CC BY-NC-ND
61
А.В. Пожидаева
В поисках утраченного образца: к вопросу о происхождении персонификаций Дней творения в западноевропейских циклах сотворения мира XII века
В миниатюре т. н. Верденского гомилиария (Верден, Городская библиотека, мб1, £ ,]г, первая или вторая четверть XII в.) Дни творения представлены в виде персонификаций - персонажей с атрибутами. Если большинство персонификаций имеет сходство с изображениями Месяцев в позднеантичных и раннесредневековых календарных циклах, то изображение Третьего дня отличается от других позой, жестами, наличием рядом (а не в руках) зеленых ветвей. Зная особенности работы миниатюриста XII в., можно утверждать, что иконография Третьего дня связана с другим, мифологическим образцом - композицией «Аполлон и Дафна». Таким образом, миниатюрист мог руководствоваться несколькими образцами разного происхождения или книгой образцов с разрозненными календарными и мифологическими мотивами.
Ключевые слова: Христианская иконография, книги образцов, средневековая миниатюра.
В 1978 г. Сальваторе Сеттис в своем исследовании, посвященном «Грозе» Джорджоне, провозглашает одним из главных принципов корректной реконструкции иконологической программы «принцип пазла»: «Первое правило пазла заключается в том, что все "кусочки" должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы все вместе имело смысл: например, если один "кусочек" неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все "кусочки" расположены и уже очевидно, что получается картинка "пиратский парусник", группу "кусочков" с "Белоснежкой и семью гномами", даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла»1.
© Пожидаева А.В., 2017
Удачно корректирует применение этого метода предложенный незадолго до этого Э. Гомбрихом «принцип пересечения», декларирующий заранее заданную многозначность отдельного образа и необходимость корректировки его интерпретации в зависимости от жанра произведения: «Ренессансный художник или "советник художника" имел в уме ряд таких карт, где, скажем, отложены истории из Овидия по одной стороне и типовые задачи по другой... так и история, скажем, Икара, обладает не одним смыслом, но целым набором смыслов, из которых нужный выбирается обращением к контексту. Ломаццо вспомнил об этой теме в связи с водой, а тот гуманист, который был советником у художника Амстердамской ратуши, избрал ее для зала суда по делам о несостоятельности - как предостережение против слишком далеко залетевших амбиций»2. Проецируя в нашем исследовании эти два принципа, предполагающие в программе наличие «преднамеренного смысла»3 и осознанного единства в происхождении деталей, на средневековый материал, подлежащий не иконологическому, но иконографическому анализу, мы руководствуемся желанием и необходимостью ввести в словарь иконографической науки новый термин, подобранный по принципу «от противного». Назовем его «принцип разрозненного пазла». Здесь мы попытаемся показать, что средневековый мастер, в отличие от ренессансного, с определенного момента не просто не заботился об однородном происхождении деталей в своей композиции, но осознанно вводил, пользуясь остроумным сравнением Сеттиса, в композицию «Пиратский парусник» кусочки пазла «Белоснежка».
Начнем с попытки исправить ошибку, допущенную много лет назад и уже единожды исправленную. В 1938 г. 35-летняя английская исследовательница Адельгейда Хейманн (1903-1993) публикует в «Журнале института Варбурга и Курто» статью4 об иконографии вводной миниатюры Верденского гомилиария5. Рассматривая персонификации Дней творения в сегментах концентрической композиции, Хейманн отмечает принципиальное иконографическое отличие одной из них, относящейся к Третьему дню творения, от остальных. Если в большинстве случаев персонификации Дней представляют собой персонажей с понятными атрибутами в руках (светила, птицы, полуфигура Адама), то Третий день представлен, по словам исследовательницы, «в виде «херувима со скрещенными ногами, простирающего к Богу руки в молитве»6. Через 24 года, в 1962 г., подробно рассмотрев рукопись на выставке в Барселоне7, Хейманн публикует опровержение своей первоначальной атрибуции - при ближайшем рассмотрении
крылья предполагаемого херувима оказались темно-зелеными ветвями дерева. Теперь Третий день - человек, «одетый в красную с золотыми полосами одежду, короткую, как у остальных персонажей, он стоит на небольших синих холмиках. Правой рукой он держится за дерево, левую протягивает к Богу»8. Характерно, что в обоих случаях Хейманн не дает никакого объяснения разительному отличию Третьего дня от остальных.
Персонификации Дней творения в Верденском гомилиарии представляют собой интересный и достаточно редкий вариант заимствования иконографии этих персонажей из календарного цикла, в котором месяцы представлены в виде персонажей с атрибутами, восходящими еще к позднеантичным образцам (в первую очередь к календарю 354 г.)9. Впервые констатирует эту преемственность между месяцами и Днями творения именно Адельгейда Хейманн в своей работе 1938 г. Интересно, что в этой же статье исследовательница ограничивается констатацией родства, не задаваясь вопросом о механизме проникновения календарных мотивов в иконографию Дней творения: «Нам неважно, каким путем и через сколько промежуточных этапов эти аллегории достигли Вердена»10. Мы намерены начать наше исследование с того момента, на котором остановилась А. Хейманн, - с поиска и возможности идентификации тех «промежуточных этапов», которые предшествовали сложению комплексной композиции фронтисписа. Наша задача - не только еще раз показать, каким образом календарные мотивы могли стать одним из вариантов изображения Дней творения, но и попытаться объяснить очевидное отличие одного из них - типа персонификации Третьего дня (назовем этот тип «персонаж в пейзаже») от остальных (тип «персонаж с атрибутом»).
Начнем с констатации общего правила - в иконографических механизмах Х1-Х11 вв. трансформация отдельной детали композиции - явление нередкое. Так, в т. н. Римском типе творения присутствует целых ряд элементов, которые способны появляться и исчезать или быть замененными на чужеродные, из другого смыслового ряда.
Мы уже обращали внимание на варьирование в пределах итальянского круга памятников изображений Бездны (старческий лик Океана или женский лик, напоминающий Горгону, маскароны, наконец, полное исчезновение персонификации Бездны из композиций сходного типа)11. Есть и другие примеры. Так, персонификации Света и Тьмы, неизменно фланкирующие изображение Творца в сцене Первого дня творения, с V по XII в.12 трансформируются, например, в чернокожего и белого рабов (см. мозаику фасада
ц. Сан Томмазо ин Формис (ок. 1210) в Риме), а за Альпами - меняются местами с персонификациями светил13.
В этой статье мы рассматриваем сложный памятник - один из немногих вариантов помещения Дней творения в концентрическую схему. Изначально концентрические схемы восходят к римской традиции и представлены в первую очередь мозаиками космографического характера14. О наличии прямой связи между христианской изобразительной традицией и позднеантичными концентрическими схемами свидетельствует греческая миниатюра к «Альмагесту» Птолемея (Vat. Gr. 1291 f9r, 813-820 гг.), являющаяся, по-видимому, копией мозаики III в.15 и включающая три концентрических круга с изображением Гелиоса в центре. В этих кругах располагаются знаки Зодиака, персонификации месяцев и персонификации планет (или, по мнению И. Спатаракиса, нимф?). В свою очередь, персонификации месяцев с атрибутами в руках восходят к «Календарю Филокала» 354 г.16 Об их трансформациях в западно-христианской иконографии речь пойдет ниже.
Распространение к рубежу XI-XII вв. в западноевропейской миниатюре концентрической схемы как универсальной формы, способной наглядно проиллюстрировать самые разные комплексы понятий, связано с изменением подхода к изображению вообще, усложнением его содержания и адаптацией с этой целью схемы, имеющей столь же универсальный характер в поздне-римский период. Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «Об этимологии вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции17. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы как идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого18.
Временем около 1100 г. датируется19 первый известный вариант помещения Дней творения в концентрическую схему - т. н. ковер из Жироны. Уже в нем мы видим, что персонификации месяцев, идущие по периметру ковра, дополнены изображениями неперсонифицированных Дней творения в сегментах самой окружности, заключающей в своем центре изображение Творца. Полутора десятилетиями позже эта же схема возникла в верден-ской рукописи, но уже в видоизмененном состоянии - по периметру теперь расположены только времена года, а в роли Дней творения выступают персонажи, во многом идентичные персонификациям месяцев20. На этом традиция концентрических циклов творения не прерывается21.
По сложности иконографического состава ковер из Жероны и Верденский гомилиарий конкурируют с инициалом In т. н. Лобб-ской Библии (1084 г., Турнэ, библиотека семинарии, Ms 1, f. 6г). По иконографической емкости сложный инициал In, открывающий книгу Бытия, может соперничать с концентрической схемой, кроме того, он значительно шире распространен в традиции иллюстрирования текста Библии. Характерно, что уже в 1084 г. инициал Лобб-ской Библии дает нам весьма комплексную картину - в семи медальонах инициала к книге Бытия встречаются и изображения Творца, и изолированные атрибуты Дней творения в виде своеобразных «пейзажей», и персонификации22. Этот инициал имеет, как показал Дон Денни, как и другие инициалы рукописи, несколько разных источников, базирующихся в первую очередь на иконографии каролингских турских Библий, уже достаточно сложносочиненной. Совмещение практически всех существовавших до этого иконографических традиций23 в одном инициале конца XI в. - раннее и яркое доказательство того, что «принцип пазла» неприменим в отношении средневекового иконографического материала - инородные частицы с легкостью вписываются в общую композицию.
Для нас Верденский гомилиарий и Лоббская Библия связаны одной общей деталью - в обоих случаях персонажи, олицетворяющие Третий день творения, выбиваются из общего ряда.
Выше уже были приведены два варианта описания А. Хейманн персонификации Третьего дня в Верденском гомилиарии - «херувима» со скрещенными ногами, запутавшегося в ветвях. В медальоне Третьего дня Лоббского инициала столь же неожиданно появляются два персонажа - сидящий и полулежащий. Первый изображен с пучками веток в руках, второй держит рыбу. Формально оба изображения попадают в категорию «персонаж с атрибутом», родственную изображениям месяцев24.
Действительно, в «Календаре Филокала» (а также в поздне-римских мозаиках Капитолийского музея и Лувра) Май представлен в образе персонажа с корзиной, полной цветов, и с цветущим растением и павлином рядом25.
В западноевропейском Средневековье персонификации месяцев появляются с начала IX в. в двух Зальцбургских сакраментари-ях (ок. 830 г., Вена, Городская библиотека, Cod. 387, f. 90v и Мюнхен, Городская библиотека, Clm 210, f. 163г)26, где с цветущими ветвями в ОБЕИХ руках уже изображены и Апрель, и Май. Мартиролог Адальберта Прюмского, современный сакраментариям (Vat reg lat 438), сохраняет большую связь с позднеантичной традицией - хотя оба месяца там также представлены в виде персонажей с цвету-
щими ветвями (а Май еще и в венке), по мнению Вебстера, жест Апреля восходит к ритуальному танцу жреца Венеры27. Кроме того, рядом с месяцами представлены знаки Зодиака.
Традиция календарных изображений XI-XII вв. часто комбинирует оба варианта - так, в мозаиках собора Сан Коломбано в Боббио (1140-1150) Апрель представлен в венке, с чашей, полной цветов, в одной руке и ветвью в другой и с тельцом (!) у ног. Почти одновременно в календарном цикле мозаик пола собора в Отранто (1163-1165) Май представлен уже персонажем в длинных одеждах, держащим в обеих руках зеленеющие ветви. В. Бранконе, описывая фресковый календарный цикл в соборе в Боминако28, указывает на то, что иконография персонификаций трех весенних месяцев теснее всего связана с античными прототипами. Исследовательница отмечает, что связь между персонификацией Апреля-Мая с ветвями в руках и изображениями Примаверы или Теллус может быть проиллюстрирована параллельным появлением персонификации Земли в виде женской фигуры с ветвями в руках во второй четверти XI в. в миниатюрах свитка Экзультет в Бари (Бари, библиотека собора, ок. 1030 г.). Примечательно, что к XII в. эта фигура в длинных одеждах с двумя ветвями, происходящая из мифологического изобразительного ряда, появляется в книжной миниатюре за Альпами в нескольких ролях: так, если в описанной выше миниатюре Верденского гомилиария персонификация Весны в левом верхнем углу - явно мужская фигура, держащая в руках две зеленеющие ветви, то в кодексе из Цвифальтена (Штуттгарт, Вюртембергская библиотека, Cod. hist. 2, f.17v, ок. 1145 г.) персонаж с двумя ветвями появляется дважды - в роли созвездия Девы в зодиакальном цикле и мужской персонификации Весны. Заметим, что в позднеантичных зодиакальных мозаиках и их ранне-средневековых дериватах (Хаммат, Рим 375 г., миниатюра трактат Храбана Мавра «О Вселенной» (Италия, XI в., Кассино, архив Монтекассинского аббатства, Cod. 132) Дева не изображается с двумя ветвями, в руках ее обычно факел29 или одна ветвь. Стало быть, налицо миграция образа из мифологического ряда в кален-дарно-космографический и обратно, причем варьирование пола может быть спровоцировано определяющим влиянием персонификаций месяцев в календаре 354 г. - там все они очевидно мужского пола. В свою очередь, богиня Теллус на динарии Адриана 130-х годов может быть изображена с одной поднятой, а другой опущенной ветвью (по другой версии - с плугом и граблями), как впоследствии Май-мужчина в миниатюрах каролингских сакра-ментариев.
В таком случае, мы вправе говорить о том, что свободное варьирование пола персонажа с сохранением атрибутов персонажей космографического и мифологического ряда началось уже в каролингское время, когда в руках мужской персонификации месяца появились атрибуты женского божества.
В XII в. эта мифологически-календарная тема мигрирует еще дальше - в новозаветную сцену, и начинает обрастать жанровыми деталями. Так, в росписи плафона церкви св. Мартина в Циллисе (Швейцария, после 1114 г.) очень близкий по типу к Маю-Теллус из Отранто персонаж между двумя ветвями представлен в сцене Входа в Иерусалим с ножом в одной руке, как срезающий ветви с деревьев, чтобы постилать их под копыта осла Спасителя.
Предшествующее пространное рассуждение имеет для нашего исследования преимущественно служебный характер - допуская, что на протяжении К-ХП вв. персонаж с одной/двумя ветвями-атрибутами поочередно побывал в западноевропейском изобразительном ряду персонификацией одного из весенних месяцев, Третьего дня творения (например, в миниатюре к «Древностям» Иосифа Флавия (Париж, Б.п., MS.Lat.5047 £2г, 1169-1180)) и Земли, персонажем из сцены Входа в Иерусалим, - не доказывает ли это в очередной раз широту распространения и частоту использования «книг-образцов» и «летучих листов»30 по принципу «частичного цитирования» - использования отдельной фигуры-«модуля», встраивающейся в самые разные контексты. К сожалению, от рубежа Х!-ХП вв. таких листов дошло до нас крайне мало, и мы можем лишь предполагать на основе известных нам памятников, что такие листы-тетради-книги могли включать сцены, части сцен и изолированных персонажей из совершенно разных тематических рядов31.
Вернемся к началу. В концентрической композиции Верденско-го гомилиария Третий день - мужская или скорее юношеская фигура в короткой тунике, среди зеленеющих ветвей, одной рукой держащаяся за ветку, а другую простирающая в сторону. Ноги персонажа скрещены как бы в беге или танце. А. Хейманн прямо сравнивает эту фигуру с Третьим днем из «Иудейских древностей» Флавия, однако нам кажется очевидным одно существенное отличие. Обилие ветвей и жесты рук обоих персонажей в общем могут быть признаны совпадающими, а вот позиция ног Третьего дня из Вердена и в целом динамичность позы разительно отличается от персонажа «Древностей» и до этого нам в рассмотренном ряду памятников не встречалась. Попробуем поискать внутри очерченного круга сюжетов и тем более близкую аналогию. Она находится довольно быстро. Фигура, запутавшаяся в ветвях, вызывает в памяти образ Дафны,
преследуемой Аполлоном и превращающейся в лавр. Подобных изображений множество - разными путями в Западной Европе с У-У! вв. появляются ранневизантийские и коптские изображения Аполлона и Дафны, во многих из которых Аполлон представлен стоящим скрестив ноги рядом с кустом, заключающим в себе нагую фигуру Дафны, воздевающей руки. Таковы коптские ткани ^-У вв. из Лувра и Цюриха32, ранневизантийская золотая пряжка из частной коллекции начала У в.33 и др. Скрещенные ноги Аполлона дублируются в цюрихской пряжке двумя скрещенными стволами лавровых деревьев, меж которых стоит Дафна34. Эту позднюю, преимущественно коптского происхождения иконографию мифа о Дафне роднит с персонификацией Третьего дня из Верденского манускрипта и то, что в коптских и малоазийских памятниках ветви лавра развеваются, как зеленые ветви в верденской миниатюре. Допустив, что популярность этой сцены была достаточно велика в раннехристианском декоративно-прикладном искусстве и она могла с легкостью попасть в любой несохранившийся «лист образцов» наравне с персонажами Эзопа и Психомахии (как, к примеру, иллюстрация к одному из Мифографов), мы можем предположить, что скрещенные стволы деревьев плюс ноги Аполлона вкупе с фигурой, запутавшейся в ветвях и простирающей вверх руку с цветком, и дали тот уникальный вариант иконографии Третьего дня, который мы встречаем в Верденском гомилиарии. Таким образом, одна из фигур, заполняющих сегменты нашей концентрической схемы, оказывается выпадающей из общего для остальных круга календарных персонификаций и приходит из иной - мифологической - области «словаря» миниатюриста35.
Итак, возвращаясь к началу нашего текста и к цитате из С. Сет-тиса о «принципе пазла», мы можем сделать вывод, что для мастера XII в., в отличие от мастера XV-XVI вв., действует обратный принцип, принцип «разрозненного пазла», и в композиции Верденского Шестоднева к нескольким кусочкам пазла из коробки с названием «Месяцы» беспрепятственно добавляется кусочек из коробки «Мифы», чтобы, гармонично и непротиворечиво дополнив друг друга, в конце концов сложиться в картинку «Дни творения».
Примечания
1 Settis S. La "Tempesta" interpretata. Torino: Einaudi, 2013. P. 73 (пер. А.Б. Езер-ницкой).
2 Гомбрих Э.Х. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. 1989. Т. 25. С. 285-286.
3 Там же. С. 298.
4 Heimann A. The Six Days of Creation in a XII-century manuscript // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1938. Vol. 1. P. 269-275.
5 Верден, Городская библиотека. Ms1, f.Jr, 1110-1114 или вторая четверть XII в.
6 Heimann A. Op. cit. P. 270.
7 Выставка «Романское искусство. Барселона и Сантьяго-де-Компостела» 1961 г.
8 Heimann A. Correction: The Six Days of Creation in a Twelfth Century Manuscript // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1962. Vol. 25. P. 158.
9 Heimann A. Op. cit. P. 273; Salzman M.R. On roman time. The codex calendar of 354 and the rhythms of urban life in Late Antiquity. Berkeley: University of California Press, 1990. P. 96-116.
10 Ibid. P. 272.
11 Пожидаева А.В. К вопросу об иконографии Бездны в западноевропейском искусстве V-XIII в. // II Даниловские чтения 2015. Материалы конференции (в печати).
12 Об этом см. главу 2 в: Пожидаева А.В. Цикл Творения в западноевропейском искусстве XI - начала XIII вв.: опыт иконографической генеалогии: Дисс. ... канд. искусствоведения. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2008.
13 Там же. Глава 4.
14 Webster J.C. The Labours of the Months in Antique and Medieval Art to the End of the Twelfth Century. Princeton: Princeton University Press, 1938; Levi D. The Allegories of the Months in Classical Art // The Art Bulletin. 1941. Vol. 23 (4). P. 251-291; Strohmaier-Wiederanders G. Imagines anni - Monatsbilder: Von der Antike bis zur Romantik. Halle: Gursky, 1999.
15 Spatharakis I. Some Observations on the Ptolemy Ms. Vat. Gr. 1291: Its Date and the Two Initial Miniatures // Byzantinische Zeitschrift. 1978. Vol. 71 (1). P. 41-49. гласно Доро Леви (Levi D. Op. cit. Fig.18), совмещение персонификации месяца со знаком Зодиака существовало еще в эллинистической Греции II-I вв. до н. э.
16 Salzman M.R. Op. cit.
17 Генеалогию концентрической композиции в искусстве Западной Европы XI-XIII вв. впервые детально прослеживает Э. Беер в своей книге, посвященной розе Лозаннского собора (Beer E.J. Die Rose der Kathedrale von Lausanne. Bern: Bentelli, 1952. S. 33-47). Кроме того, ранее этот тип изображений был описан в работе Ю. Балтрушайтиса «Космографический стиль в Средние века» (Baltrusaitis J. Le Style Cosmographique au Moyen Age // Deuxieme Congres International d'Esthétique et de Science de l'Art. P., 1937. P. 92-93).
18 Beer E. Op. cit. P. 36
19 Dodwell C.R. The Pictorial Arts of the West 800-1200. New Haven; L., 1993. P. 17; Palol P. de. Une Broderie Catalane d'Epoque Romane // Cаhiers archéologiques. 1956. Vol. 8. P. 175-214; Ibid. 1957. Vol. 9. P. 219-251.
20 Напомним, что впервые идентифицировала персонажей в сегментах с персонификациями месяцев А. Хейманн в статье 1938 г.: Heimann A. The Six Days of Creation in a XII-century manuscript. P. 269-275.
21 1139-1147 гг. датируются т. н. Кодексом пз Цвпфальтена (Штутгарт, Вюртем-бергская библиотека, Cod. hist.2, f.17v), около 1160-1170 гг. - т. н. Штаттсхейм-скпй миссал с аналогичными композициями (Brabecke, coll.Furstenberg, Missale of Hildesheim, f.10v).
22 Denny D. The Historiated initials of the Lobbes Bible// Revue Belge d'Archaeologie et d'Histoire de l'Art. 1976. Vol. 45. P. 3-26.
23 Показательно, что Творец изображен в медальонах пнпцпала In трижды - Десницей из октатевхов в Сотворении Света и ангелов, в полный рост, как в Генезисе Лорда Коттона, в Сотворении Адама и Евы и на престоле в иконографии Седьмого дня, восходящей к римскому типу, - в верхнем медальоне.
24 Правомочность такого сближения доказывается еще целым рядом примеров - так, в Верденском гомплпарпп Пятый день творения держпт в руках птицу подобно Февралю пз календаря 354 г. п каролпнгскпх сакраментариев. Справедливость же ассоциации с месяцами персонажей медальона Лоббской Бпблпп лпшь частпчна - здесь представлены Земля с зелеными ветвямп, действительно похожая на персонификацию Апреля, п Море с рыбой. Об иконографии пнпцпала Творения Лоббской Бпблпп см.: Leclerc-Marx J, Thys N. Les initiales historiées. Quelques hypothèses et apports nouveaux // Autour de la «Bible de Lobbes» (1084). Les institutions. Les hommes. Les productions. Actes du colloque de Tournai, (30 mars 2007). Bruxelles: Facultés universitaires Saint-Louis, 2008. P. 169-209.
25 Вена, Австрийская национальная библиотека, ^d^indobonnesis Ms.3416, f.36v. По мнению Р.М. Зальцман, это отражение традиции «розалий» - праздника поминовения, справлявшегося в апреле-мае (в 354 г. - 23 мая). Salzman M.R. Op. cit. P. 97. Интересно, что в близкой по времени мозаике пз Эль-Джема Май представлен как поклонение статуе Меркурия средп зеленых ветвей.
26 М. Кастпнейрас Гонсалес связывает появление в календарных циклах наряду с зодиакальными символами персонификаций «трудов» с каролингской календарной реформой, присвоившей месяцам германские названия, связанные с соответствующими занятиями: Castineiras Gonzales М.А. Mesi // Enciclopedia dell'arte medievale. Milano: Treccani, 1997. P. 327.
27 WebsterJ.C. Op. cit. P. 41-43. Автор упоминает также о том, что подписи к миниатюрам Мартиролога восходят к традиции календаря 354 года.
28 Brancone V. Complementi iconografici per il calendario dipinto dell'oratorio di San Pellegrino a Bominaco // Arte medievale. 2004. Ser. NS. Vol. 3. P. 75-108.
29 Д. Левп, кстати, называет факел п сосуд, встречающиеся средп атрибутов Девы, в чпсле признаков персонификации Мая-жреца (Levi D. Op. cit. P. 261).
30 Основополагающий труд на эту тему - монография профессора Амстердамского университета Р. Шеллера (Scheller R.W. Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 - ca. 1470). Amsterdam, 1995; об особенностях цитирования см. Пожидаева А.В. Указ. соч. Гл. 1.
31 Так обстоит дело уже в сборнике Адемара Шабаннского рубежа X-XI вв. (Leiden, Univ.Libr.Cod.Voss.lat.Oct.1), где на одной странице сосуществуют
фрагменты сцен из Нового Завета, Психомахии, басен Эзопа, астрономических трактатов и т. д.
32 В Лувре хранится знаменитая «Шаль Сабины» (IV-V вв., Louvres, Fouilles A. Gayet, E29302, украшенная в т. ч. изображением Аполлона и Дафны, где жест нимфы, держащей цветок, совпадает с жестом нашего персонажа (Galerie Nefer. Catalogue № 4. Zürich, 1986).
33 Женева, Музей Рат, выставка «Византия в Швейцарии» 4 дек 2015 г. - 13 марта 2016 г.
34 Показательно, что иконография с бегущим Аполлоном - более ранняя. Она встречается в ряде римских мозаик и в пластине V в. из Равеннского археологического музея.
35 Косвенным доказательством возможности прихода сцены с Аполлоном и Дафной в Западную Европу не только через произведения раннехристианского ДПИ, но и через знакомство со средневизантийской миниатюрой, служит замечание К. Вайцманна о миниатюре с Алфеем и Аретузой из Псевдо-Нонна (Cod. gr.1947, F. I44v). См.: Weitzmann K. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton, 1984. P. 26-27.
