена фигуры Господа в мандорле полуфигурой8 в сегменте неба.

В римской фреске по обе стороны от центральной оси расположены расходящиеся персонификации тьмы и света в мандор-лах, над ними - медальоны, изображающие Солнце и Луну с надписями «sol lucem», «luna tenebrae». Происходящее дальше с этой изобразительной схемой в значительной степени является залогом ее изначальной комплексности: композиция относится к первому дню Творения (отделения света от тьмы) и к четвертому дню (сотворения светил). Эта комплексность в большой мере диктуется самим текстом Быт 1:17-18: «...поставил их Бог на тверди небесной, чтобы... отделять свет от тьмы». Наличие одновременно двух пар элементов в первоисточнике: а) Солнца и Луны, б) персонификаций света и тьмы - может либо указывать на совмещение в одной иллюстрации первых четырех дней, либо быть просто иллюстрацией единственного, четвертого, дня Творения. Д. Вер-керк и К. Рудольф называют в своих работах эту сцену «Троицей, творящей мир»9 или «Сотворением Вселенной»10.

В верхних регистрах соответствующих фронтисписов итальянских «гигантских» Библий мы сразу же обнаруживаем ряд перестановок, что разрушает первоначальную целостность сцены. Первым исчезает изображение Троицы: во всех названных памятниках остается лишь фигура Творца-Эммануила в сиянии Славы (измененной формы и иного иконографического типа), иногда, как в Библиях из Перуджи и Санта-Чечилия, с голубем Св. Духа.

Еще свободнее обращаются миниатюристы с двумя парами элементов, фланкирующих центральную фигуру Творца: в старейшей из всей группы - Палатинской Библии - остаются лишь персонификации света и тьмы в мандорлах. В памятнике, также принадлежащем к римской традиции, салернской плакетке из слоновой кости XI в., находящейся в Берлине, сохраняются медальоны, однако именно они наделяются свойствами света и тьмы: вместо лиц Солнца и Луны в них помещаются слова LUX и TEN - своеобразное сокращение надписей в первоисточнике: sol lucem, luna tenebrae. Интересно, что позднее, после 1200 г., именно светила будут изображаться персонифицированно: в рельефах северного портала Шартра они предстают человеческими фигурами, несущими диски; в миниатюре трактата Hortus Deliciarum эти фигуры связаны специальными лучами с Солнцем и Луной в небе.

В «гигантской» Библии Пантеона фигуру Творца фланкируют светила-медальоны, а на месте персонификаций света и тьмы оказываются изображения ангелов, поклоняющихся Творцу. Их появление здесь напоминает о фронтисписах Турских Библий середины IX в. в частности Библии Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546) и Библии Вивиана (Paris, B. n., lat. 1), где в сцене сотворения Адама изображены ангелы с жестами адорации перед Творцом. Кесслер связывает их появление с апокрифическим еврейским источником, переведенным на латынь под названием Vita Adae et Evae; именно в нем говорится о присутствии ангелов при сотворении Адама. Кесслер находит подтверждения этому в мозаиках Сан Марко и Миллштаттском Генезисе11. Перед нами результат того же процесса, что и замена Творца римской мозаики на Эммануила коттоновской традиции, однако здесь заменяется не иконографический тип главного персонажа, а сами второстепенные персонажи. Вполне возможно, что ангелы пришли сюда из каролингских образцов, ставших, по словам М. Айреса, «текстовыми и иллюстративными образцами первого и второго поколения гигантских Библий времени григорианской реформы»12. Однако в Библии Сан Паоло фуори ле Мура, хранящейся в Римской базилике с 875 г., ангелы-адоранты отсутствуют в силу большой плотности композиции.

Интересно, что в Библии из Тоди жесты адорации ангелов направлены не в сторону Творца, а от него: очевидны зеркальный разворот фигур ангелов или перемена их местами. А. Мартен называет зеркальный поворот обычным приемом при копировании образца на кальке, однако в его статье речь идет о памятниках XIII-XIV вв.13 Если бы в составе сохранившихся образцов XI-XII вв. присутствовали сцены Сотворения мира, мы могли бы судить об обособленности фигур ангелов и Творца, о возможности их раздельного копирования. Пока приходится лишь констатировать, что ангелы и Творец пришли в композицию из разных источников; принцип их совмещения можно назвать «вытеснением более понятным (и популярным?) образом менее понятного».

Сравнивая полуфигуры ангелов-адорантов в «гигантских» итальянских Библиях с родственными им полуфигурами Турских Библий, легко определить, что в последних они не фланкируют фигуру Творца, а предстоят ему с одной стороны. Таким образом, мастер мог их скопировать по своему усмотрению с промежуточного прототипа, непосредственно повлиявшего на итальянские Библии.

Эти ангелы в Библии из Чивидале превращаются в херувимов (подобных изображенным на страже райских врат на фрес-

ках базилики Сан Паоло), а светила исчезают - вместе со вторым и третьим Лицами Троицы. Характерно, что комплексность этой композиции достигается за счет новой комбинации элементов одного источника - фресок Сан Паоло фуори ле мура, но второстепенный мотив (херувимы) приходит из другой сцены. Общее содержание сохраняется фактически неизменным, но композиция сокращается до предела - дальнейшее сокращение сделало бы ее неузнаваемой. Поскольку эта Библия имеет североитальянское происхождение, можно предположить, что копирование какого-либо римского промежуточного образца было неполным и вместо двух пар фланкирующих элементов осталась одна (как и в Библии из Тоди, в целом повторяющей иконографию Творения рукописи из Чивидале).

Проследить следующий, более сложный процесс трансформации интересно на примере построения композиции первой миниатюры (фронтисписа Библий), изображающей одновременно первые четыре дня Творения.

Еще два памятника - Салернская плакетка и фронтиспис Библии из Перуджи XII в. - также вводят в круг этих сюжетов ряд тем. В обоих памятниках присутствуют два Лица Троицы -Творец-Эммануил и голубь Св. Духа. В берлинском памятнике нижнюю часть композиции занимает персонификация воды, в перуджинской Библии - потоки вод. В верхнем регистре фронтисписа Библии из Пантеона также есть изображение волны, похожей на волну из перуджинской Библии.

Интересно, что Пьетро Тоэска называет сюжет фронтисписа Библии из Перуджи «разделением вод»14 (т. е. событием второго дня Творения), хотя в композиции присутствуют и персонификации света и тьмы (т. е. событие первого дня), которые Тоэска связывает с византийскими октатевхами. В таком случае можно говорить о зависимости от того же византийского источника фресок Сан Паоло и справедливости гипотезы Вайцманна о раннем происхождении октатевхов - изначально комплексных15.

В верхней части миниатюры из Библии Санта Чечилия изображается Творец с ангелами и светилами, голубь Св. Духа, а рядом -сотворенные птицы, рыбы и животные. В монументальной живописи тот же тип композиции встречается на фресках Сан Джованни Алла порта Латина (1190-е гг.); здесь Творца (в полусфере неба) и голубя Св. Духа фланкируют персонификации света и тьмы, светила в медальонах; внизу, под ними, расположен медальон с персонификацией воды и рыбы. Во флорентийском баптистерии (XIII в.) к ним, как и в Библии Санта Чечилия, добавляются птицы и животные, т. е. вводятся события пятого и шестого дней Творения.

Таким образом, к началу XIII в. композиции, изображающие Сотворение мира, начинают явно тяготеть к наглядному совмещению в одной сцене трех последних дней Творения - от светил до животных (в ряде случаев вводится и отделение света от тьмы).

Й. Зальтен приводит определение Ван дер Мейлена16, называющего такие миниатюры «интеграцией римского типа в нарративную традицию». Однако, на наш взгляд, речь может идти скорее об обратном процессе - о приобретении «римским типом» новой комплексности и большей емкости сцены, благодаря интеграции с традицией византийских октатевхов. Если свет и тьма в первой сцене с уверенностью возводятся к традиции октатевхов (Vat. gr. 746, f20v), мы вправе предположить возможность введения в композицию и других элементов этого же источника. Достаточно сравнить композицию первого листа Библии из Перуджи со сценой Сотворения светил из Ватиканского октатевха (Vat. gr. 747, f24v), чтобы почувствовать всю родственность этих композиций. Жан Лассю17 сравнивает ватиканскую миниатюру с одной из «карт мира» в «Христианской топографии» Косьмы Индикопло-ва, где два потока верхних вод также образуют подобие свода над землей и отделены от нее горизонталью «тверди» неба - отерео^а. Это арочное обрамление родственно, по мнению М. Бернабо18, «узкой стороне» Вселенной у Косьмы Индикоплова.

Интересно, что на фреске из Сан Джованни алла порта Лати-на роль разделенных вод выполняют две фигуры дельфинов, также образующих свод над нижней частью композиции.

Общие замечания о византийских влияниях в «гигантских» Библиях Италии этого времени могут быть конкретизированы и на примере сравнения миниатюры Библии из церкви Санта Че-чилия с листом из смирнского октатевха (f6v), изображающим сотворение птиц и рыб. Их композиции очевидно аналогичны, вплоть до присутствия в обоих памятниках изображения сотворенных накануне светил. Полусфера смирнской миниатюры наполнена лишь звездами. В большинстве римских и околоримских памятников звезды сохраняются, но в той же полусфере оказывается и благословляющий (или разводящий руки) Творец из раннехристианских фресок Сан Паоло; из бородатого старца римской традиции он превращается в Эммануила (александрийского, коттоновского типа). И это не предел комплексности изображения: физиогномический тип Эммануила в римских памятниках явно восходит к ярко восточным чертам Латеранского нерукотворного образа. Удлиненный разрез его глаз, тонкие линии бровей и носа узнаются и в Библии из Перуджи, и на фресках Сан Джованни алла порта Латина столь же явно, как в апсид-

ной мозаике римской базилики Санта Чечилия ин Трастевере, созданной пятью десятилетиями раньше соответствующей Библии. К сожалению, из-за недостатка сохранившихся памятников мы можем говорить (вслед за другими исследователями19) лишь о несомненном наличии промежуточного образца; однако конкретизировать пути взаимопроникновения нескольких традиций мы не в силах.

Движение антикварианизма (термин Эрнста Китцингера20) Х!-ХП вв., связанное с обращением (особенно в Риме) к собственным раннехристианским памятникам и к византийским образцам, могло привести к смешению этих двух источников. Наконец, согласно гипотезе Вайцманна21, «римский тип» и окта-тевхи могут восходить к одному древнейшему, дохристианскому первоисточнику.

Таким образом, несколько составляющих композиции Сотворения мира оказываются подвижными: фланкирующие элементы могут присутствовать или отсутствовать, заменяться на подходящие элементы из других источников, меняться смыслами; геометрическая форма композиционной матрицы может существовать в расширенном и сокращенном виде; наконец, может варьироваться иконографический тип Творца и его жесты. Неизменной остается только основная композиционная матрица - геометрическая схема построения аналогичных сцен в октатевхах и римских памятниках. Дополнительная «антропоморфность» итальянских памятников подкрепляется александрийской традицией: полуфигура Творца прочно заменила изображения Десницы или пустой полусферы. Неподвижна также «расстановка сил» внутри этой схемы: «тяжелее» всего в ней, естественно, полусфера с Творцом; фланкирующие элементы могут заменяться попарно (есть всего 3-4 варианта); нижняя часть композиции, самая подвижная, может вбирать в себя все элементы Творения (вместе или по отдельности), кроме человека.

Такой вывод может показаться вполне тривиальным, если не упомянуть, что этот тип относительной устойчивости схемы доживает к концу XII в. свои последние дни. Фреска церкви Санта Мария ад криптас в Фоссе конца XII в. изображает в полусферах медальоны светил, а Творец остается между ними, лишенный сияния Славы (это сияние переходит к второстепенным персонажам). В миниатюре НоЛш Deliciarum (1176-1196) стоящий Творец изображен под полусферой, а в ней остаются лишь сотворенные светила; более того, в сцене разделения вод полусфера и вовсе наполнена изображениями ветров - композиция полностью распалась, устойчивой центральной точки матрицы больше не существует.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Дальнейшая судьба композиций «римского типа» связана с тем, что представляется нам истинной их «интеграцией в нарративную традицию»22: происходит внедрение такого рода схем в инициал I, открывающий текст книги Бытия в заальпийской Европе с конца XI в.23 Рассмотрение гипотез о происхождении инициала и его типов - тема отдельной работы. Ограничимся обзором вариантов изображения пейзажа и фигуры Творца в инициалах и заставках, которые были названы Ван дер Мейле-ном «свободным подражанием римскому типу севернее Альп»24.

Самым совершенным примером такого подражания принято считать Библию из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms1, f4v, конец XII в.), где в шести (из восьми) квадратах заставки к Книге Бытия изображен Творец в полусфере неба; первая сцена прямо отсылает к группе итальянских «гигантских» Библий. Повествовательность этой заставки значительно выше, чем у итальянских фронтисписов, - здесь последовательно рассматривается каждый день Творения. Конрад Рудольф связывает появление изображений семи дней Творения в семи отдельных сценах к концу XI в. с возрастанием богословского и естественно-научного интереса к каждому дню Творения; появилось множество комментариев на первые главы Книги Бытия (в частности, комментарии шартрской школы)25.

В заставке к Библии из Монпелье (Лондон, Брит. библ., Наг1еу 4772, f5, втор. пол. XII в.) мы сталкиваемся с другим процессом: на нормальный коттоновский цикл Творения накладывается в качестве первой сцены «римский тип»; в результате сотворение светил изображается дважды - в комплексной «римской» сцене и прямо под ней.

Выскажем гипотезу, требующую дальнейшего обоснования: смена в «римском типе» композиций жеста благословения Творца на простое разведение рук (которое мы встречаем в верхних двух сценах) может быть связано с англосаксонским образцом, известным со времен Келлской книги; изображение в ней Творца, обнимающего весь мир, получило особенно широкое распространение к началу XI в.26 Об этом ярко свидетельствует и первый лист копии Утрехтской псалтири - так называемой Большой Кентерберийской псалтири 1180-1990 гг. (Париж, Нац. библ., Ms. Ы. 8846, Й); здесь в сценах Шестоднева явно «римский тип» благословляющего Творца в полусфере сочетается с изображением Творца в медальоне, держащего в руках инструменты, - аг^ех'а, восходящего к раннеанглийским образцам.

С этим же типом, возможно, связан памятник, хранящийся в Москве (РГБ, ф. 183, Ин 960)27, - английская Библия начала

XIII в., точнее инициал к Книге Бытия (f11r). Сосредоточим внимание на иконографии семи основных медальонов этого инициала, в каждый из которых вписаны квадрифолии, включающие сцены Творения. Пять медальонов явно демонстрируют принадлежность памятника к «свободному прочтению римского типа», так как в них полуфигура Творца с разведенными руками царит над Творением. Характерно, что здесь мы уже не видим полусферы, разделяющей Творца и творимый мир: перед нами волнистая полоса облаков, напоминающая перемычку «тверди» между небесными и земными водами в Библии из Перуджи. Голубь Св. Духа, исходящий от Творца во втором медальоне, парит над декоративно-волнистой бездной. Отсутствие любого намека на свет, тьму или светила наводит нас на мысль о влиянии на эту сцену коттоновской традиции, представлявшей «Дух над бездной» в виде отдельного сюжета. Медальоны с третьего по шестой изображают соответственно разделение вод (с характерной для октатевхов сводообразной конструкцией), сотворение растений, светил и животных. Нижний медальон посвящен сотворению Евы. Маленькие «пейзажи» в нижних частях квадрифолиев наводят на мысль о родственности данного типа изображений свободному совмещению атрибутов всех дней Творения в «гигантских» итальянских Библиях. Особая роль двух первых медальонов, претендующих на то, чтобы открывать цикл, укрепляет в этой мысли. Дело в том, что сцена первого медальона - Сотворение неба и земли - содержит явные отсылки к раннеанглийским циклам (прежде всего к Генезису Кэдмона, ок. 1000 г., Br.l. Junius II, f17)28. В них Творец представлен на троне в окружении херувимов, под ним - падшие ангелы; разделенный на четыре части медальон в руках Творца - символ сотворенных неба и земли, четырех элементов первого дня29. Собственно «римский» цикл начинается со второго медальона, а свободно сосуществующие с ним «пейзажи» октатевхов - с третьего.

Нам хотелось бы подчеркнуть тезис о свободно «вброшенных» в ветхозаветную иконографию (с очень ранних времен) неантропоморфных сценах Творения из октатевхов. Параллельно с «римским» и другими похожими типами инициалов развивался совершенно оригинальный их тип, названный Ван дер Мейленом Totalabstraction des Schopfers; его характеризует полный отказ от изображения Творца30 в большинстве медальонов. Симптоматично, что к нему принадлежит старейший из дошедших до нас инициалов In principio - инициал I так называемой Лоббской Библии (или Библии Годерамна, по имени писца)31. Изображение Творца присутствует здесь лишь в двух

(из семи) медальонах, иллюстрирующих шестой и седьмой дни Творения. В остальных медальонах изображается - с некоторыми вариациями - вполне узнаваемый аниконический «пейзаж». На протяжении XII в. этот тип не становится главным, и среди растущего количества инициалов преобладает так называемый тип с активным Творцом32. В то же время инициалы Ламбетской Библии (Lambeth palace, Ms3, f.add. 1140-1150 гг.), Библии из Понтиньи (Париж, Нац. библ. ms. lat 8823, f1, последняя четв. XII в.), Кэмбриджской Библии (Кэмбридж, Корпус Кристи колледж, ms 48, f 7v, ок. 1180 г.) и многие другие примеры свидетельствуют о непрерывности этой традиции. Детальное рассмотрение каждого из этих «пейзажей», выявление их связей с октатевхами и другими ранними источниками - тема отдельной работы.

В заключение хочется сказать, что попытки разбить композицию, кажущуюся целостной, на отдельные элементы, выяснить их происхождение и законы взаимозаменяемости, понять удельный вес каждого из них, добраться до неделимого ядра композиции - все это представляется нам необходимым для постижения общих законов построения образа в западноевропейской традиции. Этот путь позволяет увидеть в иконографических композициях некое подобие шахматной доски, чтобы современный исследователь ощутил, как когда-то набоковский Лужин, «эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте... и отчетливо чувствовал, что тот или другой воображаемый квадрат занят определенной сосредоточенной силой... и все шахматное поле трепетало от напряжения»33.

Примечания

WaetzoldJ. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom (Münich, 1964). Фрески известны по зарисовкам, сделанным в 1634 г. кардиналом Франческо Барберини (Vat. cod. barb. lat. 4406). Weitzmann K. Observations on the cotton Genesis fragments. Princeton, 1955. Р. 112-131.

Lowden J. The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration. Pennsylvania, 1992.

Verkerk D. Early Medieval Bible Illumination and the Ashburnham Pentateuch. Chapel Hill, 2004.

Meulen J. van der. Schoepfer, Schoepfnung // Kirschbaum E., et al. Lexikon der christlichen Ikonographie. 8 vols. Rome, 1968-1976. Vol. 4; Zahlten J. Creatio mundi. Stuttgart, 1979. Р. 47ff.

1

2

3

4

5

6 Kessler H.L. Hic homo formatur. The Genesis frontispieces of the Carolingian Bibles // The AB LIII, 1971. P. 155; Idem. The Illustrated Bibles from Tours. Princeton, 1977.

7 Kessler H.L. Hic homo formatur. Р. 163.

8 Dodwell C.R. The final Copy of the Utrecht Psalter. Scriptorium 44. 1990. P. 21-53.

9 Verkerk D. Biblical manuscripts in Rome 400-700 and the Aschburnham Pentateuch // Williams J. Imaging the early medieval Bible. Pennsylvania, 1999. Р. 97-120.

10 Rudolph C. In the beginning: Theories and images of creation in Northern Europe in the twelfth century // Art History. № 22. 1999. P. 5.

11 Ibid. Р. 155-156.

12 Ayres L.M. The Italian Giant Bibles: aspects of their Touronian ancestry and early history // Gameson Richard (ed.) The early medieval Bible: its production, decoration, and use. Cambridge, 1994.

13 Martin H. Les esquisses des miniatures. Revue archeologique. T. 4. № 6. 1904. P. 17-45.

14 Toesca P. Il Medioevo. Torino, 1965. T. 2. Р. 946.

15 Weitzmann K. The Octateuch of the Seraglio and the History of its picture Recension. Actes du X Congres d'Etudes Byzantines. Istanbul, 1957. P. 183; Weitzmann K., Bernabô M. The Illustrations in the Manuscripts of the Septuagint II. Octateuch. Princeton, 1999.

16 Zahlten J. Creatio mundi. Stuttgart, 1979. Р. 49.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

17 Lassus J. La creation du monde dans les octateuques byzantins du 12eme siecle, dans Monuments et memoires de la Fondation E. Piot, 62. 1979. Р. 106.

18 Bernabo M. La cacciata dal paradiso e il lavoro dei progenitore in alcune miniature medievali // Waldenburg G.V. (dir). La miniatura italiana in eta romanica e gotica. Firenze; Olschki, 1979. Р. 269-281.

19 Сahn W. La Bible romane. Fribourg, 1982. Р. 148.

20 Kitzinger E. The Art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies. Indiana, 1976.

21 См. сн. 13.

22 Zahlten J. Op. cit. Р. 49.

23 Denny D. The Historiated initials of the Lobbes Bibles // Revue Belge d'ar-chaeologie et d'histoire de l'art 45. 1976. Р. 3-26.

24 Zahlten J. Op. cit. Р. 49.

25 Rudolph C. Op. cit. Р. 32-33.

26 Heimann A. Three illustrations from the Bury St. Edmunds Psalter and their Prototypes // JWCI 29. 1966. P. 39-59.

27 Золотова Е.Ю., Мокрецова И.П. Западноевропейские средневековые иллюстрированные рукописи из московских собраний. М., 2003. С. 12-13.

28 Broderick H.R. Observations on the method of illustration in MS Junius $11 and the relationship of the drawings to the text. Scriptorium, 37. 1983. P. 161-77;

Kaufmann CM. Biblical imagery in Medieval England 700-1550. Ghent, 2003. Р. 33ff.

29 Zahlten J. Op. cit. P. 134.

30 Ibid. P. 48.

31 См. сн. 22.

32 Ibid. P. 59.

33 Набоков В. Защита Лужина // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 51.

Рис. 1. «И увидел Бог свет, что он хорош;

и отделил Бог свет от тьмы» (Быт. 1:4) НоЛш deliciaгum. Сотворение светил (f8v)

Рис. 2. «И создал Бог твердь; и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так» (Быт. 1:7) НоЛш deliciaгum. Троица и разделение вод ^8г)

Рис. 3. «И сотворил Бог рыб больших и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода, по роду их, и всякую птицу пернатую по роду ее. И увидел Бог, что это хорошо» (Быт. 1:21) НоЛш deliciaгum. Сотворение светил (f8v)

Рис. 4. История сотворения, грехопадения

и изгнания из рая Адама и Евы Сотворение мира и история прародителей. Библия Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546, f5v)