Научная статья на тему 'Рифмология Маяковского'

Рифмология Маяковского Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
478
66
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Рифмология Маяковского»

НАШ АРХИВ

Е.Д. Поливанов

Рифмология Маяковского

уь К и

р

/

ил

( РИФМОЛОГИЯ' МАЯКОВСКОГО.

ггевцу ддророку - Маяковскому.^ суждено

^ било и революционере« в области поэтической тех^ки.) Щ ууЪ'настоящей аамет не я постараюсь отметить то,что было I дало им нового в одной только сфере п.оэГехники - именно в эволюции рифмы,не касаясь его богатых ритмических новшеств« Нужно оговориться,что хотя новшества в области рифмы знаменующие русскую поэзию 10» годов .наблюдаются и помимо Маяковского и может быть у других даже первое хронологически /напр,,у Погодина/ однако введение этих новых рифмоЙдов как законного приема,их прививка к органическому развитию стихо-формы несомненйо-дело Маяковского.Другие поэты в общем идут в этом отношении за ним и от него /имажинисты/. Тот факт,что русская рифма износила' уже себя до банальности, Й! нто стало уже невозможным ^имг повторять •кровь" и "любовь*,

что воговн уже были рифмические словари,сковывающие творчество в такие же рамки»в каких напрв1оказалась судьба китайское

I -. ;. ' " Т' ' " . Г " Г " -

го Стихосложения,не нуждается в особых доказательствах и

-тгФй^эдш^^е^^ ррфагк- т^м^щ^}^^^^^ ьаянт

■ ляется пакааять,что дело Маяковского не только р. -раирущаии,., иначе гоп^рУГ не только в допудшнии .создаваемых^нскорректных, дефективных с точки зрения старого канона рифм.ко и в каком-то новом шГюс,е поэтехники,приносимом им взамен старых правил. Для этого сладует остановиться на понятии рифмы,чтобы убедит^ ся она - сложное явление .состоят^ из совокупное-

тй нескольких моментов непосредственного акустического воздействия на эстетический-эмоциональный аппарат и что каждый из этих моментов может быть изолирован и выполнять свою функцию без других«Именно^ в рифме мы имеем явление повтора одинаковых звуковых представлений.разделенных друг от друга принципиально одинаковым отрезком времени /которое етсчитывается по звуковому составу произносимых отрезков/, Так мы наблюдаем на равных друг от друга разстояниях.в данао случае через две строки повтор комплексов авай-а$ой,ил-ил,в строфе: "за то.что труд мне был забавой,

¿и________аа то,что ?*ноГо я любил

Ш

I

ч

И на алтарь войны кровавой ! я ни стиха не уронил." (

Принцип звукового повтора,частннй случай которого иллюстрируется здесь,основанный на непосредственном внесмысловом воздействии звуков на психику,ПО моему.чуть не единственное средство звуковой пеэтехники,отве|ающее принципу симметрии в и# -бразительных искусствах.Но материалом повтора,повторяющимся составом корреспондирующих отрезков может быть разное,разные фонетические представления,

Г/Повторяться монет одно лишь.абсорбированное от своего фо~ немного субстрата /таких-то, и таких-то слогов»данных гласных и согласных/ представление ударения,ударенного слога,отделенное от следующего тождественного представления - другого ударенного слога равным количеством неударенных слогов. . в этом схематическая основа нашего русского, так называемого тонического стихосложения.Проходя через весь стих /как и через белые стихи/;а повтор ударенности констатируется также и • ча составе рифмы' - корреспондирующим отрезке.которым является в указанном примере -авой /забавой.кровавой/ и ил / любил ,уронил/.и этот момент является крайне существенным среди . составляющих рифму моментов,ибо каноническая теория рифмы да же отсчитывает об^ем корреспондирующего отрезка / принимаемого во внимание в рифмическом словаре/, -начиная с гласной последнего в стихе ударения /потребность в том,чтобы корреспондирующий отрезок был достаточно велик в связи с исторической зависимостью нашего стихосложения от польского,где ударение всегда на предпоследнем слоге стиха.и французского'-породила даже ультра-педантную теорию о законности только женских риф-типа "забавой" -.«кровавой" ,но не "любил"-уронил"/. Но сама допустимость белого нерифмованного ежиха,а равно и соблюдения чередуемое^ ударенных и неударенных слогов в эт*а

части стиха.которая предшествует "рифме* доказывает изо-лируемость этого момента повтора,как имеющего свою поэтическую установку от прочих * составляющих рифму моментов. Обратное же явление именно корреспонденция одинаковых гласных и согласных при смещении ударений кажется с канонической точки зрения невозможным:

•Мы поехали в село, То-то будет весело.» Но вот»попробовав отрешиться от завязшего в зубах канона, мы.пожалуй.и не будем отказывать в поэтической установке та-

ким корреспондечциям.как "душузадушу1" «я^гИПЩюГ

Ш*е говорит: лдУш^."

Х^ Маяковского, напр.,как подсобный ассонанс /к рифме "дочку "/фигурирует:

Встань на коробочку

Лучше на бочку. /Владимр Маяковский" трагедия -"Все" стр.37 /» Обращаясь к иностранным стихосложениям,мы находим в таком стихосложении,как эстонское,где языковой строй обладает го«

раздо меньшими,чем в русском.рессурсами для рифмы,довольно нормальную рифму из одних неударенных слогов:

* •.„ Жлф* /АьшпЖц

гимЬ тм./:гч ¿¿¿'Ая...

Корреспондирующим отрезком является только неударенное

факт»совершенно идущий в разрез с нашим каноническим определением рифмы,отсчитываемой с последнего ударенного гласно-

'п -■ '

го.А в таком случае,как:, Й'/.У гтне сЗп.

Хгу УЛ. $ ..

Корреспондирует только-си%при том в одном случае ударенно© / у-/ в другом неударенное ///\ Мы видим полное игнорирование момента ударяемости в рифме. И это -лишнее доказательство того,что входящие в состав риф-мы*Ы моменты повтора могут иметь поэтическую установку и в изоляции:в данном случае повтор согласного и согласного /или же только гласного/ без участия ударения.

^/Повтор ударений ¿/на равных друг от друга расстояниях).характеризующий тоническую систему,в ряде стихосложений заменяется повтором представлений долгих и кратких слогов,точно так же ритмически повторяющихся«Сюда относятся системы:древне-греческая и латинская с их богатым разнообразием составов ато|ы /т.е.повторяющейся последовательности представлений кр * них и долгих слогов/,а также древне-китайская /классическая система стихосложения^.Принадлежность последней к метрически системам в филологической литературе,кажется,не воспринята. Обыкновенно приходится слышать,что: китайское стихосложение основано на'чередовании тонов" /т.е, музыкальной интонации,при-сущих отдельным слогам - иорфемам/.Но фактически теория классического стиха базируется не на^чередовании тонов.а на чере довании категорий тоновЕтак еющим лгобой иа двух

* тонов,принадлежащих к^дноГк^гории Тнар.тонов / и з по пе кинскому произношению / чередуется с любым из принадлежащих к другой /11-ой/ категории /куда входят тоны 2 и 41/. Иначе говоря представление I категории /именно нечто общее в" представлениях обоих относящихся к ней тонов: I и 3/ чередуются с представлением II категорий /представлением абстрагируемым из обоих относящихся к ней. тонов: г и 4 /Л вот,поскольку удалось бы доказать,что в эиоху создания классического стихосложения,I категория обозначала долгий слог,а II -краткий метрический характер китайского стиха оказывается уже до-казанным.Тут нужно оговорить.почему о моментах поэтической установки в китайских стихах нельзя говорить по дачным современной® их фонации,а непременно нужно возсоздать тк*нз, клас сичеекую фонетическую систему,т,е.фонетическую систему эпохи , сложения канона,Для современного китайского языка каночизов ные приемы поэтехчики в значительной мере мертвы:так,в стихг набираются рифмы по рифмическим словарям,которые уже не звучат рифмами в, современных говорах - таков поразительный, кон^ серватизм стихотворной традиции также и древняя характеристи ка тонов подверглась разным модификациям в разных живых говорах^ 1/ ? ^ ГАГЪЬ04'Ш£

\ (ЫП4С€^ . £ и^о тс, -

кр

•>4

;.....

Так, например/ по Пекинскому произношению труднее заключить о прошлом

"Противоположении обеих указанных категорий /I I и 3, II ■ 2 и 4/ по

количеству,чем из такого /тоже северно-китайского и мандаринского/го-

У вора,как Мукденский -Фын-тянский.* нем характеристика тонов сводится Ъ к следующему:

^ I тон:восходяще-нисходящая интонация 2 тон восходящая интонация. 3 тон«нисходяще-восходящая интонация. 4 тон:нисходящая интонация.

рз этой схемы видно,что тоны1 категорий заключают последовательность ' двух мелодических представлений,а тоны П-ой -только одно мелодическое */ пре д с та вление•Сле д о^ател ьно,количеетвенно тоны 1-ой категории оказываются двойные /или долгими/ по сравнению с тонами П-ой - ординарными / иликраткими/ и именно3-4 2.Этот количественный принцип слого- 1 \ различения МОкег ^ь допущен и для диалекта той эпохи,когда создава-4 Л°СЬ каноническое "чередования тонов"¿хотя и не в буквально

,том виде,как в Мукденском говоре,-ибо вообще представление о древнем ) Щ произношении нужно создавать из сравнения современных/доступных .веде, Щ доваишо говоров» $

а Пекинском характеристике "тонов" я думр менее повазательна для древнего состояния /отличным от мукденского является,в сущности говоря.яер^" вый тон:но в связи с этим /1-2 4/ нарушено принципиальное понятие о составе долгих тонов из двух кратких/I

Повтор голых /абстрагированных от фонем/ Т^Гчестаенных представлений елога,служащий основой метрических стихосложений,монет такие сочетать- '1 ся с рифмой,как и тонический принцип.Сравнить спорадические риймы у Овидия,и канонизованную рифму в китайском /интересно,что рифма в китайском заключает лишь гласный или гласный плюс согласный - в этом естес- \ твеяный результат закона-об односложном составе морфемы -"слова"/. ( Здесь мы видим значит сочетание составлящих нашу рифму моментов/повтора

гласных и согласных/с особым совершенно повтором-яовтором количественных, представлении.

Ж/'

*/0 существенных особенностях древнекитайской системы тонов,в том числе ~ Об источниках пятого тона /проще говоря-конечяой гамзы ю«но-китайских диалектов/здесь говорить не место:во всяком случае общему количественному принципу различения тонов эти особенности не противоречат 1

I:*

f*

г

ш.

ь третьих,мо*но констатировать,наконе ц,и80лируем0сть и повтора отделах 1 Г/гл сикх и согласных/.сохраняющих свою поэтическую установку и вне I L показала статья О.Брика ^согласны, повтор является — из не канонизованных с^дств звукового рисунка стиха,и применени е.о о, ственно и отличает ненапрасны» набор звуков /вне риф,/ в творчестве истинных поэтов от механического ¿ифмоплетства.

Того,чтобы иллюстрировать сущность согласного повтор /«Р«^ Го не канонизованного, в противовесть рифме,приема у классических русских поэтов,хотя бы Пушкина и Лермонтова/приведу несколько примеров.:

ьолги вал белоголовый"- согласные в л г в л б л г л в.Поскольку " допустим с точки зрения поэтической фонетики считать вариацией в мы имеем здесь повторы типа: С В А /Волги-головы,,т.е. согласные в обратно, порядке:в л г -г л в/ и трехкратно Л В /АВ-АВ-¥:Вол вал бел/. Пример насыщенного консонантными повторами отрывка: Красный огонь,раскрутись раскрутись^ "красный огонь,взвейся в темную высь /Бальмонт*/.,

н

Корреспондируют здесь группы:крс

и вз /-с/.§

»/Я го.ор» О главных повторах,бесспорно имеющих позтическую устано, звуковой рисунок ими может не исчерпываться,но такие вопросы как фун повтор^ во второй

отрове принадлежит к спорным вопросам поэтехники.о

которых

необходим был бы особый .экскурс.

II

о /о /признаю за вариацию для з. Первая корреспонденция формулируется г ¿¿Я иС ABCВСАВСА /крс рскрс рскрс крс/.

Вторая корреспонденция: АВАВ /А/АВ /вз в с /ф/ в с /.

§/В 1У-ом выпуске

Сборников по теории поэтического языка перепечатана Поэтике.Одновременно со статье, Брика в Сборник была направлена и моя

статья,где я доказывал самодовлеющей согласного повтора не тем шро|

эмпирическим путем,каким идет Брик а, так сказать, дедуктивным.

Н, . М-'

jV^

с ¿&'U ■ 'Inka к

; e n -

n.

1

Таковы значит сложные звуковые рисунки,добавляемые к признанной за законное средство стихосложения рифме,которая исчерпывается здесь повтором ись - ыоь /'- /раскрутись - высь/.И для всякого ясно,что главное орудие звукового воздействия^ этом двустишии не рифма,а именно эии неканонизованные согласные поаторы.Полоним,в этом Бальмонтовском примере мы уже имеем несомненную сознательность в применении этого приема /чего вовсе нельзя подозревать за Пушкиным, и Лермонтовым,которые гнали ряды звуков просто как хорошо звучащие и заменяли одно слово другим -просто как лучше звучащим в данной комбинации,а в чем собака зарыта наве ное и не знали/.Во-вторых,согласные повторы употреблены здесь даже с исключительным намерением:им дано звукоподражательное задание /треск и завывание пламени/¿Еще пример насыщенного по в торами отрезка „ На Неве синий снег (

На Неве синева « ^

И под снегом во сне

Синевеет Нева! |

Участвуют в корреспонденции н в.с,притом преобладающее в мягких вариантах /н , вь, ок или в виде полумягкого с в слове снег/:потому твердые за,-ключу скобки. ••/

'■Л

/А/ АВС АСА н Н в с н с н

У/ок/ АвО А в « « 1= г, „ „

ОА /В/СА САВАВ

н с н н н в с я в с н в с'чн с н в н в

Привожу,этот пример, как результат уже явно искусственного импертрофичес кого пользования согласными повторами*

^то же такое наша каноническая рифма,чем она оказывается среди всех случаев повтора "1.Рифма - это, во-первых¿частный случай звукового повтора'им! именяо концовка типа А в /€Г/, плюс повтор гласного /иногда, гласных/ ум- -I ещенные на.общем фоне ритмичности стиха в подчеркнутых этой ритмичностью .! как одинаковы«; местах /именно на конце стихов/.

В:

* %

^Н Л t л.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Ци-

Н 'К

Ж '

■у„ уРК

" '.Ч- '-'-'О

■Т'

.1

I

.V

1У.

В стихосложениях основанные на рифме,закрепленным /за рифмой а след

за согласным по втором^является ритмически выделенное,а потому яркое для фонетического сознания место - конец стиха.Это и естественно с точки зрения поэ^ задачи:звуки,повтор которых имеет поэтическую установку размещены на ярких местах:акустически ярко освещены - на них надо тем самым обратить внимание -как раз то внимание,которое направлено не на смысле.а на звуки самки по себе.Узнавание знакомых согласных на нужных соответствующих мест-ах дает ту игру,которой тещит человека поэт.

Но эти места не обязательно конец стиха.й в тех языках,которые дают

■ не-

мало данные для рифмы,повторяющиеся согласные помещаются на первом кон-|

це стиха,а на таких ярких местах , акустическая яркость которых достигнута иначе,именно в начале олова и стиха.Еа этом основана аллитерация, ,г.е. повтор начальных согласных в стихах и в отдельных словах на ржадю-Г чески выделенных местах стиха /а иногда и простоев начале ряда слов/. ^ Аллитерация является характерным,эквивалентным по значению рифме приемом в таких стихосложениях,как Финское /и Эстонское/ древне-герман-ское,архаическое латинское,/сатурнинский стих: вероятно и этрусское .стихосложение»откуда - старо-латинское/, наконец в алтайских языках например в якутском.. Важно,что в большинстве языков, широко не поль^-/ зующих /и даже канонизовавших аллитерацию/-место ударения постоянно, приходится именно на том слоге /финский,эстонский древне-германский латински! в определенную древнюю эпоху, этруссков/ об ударений в алтайских языках нужно 0ыло бы говорить очень много,но во всяком случае аналогичные факторы благоприятствующие аллитерации во многих из них имеются и теперь ,а в других должны быть допускаемы для прошлого состояния/ 1 кагЫ-лк^ коап:к-!>

Привожу эстонский и киргизский примеры аллитерации«

Итак мы видели ,согласный повтор вполне самодовлеющее и изолируемое

из рифмы,средство поэтехники#

Г- ' .

Остается маленький вопрос:что изолируемыми гласный повтор из общего тела рифмы Может ли корреспондирующий отрезок состоять только из гл асного §.-Да,бывает,что может:это будет самая "бедная рифма",как в вышеприведенном эстонском< - • ..И некоторые каноны стихосложений,как напр. Караимский,допускам1 такие рифмы,как*нормальные. С точки зрения русского Канона - это будут дефективные рифмы,но они

фактически встречаются; Отмечу интересный пример дефективном рцфмы из' полуграмотных куплетов "Труба",где систематически допускались рифмы: труба-рога-беда,т.е. ударенное а с предшествующим звонким согласным,но не допустимо было бы труба-бока.Корреспондирующим представлением здесь ] служит,следовательно,представление звонкого смычного плюс ударенное а Сказанного достаточно, что бы показать, как ракообразен можат быть субстат повтора и насколько каноничная рифма-случайнал фиксация уходящих в нее ! моментов.

П.

Эмпирически можно установить , что дефект в области рифмы компенсирует-другими средствами / повторами/. Возьмем стихи :

ся

' 'и ? ''иг.

■ (л } ■■■■ V»« .

-Ь последнем двустишии

рифмы ,конечно,дефективные

/корреспондирует только одно о /но это искупается следующим совпаде- 1 нием согласных:

Именно,если считать р вариацией для в,то все семь согласных повторяются в каждом стихе, а плавные / /по два р-ааа - в 1-ом, -во 2 стихе :мы имеем здесь, следовательно, сложным повтор А г Этим сложным консонантным аккордом и искупается,очевидно, бедность рифмы.' ' -

И вот.,обращаясь к рифмическим новшествам Маяковского,я буду рассматривать его рифмоиды не только во-первых,как отступления от рифмического Канона - как дефективные рифмы /отрицательная характеристика/,но,во-вторых ,постараюсь выяснить,чем компенсируется данннй дефект..В настоящей статье я не пытаюсь повторить,сделанные мною подсчеты рифмоидов Маяковского /материалы остались в Петрограде/,позволявшие характеризовать различные приемы количественно ;$ ных соотношением их функции/

й

;о-

4__

Гт. • .' > '■•Л'.' .

* /

I : /

<4.-

} т

Ц1

(|ч

Л-

ч

и

и установить хронологию для эволюции его поэтехники /положим я не использовал 150.000.000, ограничившись "Всем написанным Маяковским" 1919 г./.Я ограничусь только простым перечнем главнейших новшеств рассматривая их,повторяю,сначала лишь как отступления от корректной рифмы - употребляю в этом смысле слово рифмоид,как-то принято уже главным образом московскими поэтами, и теоретиками. §•/

УН.

Корреспонденция с нулем согласного/частным случаем ее является самый типичный для новой рифмологии вибрирующий согласный т.е. конечный согласный,имеющийся в одной из двух рифмующих строк.Примеры:рыжо-ди-. рижер:-вибрирующий согласный -р:

В ресторане было от электричества рыжо Кресла облиты в дамскую мякоть Обиженный выбежал дирижер, Приказал музыкантам плакать.

'Рифмоид:

И заверчен,как - ив Аверченко /а/:

месяц улыбается и заверчен,как

будто на небе строчка из Аверченко..... /Все,стр.Ь2 /

Вибрирующий согласный - кн.

Рифмоид: опоясан -мяса /все,58/,вибрирует н. хула - кулак:

Ч тоб больше не' смела вздыматься хула, наденем мундиры и медали и.выдвинув вперед убедительный кулак, / ^ибрирует :к.

Z рифмоида: не чета - читать

-книги Я великим не чета, Я над всем,что сделано, ставлю и ■■ а \ ",

I

1

Г

Ни1когда ничего не хочу читать

Книги что книги § /Все,76/ > и брируют ть и /-ль.или,если хотите,средне-европейскому

^Признаюсь, будучи в 21 году в Моокве.я не знал,кого *ам больше - по-это в. или теоретиков стиха.

%: ■

■.....г—vr

.■i

Hi

мокли - моноклем /Бее,82/ нарядив -впереди /Бее,82/ высморкал -Бисмарка /Все,83/

Примеров можно было бы- приводить до.бесконечности,так как в некоторых вещах Í этих рифмоидов достигает /а если считать с ними и другие новшества/, то превышает 50 Й0;сравнению с законными с старой точки зрения рифмами »Интересно,что прием вибрирующего согласного принимает право'гражданства в творчестве Маяковского постепенного 1913'они проскальзывают точно недозволенные /между прочим,на основании í-ного подсчета можно допустить,что трагедия " Вл.Маяковским" помещена в собр* соч:ttВсе..•п не на своем хронологическом.месте/и до."Войны и Мира", где этот прием уже более нормален,чем рифма,целый ряд переходных ступеней. -

Вибрирующий конечный согласный - не единственный случай корреспонденции с нулем согласного.Менее распространен и вероятно не осознан еще как элемент нового канона,нуль согласного внутри корреспондирующего отрезка:таков нуль в корреспонденции ^

на подмосток - с досок. Рассказ о взрезших на подмосток аршинной буквою графши и зазывают в вечер с досок Здачки малеванных афши.

Особое место /с фонетической, точки зрения/

Нанимают в ряду этих /неконечных/ Путей согласного нули й-ота: Примеры:крови - коровьи

Они не тревожась картиной крови и тем,что пожаром миг опоясан, молоком богаты силы коровьи и безмерно богатство бычьего мяса.

'/все,13/

высей - крысьей.

Всунув копыиом молитвы высей арканом в небе поймали бога и ощипавши,с улыбкой крысьей, глумясь,тащили сквозь щель порога.

/Все,13/

Л

IT

к

ш

щ

.....:......

I

Щ |

i

й:

;Г \

- ,

ПИ.

Л

• ' .4

Кроме нуля" согласного в корреспонденциях Маяковского довольно часто нуля неударенного гласного: морде - городе:

Упынье у лошади на морде и никто не поймет тоски ПетДа Узника,закованного в собственном городе. /Все,52/

к примерке - в Америке: ^

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

эти брюки принес к примерке чего ты ради Щ.

у тебя совершенно нету дядей/,

а если есть,то небогатый,не ждет и не в Америке.

/Все,59/

Еще пример где соединены нуль согласного /вибрируй согл./ и нуль неударенного гласного:

' - в городе - орден:

Тяжко и чинно выстроились в городе, будто сейчас набиарться будет

хмурых монахов черный орден. Для

ых монахов черш»" „»/»»лткЧЧ

дреиебрек&иня в поэтических установках неударенными гласными русскго

языка есть xopo.ee фонетическое основание. наИем стандартном../—/ |

говоре эти гласные близки к выпадени» /стремятся к нул,.если поверить

языком исторической фонетики/. И странно:если бы лингвист'25 или

28 века.когда эти гласные уже исчезнут

стал

л-бы датировать это явление по стихам.

Маяковского,он бы совершил ошиб- !

ку,отнеся выпадение"неударенных гласных^ к нашей эпохе:Ф^— у поэтического /разуме, ,вуковой состав,годный «ля поэтической установи/ , опередила фонетическое развитие языка прозаического.Нельзя ли из -ого примера сделать нота-боне и для историков фонетики латинского языка в их

" %я\ общей и незначительные/ случаи рифмоидов состоят

в сдвиге ударения:характерно для них-только,что они употребляйся не вместо рифмы,а как добавочная к рифме зиуЫиая игра.Ср.вышеприведен^. , „а коробочку- на бочку или еще э 1909 году зигзагом -загам /все,стр.7/.

Нако ней,из вес тные

h Ч

\ £

. .. • ■ ...... ... •.

7

- ..Л,

4

IX .

1» и

Так вот -чро же эти отступления от корректной рифмы - просто ли минус поэтехники,сознательно допущенный дефект,или что другоеЬ общем и целом - у Маяковского не отрицательные новшества,а перенос центра тяжести 4 ж . ,

звуковых эффектов с старом заезженной позиции /тела рифмы/ на новые позиции* Итогирр, укажу \ ,

1/что даже такая лиценция,как вибрирующий .согласный в значительном про-

■ и ■ ■ - '

центе случаев оказывается мнимым путем звука:согласный,являющийся конечным в одной строке,есть:'.-и в другой - только не на конце,а большей частью в начале - в предшеётвии корреспондирующему отрезку: авиатор -Травиата

Француз, улыбаясь на штыке мрет с улыбкой разбивается подстреленный авиатор если вспомнят в поцелуе рот твой Травиата ' /лае,107/

р,конечное в авиатор,отсутствует на конце Трави*.та,но зато здесь оно в

начале корреспондирующего отрезка азиата.Этим в данном случае

повтор,однако,, не исчерпан в огрезке:ро.т твой, Травиата наблюд.аем .сложную игру согласными:

наконец еще ожидаемое.для акустического восприятия р из авиатор.

2/Прииеденный случай сложного повтора / г"{ /

играет независимую о,т рифмЫ роль,что для Маяковского очень гипично.Сог-ласные повторы,из которых простейший смежный повтор пары согласных / •

(р ?Г1- . кофту 1 фата/, составляют, следовательно самоитояТельную сферу поэтических установок / арена которых - весь стих,а не конец его/ в общем подсчете компенсирующую,конечно, консонантные нули в рифме. • 3/ нормальным для Маяковского нужно признать' более длинный размер корреспондирующего отрезка, чем тело старой канонической рифмы.Туда входит нормально,и предударный слог;во всяком случае отсвечен предшествующий нажимному согласный :

караваны - рваной : В зное пустыни вытянет6 караваны где львы на чеку • тебе под пылью.ветром рваной положу Сахарой горящую щеку. *

£ед& тело старой рифмы только аны -аной,здесь не сознательно дан повтор громогласных: р.вн

: >

>

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.