CC BY
18
В формируемой части, участники образовательных отношений разработали комплекс технологий здоровьесбереже-ния по следующим направлениям:
1. - физкультурно-оздоровительное (занятие по физической культуре; закаливание; утренняя, дыхательная, пальчиковая гимнастика; массаж и самомассаж; занятия в уголках двигательной активности; подвижные игры; соревнования, веселые старты; динамические паузы (часы), физкультминутки, зрительные траектории и ориентиры, «уголки здоровья», воспитание культуры здоровья, по программам М.Ю. Картушиной «Здоровыми быть хотим», Т.А. Тарасовой «Мое здоровье»);
2. - обеспечение социально-психологического благополучия обучающегося (диагностика психологического климата в коллективе обучающихся и педагогов, совместная деятельность (конкурсы плаката, рисунков);
3. - медико-профилактические (мониторинг здоровья обучающихся, контроль питания, витаминизация пищи, организация и контроль физического здоровья обучающихся, закаливания; профилактические мероприятия в ДОО, контроль и обеспечение требований по СанПиНов, прием медикаментозных средств);
4. - валеологическое просвещения родителей (консультация врача, старшей медицинской сестры; работа рубрики «Здоровье вашего ребенка», «Родительская гостиная», родительские уголки, папки-передвижки, круглые столы, опросы, анкетирование и многое другое).
Таким образом, часть, формируемая участниками образовательных отношений, способствует в воспитательно-образовательной деятельности обучающихся в группах оздоровительной направленности с туберкулезной интоксикацией
устойчивой мотивации по сохранению и укреплению здоровья, а четкая структурная разработка и содержательная наполняемости данной части ООП, обеспечит всестороннее формирование личности с учетом его физического и психического развития в условиях реализации ФГОС.
Список литературы:
1. Закон об образовании Федеральный закон Российской Федерации «Об образовании в Российской Федерации» от 21 декабря 2012 года [сайт]. URL: http://www. zakonrf.info/zakon-ob-obrazovanii-v-rf/ (дата обращения: 16.01.2016).
2. Виноградова, Н.А. Образовательная программа детского сада [Текст]/ Н.А.Виноградова, Н.В.Миляева, Ю.В.Кодачигова. - М.: ТЦ Сфера, 2011.-189с.
3. Белая, К.Ю. Программы и планы в ДОО. Технология разработки в соответствии с ФГОС ДО. (Управление детским садом) [Текст]/ К.Ю.Белая - М.: ТЦ Сфера, 2014.-128с.
4. Приказ Минообрнауки России от 17.10.2013г. №1155 «Об утверждении федерального государственного образовательного стандарта дошкольногообразовани-я»[сайт].иЯЬ: http://www.consultant.ru/document/cons_dc_ LAW_154637/?frame=1 (дата обращения: 17.01.2016).
5. Федеральные государственные требования к структуре основной общеобразовательной программы дошкольного образования, утверждённые приказом Минобрна-уки России от 23.11.2009 № 655 [сайт]. URL: http://www. edu.ru/db-mon/mo/Data/d_09/m655.html (дата обращения: 20.01.2016).
RHITHMICAL AMERICAN POETRY - МУЗЫКАЛЬНАЯ КОММЕРЦИЯ ИЛИ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА НАСТОЯЩЕГО
Куракин Святослав Игоревич
аспирант кафедры музыкального образования, музыковеденья и инструментального исполнительства института культуры и искусств ГАОУ ВО МГПУ г. Москвы «Московский городской педагогический университет»
АННОТАЦИЯ
Статья посвящена одному из феноменов современной культуры - ритмической американской поэзии. Автор провёл исторический анализ музыкального искусства, предпринимая попытки указать на причины, которые позволили реализовать жанр RAP музыки. Акцент сделан на демонстрацию неразрывной связи музыки и слова: приводятся исторические примеры из различных эпох европейской цивилизации. Также в статье поднимаются дискуссионные проблемы современной музыкальной среды и современного музыкального искусства. Автор приводит свою точку зрения насчёт роли классической музыки и музыки популярных жанров в жизни современного общества. Приведённая в статье личная позиция обосновывается творчеством российских RAP исполнителей, которые, по мнению автора, не просто являются представителями современной музыкальной культуры, а отражают в своём творчестве эстетические идеалы настоящего и потребности широкой группы слушателей. Основанная цель статьи показать на примере ритмической поэзии, как музыка способна создавать новые музыкально-эстетические идеалы: возвращаться к своим первоистокам и одновременно отрицать исторически сложившиеся каноны, идеалы и традиции.
ABSTRACT
This article is devoted to one of the phenomena of modern culture - Rhythmical American Poetry. The author analyzed hi^ory of music art, and tried to show the circum^ances, which allowed RAP music to come in sight. Emphasis is placed on the demon^ration of seamless connection of music and words: hi^orical examples from different eras of European civilization are shown. Also the article shows debatable issues in modern musical environment and modern musical art. The author gives his point of view on the role of classical music and popular genres of music in contemporary life. Personal position is explained by works of Russian RAP arti^s, which, in author's opinion, not only represent of modern musical culture, but reflect in their work the e^hetic ideals and needs of a wide group of li^eners. The main purpose of the article is to show on the example of rhythmic poetry, how music is able
to create a new musical e^hetic ideals: going back to the roots, and at the same time denying hi^orically e^ablished canons, ideals and traditions.
Ключевые слова: музыкально-стилевая форма, доступность и популярность, массовое распространение, потенциал развития, музыка как творческая система, музыкальная среда, музыкальная декламация.
Keywords: musical and ^yMic forms, availability and popularity, mass di^ribution, development potential, music as a creative sy&em, musical environment, musical declamation.
В то время как в древности непристойная музыка
звучала только на сцене, в театрах, теперь она распространяется почти повсюду и ею заполнен весь мир. Иоанн де Мурис (1290 - 1351)
История возникновение музыкального стиля «RAP», как правило, описывает техническую сторону. То есть речь идёт о том, что в 1970-е годы, в США, в бедных кварталах Южного Бронкса, в Нью-Йорке, где проживали преимущественно афро- и латино-американцы, зародилась культура hip-hop, которая включала в себя настенные росписи, манеру спортивно одеваться, танец break dance и музыкальный стиль RAP. Далее, следует список имён первооткрывателей, одно из которых - Кул Ди-Джей Херк (Kool DJ Here). Он придумал использовать замкнутые фрагменты музыкальных композиций (looping, sample, break), где звучала только ударная секция; под подобное музыкальное сопровождение удобно было танцевать break dance. Потом Джозеф Флэш позаимствовал эту технику и усовершенствовал её: сначала он изобрёл scratching (это приём до сих пор используется всеми исполнителями RAP музыки и приближенными к ней тоже; scratching стал неким каноном, который часто используется не столько в музыкально-выразительных целях, сколько для стилизации песни), после чего он решил добавить к своим музыкальным экспериментам вокалиста, который не пел, а читал речитатив поверх бита. Вот так и родилась на свет ритмическая американская поэзия.
По своей природе эта музыка была доступна абсолютно каждому: она не требовала никакой особой музыкальной подготовки, но самое главное, её мог исполнять каждый у кого есть магнитофон и хотя бы одна запись какого-нибудь сэмпла. И даже это техническое условие обходили, зачитывая текст под битбоксера. Эти способствовало молниеносному распространению RAP^ в массе и его дальнейшей популяризации в мире. Коммерческим стартом этой музыки стал 1979-ый год, когда группа Sugarhill Gang выпустила пластинку с песней «Rapper's Delight», разошедшейся двухмиллионным тиражом [6, с.150 - 151].
Можно долго изучать творчески-финансовые успехи разных коллективов и исполнителей, но наша задача заключается не в описании исторического пути музыкального стиля, - который, к тому же по историческим меркам появился буквально вчера, - а в нахождении предположительных первопричин, проясняющих, почему именно такая формация массового музицирования вообще смогла появиться, и, вместе с тем, смогла продемонстрировать внушительный потенциал в плане развития формы и содержания.
Забегая вперёд, оговоримся, что под вышесказанным мы подразумеваем творчество, достойное внимания, т.е. несущее в себе некую культурную ценность: творчество, отвечающее определённому качественному уровню эстетических и духовных требований. В дальнейшем мы проясним
сказанное, а пока начнём с той самой первопричины, которая, по нашему мнению, создала возможность для появления рассматриваемой нами музыкально-стилевой формы.
Сегодня музыкальное искусство включает в себя обширный пласт сугубо инструментальной музыки, которая образовалась за счёт постепенной исторической эмансипации звукового сопровождения. Музыкальная система складывалась в первую очередь за счёт вокальной практики [7, с. 6.], которая, очевидно, является первичной музыкальной практикой, что непосредственно указывает на связь музыки (как темперированной системы звуков) и слова.
Чтобы в этом убедиться, нужно проследить путь развития Европейской музыкальной традиции. Своё начало она находит в античной культуре. Уже в древней Греции имелась некое подобие музыкальной системы: существовала система ладов, определённые правила звуковедения, даже была своя нотная запись наподобие невменной. Но как таковой инструментальной музыки не существовало. Даже игра на авлосе (прототип флейты; второй по популярности после кифары музыкальный инструмент в Древней Греции), как правило, сопровождало пение солиста.
Вся античная музыка была только монодической. Аккомпанемент представлял собой дубляж вокальной мелодической линии, либо в унисон, либо в квинту, либо в октаву. Греки воспринимали музыку как дополнение поэтического текста, как средство для его усиления или для более полного раскрытия смысловой и эмоциональной составляющих.
Об этом свидетельствует «Поэтика» Аристотеля. Говоря об элементах трагедии, он писал: «Из остальных частей, пятая, музыкальная, составляет главнейшее из украшений». [1, с. 17]. Но нас интересуют в рассуждениях Аристотеля о природе и сущности древнегреческой трагедии и эпоса, моменты, где речь идёт о поэтическом тексте, а именно о способах древнегреческого стихосложения. Так как философ считал искусство подражанием тому, что мы можем наблюдать в жизни, то и поэтический текст не составляет исключения. К примеру: ямб наиболее близок к обычной речи, тетраметр годиться для изображения танца, а гекзаметр идеален для патетического и возвышенного, потому он незаменим для эпического жанра.
Греки не реализовали весь изобразительный потенциал музыкального сопровождения, но они в полной мере реализовали музыкальность слова и речи. Силлабо-тоническое или силлабо-метрическое стихосложение прямое тому доказательство. Современная музыкальная метроритмическая система относительно греческого стихосложения выглядит как прямой её прототип. Именно выявление этой общей ритмической основы словесной и музыкальной речи, позволяет трактовать последнее как подражание первому. Если учесть то, что в древнегреческих постановках основным выразительным приёмом была декламация, то становиться абсолютно ясным: музыкальность речи, а именно её метроритмическая организация, становилась основным вырази-
тельным средством. И хотя многие греческие мыслители ставили музыку и поэзию в один ряд, на практике именно слово создавало драму, а музыка её обрамляла.
После смены эпох, по сути, мало что изменилось. Средние века хоть и отказались от какого-либо драматизма в музыкальном искусстве, но культ слова не просто сохранился, а вышел на иной уровень. Разумеется, это связанно с христианством, для которого слово было свидетельством божественности и орудием распространения этой самой божественности.
В «тёмное время» церковь завладела монополией на музыку, потому её развитее происходило сугубо в религиозной среде. В связи с этим музыкальная практика долгое время была только вокально-хоровой: исполнялись религиозные гимны и псалмы. Светская инструментальная музыка осуждалась как греховная и неугодная богу. Поэтому многие мыслители того времени обосновывали идею превосходства слова над музыкой.
Василий Великий (330 - 379) писал: «Дух святой увидел сколь тягостен роду человеческому путь добродетели и как тянемся мы к наслаждению, забывая о праведной жизни. И как он поступает тут? К догматам он примешивает сладость мелодии, чтобы мы незаметно для самих себя получили пользу от слова» [8, с. 83]. Музыка воспринималась как поблажка слабой человеческой природе. Монах Бруно Картуз (1030 - 1101) считал: «музыка- - необходимое неподобие» [8, с. 83]; Иероним Стридонский (342 - 420) допускал фальшивящих певцов, нежели тех, которые не понимают смысла распеваемого текста.
Немецкий историк музыки Герман Аберт (1871 - 1927) весьма точно подметил суть средневековой музыкальной эстетики: «Бог допускает музыку и музыкальные инструменты. Он делает хорошую мину при плохой игре; сам он не находит удовольствия в песнях и игре на музыкальных инструментах. Но поскольку человек прикован к ней, он допускает её, чтобы по средствам не большого вреда предотвратить вред большой» [8, с. 83-84].
Были свои исключения, но их можно рассматривать как частные рассуждения и мнения, в то время как подчинительная роль музыки (власть слова над мелосом и главенство хорового начала) стало общепринятым реноме.
Примерно в XII веке Иоанн Коттон попытался обосновать связь музыки и текста в иной манере: «Мы предполагаем тот совет сочинения, чтобы музыка была разнообразна в соответствии со значением слов» [8, с. 110]. Он высказывал мысль, что музыка должна быть разная, чтобы каждый мог найти для неё отклик в душе, поэтому неразумно полагать, будто музыка одобренная старшим поколением будить также воспринята молодыми. И хотя данная мысль кажется вполне очевидной, для Средневековья это был один из первых шагов к гуманистическому духу последующей эпохи.
Переходя к Ренессансу, для нас достаточно знать, что музыкальная эстетика данного периода проходила под лозунгом возрождения античной древности. В связи с этим в музыке происходили такие процессы как: попытка реорганизации ритма на основе правил греко-римского стихосложения, синтез музыки и текста на ином качественном уровне, переход от полифонии к гомофонии.
Генрих Глареан (1488 - 1563) был музыкальным теоретиком, которого справедливо можно назвать предвестникам оперной эстетики, которая в своих формообразующих принципах если не прямо, то по крайне мере косвенно бу-
дет отсылать нас к манере современного речитатива. Гла-реан отдавал особое предпочтение греческой монодии, а современную полифонию (которая на тот момент полностью ушла от средневековых музыкальных идеалов) считал «многоголосным щебетанием». Он пытался дать глубокое обоснование идеи касательно единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста.
Далее, Джозеффо Царлино (1517 - 1590) в каком-то смысле перехватил эстафету. Он считал, что язык музыки, также как и словесный, в полной мере может выразить человеческие аффекты и страсти - музыка и слово равноправны. В человеческой речи существуют ритм и метр, как и в музыке, а значит, они подобны, а значит и музыка способна подражать или, скорее, заменять и взаимодополнять слово.
Царлино осуждал современную полифоническую музыку, т.к. в ней пренебрегали значением и смыслом текста, из-за чего страдала музыкальная форма, да и сам музыкальный материал не соответствовал гармоническому сосуществованию музыки и слова: «Поистине можно онеметь от ужаса, слушая и видя, как в некоторых кантиленах периоды запутаны, клаузулы не закончены, каденции употребляются совершенно некстати, пение беспорядочно; как прилагая гармонии к словам, допускаются бесконечные ошибки, лады почти не принимаются во внимание, голоса плохо соединяются, переходы некрасивы, ритмы не соответствуют друг другу» [8, с. 160].
Не смотря на прогрессирующие взгляды Царлино, в виду того факта, что в эпоху Возрождение художественная культура служила, прежде всего, высшим слоям общества, он отрицательно относился к новому речитативному стилю, что флорентийская камерата при помощи Венченцо Галилея преобразует в оперу или, как это называлось изначально, в «музыкальную драму».
Винченцо Галилей (1520 - 1591), следуя общей тенденции в искусстве, стремился возродить подлинную греческую музыкальную традицию, тем самым открыть для музыки качественно новый путь развития, который покончит с ненавистным ему многоголосием. Он, в составе флорентийской камераты, открыл особые выразительные способности одноголосного пения, сопровождающееся аккомпанементом какого-либо инструмента. Путём декламационного пения он стремился приблизиться к идеалу греческой монодии.
Изобретение оперного жанра стало знаковым событием для музыкального искусства, как в практическом плане, так и в теоретическом. Это связанно с новым подходом к взаимодействию слова и музыки. Как мы показывали ранее, пристальное внимание литературной составляющей в музыкальном искусстве существовало с античных времён, но только в опере драматическую силу «музыкальной словесности» смогли вывести на новый уровень. Джулио Кач-чини (1550 - 1610), один из членов флорентийской камера-ты, предвещал новую музыкально-эстетическую традицию следующими словами: «Эти учёнейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не даёт расслышать слов, уничтожает мысль и портит слух, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринимать манеру, восхвалённую Платоном и другими философами, которые утверждали, что музыка - не что иное, как слово, затем ритм, и наконец, звук, а вовсе не наоборот» [8, с. 200]. Каччини как и все участники флорентийской «могу-
чей кучки», пытались добиться максимального сближения пения и натуральной, естественной речи.
Мы не будем прослеживать весь путь развития намеченной нами проблемы, это не входит в круг наших первостепенных задач. Обозначив исторический вектор взаимодействия буквы и ноты, в качестве дополнения, перед тем как перейти к следующей части статьи, приведём высказывания двух крупнейших литературных деятелей, которые не оставляют никаких сомнений в том, будто первое и второе может существовать не основываясь на общих, определяющих их существование и их возможности, элементах, принципах, законах.
В XIX веке Эдгар Алан По (1809 - 1849) в предисловии ко второму сборнику своих поэм, выпущенного в 1831, писал: «Музыка в соединении с мыслью, доставляющей удовольствие, есть поэзия: музыка без мысли есть просто музыка; мысль без музыки есть проза, в силу крайней своей определённости» [3, с. 39]. Эдгар По как никто другой чувствовал музыкальность слова, что доказывает его поэтическое наследие. Ярким примером, демонстрирующим это, является стихотворение «Колокола».
В XX веке немецкий писатель модернист Томас Манн (1875 - 1955) в романе «Доктор Фаустус» высказывался ещё более определённо: «Вполне естественно, что музыка загорается от слова, что слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии. Ведь, в сущности, всё развитие немецкой музыки ведёт к словестно-музыкаль-ной драме Вагнера и находит в ней свою цель» [2, с. 182].
Сегодняшнее музыкальное пространство не вызывает доверия, из-за чего трудно связать творения европейских и русских композиторов с коммерцией массовой культуры. Справедливо утверждать, что сегодня не существует композиторов индивидуалистов, способных двигать конгломерат, унаследованный от европейской культуры. За XIX и XX век человечество проделало весь путь от совершенного консонанса до абсолютного диссонанса, смогло придумать всевозможные композиторские техники, где венцом стала алеаторика, функционирующая по принципу броска монеты. Модернисты уже признали, что ничего не могут, кроме как компилировать старое, авангардисты уже реализовали конечную форму нигилизма в культуре. Одним словом, уже нет места для «революций».
Музыка как творческая система исчерпала себя, а если предположить, будто это не так, то в любом случае она развивается в узком элитарном кругу людей, чья деятельность в настоящий момент никак не может повлиять на ход развития музыкальной среды.
Сегодняшняя музыкальная среда по большей части коммерциализирована. Но коммерческая музыка это не значит плохая. Да, она создаётся с целью её последующей продажи, но если вдуматься и присмотреться, то коммерция всегда присутствовала в искусстве, разница лишь в том, что раньше искусство оплачивалось, в то время как сегодня оно именно продаётся.
Но это всё лишь социально-экономические аспекты, которые существуют рядом с искусством и творчеством, а не являются его определяющими компонентами. Признавая это, можно предположить, что и сегодня музыкальное искусство продолжает свой «крестный ход». Но как это понять, на что ориентироваться: с одной стороны, современная музыка индивидуалистов труднодоступная для непросвещенного слушателя; а та, что доступна всем, существует
как вид прикладного искусства (музыка для фильмов и видеоигр). И хотя существуют достойные примеры подобного творчества, рассматривать её как двигатель современного музыкального искусство сложно; с другой стороны, огромное количество поп-музыки самых разных жанров и самого разного качества. Анализировать подобное необходимо в отдельной статье или даже научной работе, но для нас важно то, что, несмотря на общую незначительность творчества большинства, в культурном плане всё же сам музыкальный жанр способен реализоваться в достойной форме. По нашему мнению, именно RAP музыка смогла преодолеть кредо target группы, и в этом ей помог потенциал тех исполнительских приёмов и способов музыкальной выразительности, которые исторически доказали свою состоятельность и постоянно реализовывались в разные периоды с учётом не только уже существующего музыкального опыта, но и с учётом общих социально-культурных потребностей.
Именно декламация и речитатив объединяет греческую трагедию, католическую мессу, музыкальную драму и классическую оперу. Не говоря уже о музыке XX-ого века, где огромное количество частных примеров использования музыкальной декламации. (На наш взгляд, наиболее ярким общими примером может послужить «Патетическая оратория» Г.В. Стравинского или кантата «Уцелевший из Варшавы» А. Шёнбергера).
Перейдём ad personam. Чьё музыкальное творчество оценивается нами как прогрессивное и достоянное внимания? Мы назовём только отечественных представителей «речитативного ремесла» не потому, что считаем зарубежных артистов хуже или менее примечательными, а из соображений, учитывающих языковую принадлежность и, как причину этого, языковой барьер. RAP - это прежде всего слово и игра значений и порождаемого смысла этих слов: фразеологизмы, каламбуры и витиеватость обязывают нас быть носителями языка исполняемой композиции чтобы в полной мере раскрыть для себя эстетический эффект прослушанного, если он, разумеется, имеет место быть.
Вновь предупреждая возможный скепсис, который может вызвать словосочетание «RAP музыка», укажем на то, что, несмотря на ощущение «попсовости», возникающее при прослушивании одиозных, напыщенных и откровенно глупых примеров данного направления, нужно дать жанру шанс. Как мы уже косвенно говорили, в RAP музыке заложен некий потенциал, который способен присвоить жанру статус, если не музыкально-культурного символа, то, во всяком случае, статуса музыкально-культурного достижения, которого ритмическая поэзия достойна.
Диалог на данную тему осложнён изобилием низкокачественных и бесцельно пошлых примеров, с которыми многие ознакомились в силу случайных обстоятельств. Но, как и в XVII - XVIII веках во Франции и Германии боролись против засилья итальянских дилетантов, создавая национальный стиль и реформируя оперу, так и сегодня существуют коллективы и индивидуалисты, задающие в жанре новые стандарты, предоставляя возможность слушать RAP не только как «продукт» музыкальной промышленности, но как эстетически оправданную современно-общественную (не массовую) музыку.
Наши усилия направлены на позиционирование и выделение таких исполнителей как: Noize MC, Обломов, «Не-взатяг» и «Anacondaz». Опустив биографические нюансы, перейдём к их музыке непосредственно.
Noize МС является в своём роде первопроходцем: фигурой привлёкшей внимание широкой аудитории к Шр-Нор'у и ЯЛР'у.
И.А. Алексеев создал ряд удачных, на наш взгляд, речитативов, где отсутствовало всё то, что не позволяло снисходительно относится к подобной музыке до него: наивная претенциозность как манера исполнения, и как общая характеристика текстов. Именно напыщенная серьёзность, т.е. желание обмануть слушателя демонстрацией своей «уникальной» проницательности, делало многих участников жанра непригодными для аудитории, достигшей определённого возраста, с некими интеллектуальными претензиями.
Noize МС в начале своего творческого пути не поддался общей тенденции, встав на позиции смеха. Высмеивая некоторые общие моменты своей и общественной жизни, он не брал на себя роль «провидца» и «просветителя», а занимался тем, что веселился и развлекался вмести со слушателем, при этом всегда оставляя место для «отыгрыша» смыслов в голове, т.е. возможность задуматься.
Подобный эффект отчасти достигался уникальной манерой зачитывать текст, манерой речитативной подачи, которой он смог придать индивидуально стилевой эффект. Именно глупость и несерьезность, точно отражающая действительность, и удачно реализованной по средствам исполнительской манеры, подкупало слушателя. В то время как квази-интеллектуальная серьёзность иных артистов выглядела крайне неуместной.
Что касается музыкальной составляющей, то И.А. Алексеев проявил незаурядную способность удачно подбирать ритм секции, и также удачно их гармонизировать. Музыка, сопровождающая текст, представляла из себя не только ритмизованные аккорды, но и часто включала в себя мелодии, или скорее, мелодические подголоски, которые естественно вплетались в речитатив, усиливая его эмоциональный окрас.
Именно подобное взаимодействие ритма, гармонии, мелодии и слова в упрощённой и незамысловатой форме завораживает и порождает свой уникальный музыкально-эстетический эффект. Подобное присуще всем названым артистам, разница лишь в способах реализации подобного эффекта.
Второй индивидуалист достойный внимания является Гончаров Василий Владимирович, известный под псевдонимом Вася Обломов. Основная отличительная черта его творчества заключается в спокойной манере изложения, которую уместнее назвать «говорением под музыку» нежели речитативом. Музыкальное сопровождение упрощено до максимума, но при этом оно не воспринимается, как примитивное или неполное. На наш взгляд, это достигнуто благодаря удачному соотношению музыки и смысловой нагрузки текстов. Обломов не использует специфических слов и не стремиться к вычурности: текст выходит очень простым, но так же, как и музыка, не производит куцего впечатления. Беря во внимание необычную манеру исполнения, напоминающая рассуждение вслух или ритмизованный монолог, то появляется возможность предположить, что успех Обло-мова обязан именно этой близости с простотой обыденной речью. По большому счёту его песни и являются обычным рассуждением вслух, где метр, рифма и музыка образуются как бы сами собой, представляясь перманентным элементами повседневной речи.
Группа из северной столицы «Невзатяг» условно находиться где-то между двумя предыдущими артистами. И хотя
этот коллектив является самым малоизвестным из представленных здесь участников жанра, это ни о чём не говорит. Группа находится лишь в начале своего творческого пути и ещё не сформировало окончательно свой уникальный стиль. Благодаря тому, что в состав группы входят как музыканты, выучившиеся в среде консерватории, так и «воспитанники» коллективного рок музицирования, аккомпанемент и мелодические линии грамотно сочинены и профессионально исполняются: и вмести с тем, избавлены от неуместного академизма, из-за чего воспринимаются с чувством свободы и непринуждённости. Речитативный стиль, так же, как и у Обломова, максимально приближен к манере обычной речи, но в отличие от него, сохраняет некую дистанцию, оставаясь в рамках привычной подачи, чётко декламируя слово.
«В культуре XX века "человек смеющийся" стал определением человека по преимуществу» [5, с. 238] - творчество вышеупомянутых исполнителей является тем признаком культурной и социальной жизни сегодня, который доказывает приведённую цитату. Двойственная природа смеха, его эстетические особенности, придают особый лоск и шарм музыке, которая использует его в качестве основного средства воздействия. Noize MC смеётся с дразнящей издёвкой; Обломов иронично усмехается; «Невзатяг» ненавязчиво веселиться: именно смех становиться ведущим лейтмотивом их творчества. Этот смех не обременён никакими условностями или эстетическими категориями. Этот смех проявляется как идейный принцип, как некий новый ориентир, спрягающий сегодняшнее творчество и реальную жизнь.
В сегодняшнем музыкальном пространстве, по нашему мнению, только один коллектив смог добиться такого идеального соприкосновения в своём творчестве эстетики смеха с имеющимися реалиями настоящего - это группа «Anacondaz». Может, вышеприведённая фраза звучит чересчур патетично, но в своё оправдание мы можем сказать, что если это так, то в любом случае под словами «эстетика смеха» мы не подразумеваем каких-либо прорывов или гениальных решений. Очевидно, что подобные коллективы и не ставят перед собой подобных целей, они просто делают своё дела, так как хотят и так как умеют. «Искусство исходит из естественного неведения человека о его внутреннем содержании (в теле и характере); оно существует не для физиков и философов» [3, c. 122].
Перед тем как перейти к характеристике названной группы, остановимся на моменте, который для некоторых слушателей, может стать серьёзным препятствием, не позволяющим объективно оценить достоинства рассматриваемого творчества. Это касается не только «Anacondaz», но деятельности всех упомянутых исполнителей. Речь идёт об использование нецензурной лексики в текстах. Чересчур отрицательное отношение к подобному, возможно, вызвано не только пропагандой морально-нравственных клише, но и из-за неудачных вариантов не только в музыкально сфере, но и в сфере кино, литературы, изобразительного искусства, где подобная лексика использовалась, либо в целях эпатажа или эскапады; или была просто результатом чей-то творческой неудачей с удачной PR компанией.
Использование словесных приемов, подразумевающие использование нецензурной лексики для реализации задуманных задач (связанных с выразительностью и стилизацией зачитываемого речитатива в RAP музыке) является сложным моментом, в том плане, что у исполнителей должно быть хорошее чувство стиля и меры. Представители
жанра, о которых мы говорили, пожалуй, единственные в своём роде, способные балансировать, т.е. играть с оттенками смысла и эмоций по средствам словесной грубости, не превращая сказанное в обычную непристойность - всё работает на стилистическое благо, на сближение формы и содержания с одновременно колющей и «щекочущей» реальностью. Нецензурные высказывания, в подобных композициях, не режут ухо, а целиком и полностью вплетаются в единый клубок слов, эмоций, музыки и ритма так, что непринципиальному слушателю не за что упрекать артиста.
Мы отдаём себе отчёт в том, что обсуждаемая музыка близка по духу именно молодому поколению, поэтому, вероятней всего, этическая проблема, касающаяся использования бранных слов, является в каком-то роде проблемой отцов и детей. «Воспитанники» постсоветского пространства в силу политических и социальных условий, в которых они росли, обладают качественно иной внутренней свободой, в какой-то степени, граничащей с разнузданностью, в то время как старшее поколение не имела доступа к подобному уровню социально-культурной раскованности из-за чего и возникает подобное противостояние нравов. В любом случае подобное не является чем-то уникальным, и, как правило, дальновидные люди не стремятся осудить или запретить что-то новое, если это не соответствует ожиданию их вкусов и предпочтений. Исторической параллелью, поддерживающей нашу точку зрения, может служит высказывание уже упомянутого нами Средневекового мыслителя Иоанна Кот-тона: «Если ты захочешь сочинять по заказу молодых людей, пусть она (музыка) будет по-юношески игривой; если же по заказу стариков, пусть она будет угрюмой и выражает суровость» [8, с. 110 - 111].
Возвращаясь к основной теме статьи, начнём с того, что упомянутый нами коллектив «Anacondaz» обладает уникальным лицом. Отлично стилизованные тексты, пестрящие злободневной иронией и сарказмом, граничат с некой провокацией и вызывают порой неоднозначную улыбку. Всё это идеально дополняется музыкальным сопровождением, где нет ничего лишнего или упущенного. Ритм-секция, начиная от драммашины и заканчивая ритм-гитарой, демонстрирует благозвучную, хорошо выдержанную игру сильных и слабых долей, что порождает чувство раскованности и свободы. И то, что вся их музыка строиться по принципу замкнутого квадрата, не обесценивает подобное музыкальное сопровождение своим нескончаемым повторением.
Если судить в целом, то именно умение обыгрывать одну и ту же гармоническую последовательность, определяет успех современного исполнителя в любом популярном жанре. Можно увидеть причину подобного гипнотизирующего топтания на месте в суждение Аристотеля, который считал -музыка способна пробуждать в человеке нравственные чувства в силу того, что сама является движении: «Движения эти - деятельны, а действие суть знаки этических свойств» [8, с. 35].
Мы считаем, что сущность подобного движения в музыки диалектична: музыка демонстрирует закон единства и борьбы противоположностей непосредственно. И если в музыке классической традиции много примеров, где мелодия и форма постоянно развиваются, реализуя диалектическую закономерность через процесс перехода в противоположное, т.е. акцентируя момент борьбы, то современная музыка, которая в композиционном плане исключает те масштабы изложения, реализует свой потенциал через созерцания
момента единства противоположностей: повторяющийся ритм, замкнутая цепь аккордов, практически неизменяющиеся мелодические фразы, запертые в стенах квадрата и вынужденная метаться по разным вариантам своего существования, достигая лишь лёгких косметических изменений, по сути, оставаясь неизменными.
Уникальность подобной музыки, можно в полной мери осознать и прочувствовать на достойных примерах различных популярных жанров (мы признаём достоинства не только ритмической поэзии, но усматриваем подобное и в электронной музыки, и Rock музыки, и в ряде альтернативных музыкальных направлений), где выше перечисленные особенности не производят впечатления замкнутого круга, а скорее, представляют образ движения по спирали. В ней отсутствует линия развития, но ей этого и не нужно, она концентрируется в одной точке. Можно привести наглядную аналогию: если классическая музыка на вопрос, «обгонит ли Ахиллес черепаху?» начнёт с исторического анализа литературных источников и закончит доказательством и последующим опровержением всех возможных точек зрений, так ни на чём не остановившись, то современная музыка лукаво пожмёт плечами и ответит: «42».
Смех вплетается в современную музыкальную культуру выражая двоякую неопределённость между серьёзным и несерьёзным, между важным и неважным; он расставляет приоритеты - эта одна из причин, почему музыкальная среда больше не формируется представителями академических музыкальных традиций. Музыка подобна падающему дереву - если никого нет рядом, оно не издаст звука. И сегодня, на наш взгляд, как раз элитарная классическая музыка играет роль одиноко падающего дерева.
В свою очередь, музыканты, которых мы упомянули в этой статье, не просто создают музыкальную среду настоящего, они её развивают, по-своему совершенствуют и, самое главное, дают ей свободу: свободу от самой себя, от исторических и философских обязательств.
RAP-музыка пример того, как сделав шаг назад, можно в итоге прийти к прогрессу. И не важно, что за этим прогрессом скрывается некое переиначивание старого: «Музыка всегда тянется вспять, к первозданному, к любованию своими праэлементами» [2, с.72].
Подобный оборот по спирали, выглядит в какой-то степени оздоровительным, в том плане, что музыкальное творчества вернулось к исходным моментам. Смещение акцента на текстовую составляющую на фоне качественного упрощения музыкального сопровождения, даёт нам возможность вновь подступиться к проблеме взаимоотношений музыки и слова. Задуматься, почему с начало именно «Илиада» и «Одиссея» Гомера, и только потом девятая симфония Бетховена.
Разумеется, мы не приравниваем что-либо из имеющегося в нашем современном мире к памятникам культуры. Сегодня очень сильно обременено вчерашним. Это время модерна и авангарда: время блуждания в поисках забытого старого и создание несуществующего нового. Время смеха и самоиронии. Время развлечения, а не искусства.
Литература:
1. Аристотель, Поэтика. Риторика [Текст] / Аристотель ; пер. с др.-греч. В. Аппельрота, Н. Платоновой. - СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. - 320 с.
2. Манн, Т. Доктор Фаустутс [Текст] / Т. Манн. - М. : АСТ : Астрель, 2011. - 570 с.
3. Ницше, Ф. В. По ту сторону добра и зла: Сочинения [Текст] / Ф. В. Ницше. - М. : Эксмо; Харьков : Фолио, 2003. - 848. (Серия «Антология мысли»).
4. По, Э. А. Колодец и маятник [Текст] / Э.А. По, - М. : Эксмо, 2014. - 544 с.
5. Рюмина, М. Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность [Текст] / М. Т. Рюмина. - М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. - 320 с.
6. Современная энциклопедия : музыка наших дней [Текст] / под ред. В. Володина. - М. : «Аванта+», 2002. - 432 с.
7. Способин, И. В. Элементарная теория музыки: учебник для музыкальных школ и училищ [Текст] / И. В. Способин. - М. : «Кифара», 2008. - с. 183.
8. Шестаков, В. П. История музыкальной эстетики от Античности до ХУШ века [Текст] / В. П. Шестаков. - М. : ЛКИ, 2012. - 376 с.
РАЗВИТИЕ НАВЫКА САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ИНТЕРНОВ В УСЛОВИЯХ КРЕДИТНОЙ ТЕХНОЛОГИИ ОБУЧЕНИЯ
Ларюшина Елена Михайловна
Канд.мед.наук, доцент, заведующая кафедрой внутренних болезней №2, г.Караганда, Казахстан
Васильева Наталья Витальевна
Канд.мед.наук, доцент кафедры внутренних болезней №2, г.Караганда, Казахстан
Алина Асел Разаккызы
Канд.мед.наук, доцент кафедры внутренних болезней №2, г.Караганда, Казахстан
Амирханова Дана Талгатовна
Канд.мед.наук, доцент кафедры внутренних болезней №2, г.Караганда, Казахстан
АННОТАЦИЯ
Достоинством кредитной технологии обучения является развитие навыка самосовершенствования через различные виды внеаудиторной работы обучающихся. В статье описаны используемые на кафедре технологии самостоятельного обучения интерна, формирующие умение ориентироваться в новой ситуации, самостоятельно видеть и ставить проблему, находить подходы и пути ее решения, развивать творческий подход и исследовательские навыки, определяя достижение основных компетенций, предъявляемых к выпускнику медицинского вуза.
ABSTRACT
The benefits of education based on credit technology is independent learning through the various kinds of extracurricular Sudents' work. This article describes the technology of self-&udy internship that used at the Department, forming the ability to navigate in a new situation, to find approaches and ways to create and solve problems, to develop creativity and research skills, defining core competencies achievement imposed on graduate medical school.
Ключевые слова: самосовершенствование, интерны, кредитная технология.
Keywords: self-improvement, interns, credit education technology.
Основной целью высшего медицинского образования является подготовка специалиста врача, владеющего широким спектром клинического мышления, навыками оценки ситуации, готовых внедрять новые технологии в практическое здравоохранение. Способность быстро реагировать на современные достижения медицинской науки в области диагностики и лечения внутренней патологии отражает одну из важных профессиональных компетенций врача - самосовершенствование. Самосовершенствование является способом саморазвития и самообразования компетентной и конкурентоспособной личности [3,7]. Самосовершенствование студентов медицинского вуза можно рассматривать как сознательный, целенаправленный процесс повышения уровня своей профессиональной компетентности и развития профессионально значимых качеств, в соответствии с внешними социальными требованиями, условиями профессиональной деятельности и программой личностного роста. Особую значимость приобретает развитие навыка самосовершенствования в условиях кредитной технологии, отражая современные тренды высшего образования в рамках Болонского процесса [8]. В данной образовательной
концепции главными задачами являются: унификация объема знаний, создание условий для максимальной индивидуализации обучения, усиление роли и эффективности самостоятельной работы обучающихся, выявление реальных учебных достижений обучающихся на основе эффективной процедуры их контроля. В соответствии с новой технологией обучения студент из пассивного потребителя знаний превращается в активного их творца, умеющего сформулировать проблему, проанализировать пути ее решения, найти оптимальный результат и доказать его правильность [1,3,7].
Достоинством кредитной технологии обучения является развитие навыка самосовершенствования через различные виды внеаудиторной работы обучающихся - самостоятельной работы студентов под руководством преподавателя (СРСП) и самостоятельная работа (СРС). Самостоятельная работа рассматривается, с одной стороны, как вид деятельности, стимулирующий активность, самостоятельность, познавательный интерес, и как основа самообразования, толчок к дальнейшему повышению квалификации, а с другой - как система мероприятий или педагогических условий,
