CC BY
24
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 821.161.1 П. Н. Толстогузов
«РЕВИЗОР» Н. В. ГОГОЛЯ КАК ТЕАТР ОДЕЖДЫ
Статья посвящена сюжетно-символической роли одежды в комедии Гоголя «Ревизор». Костюмная интрига в «Ревизоре» позволяет говорить не только об акцентных образах одежды, но также о мерцающем сквозь основной сюжет комедии отдельном сценарии — гоголевский театр одежды. Анализ отдельных вестиментарных мотивов (колпаки, новая шляпа, модный фрак, голубое и золотое платья, халат, шинель, мундир, сюртук) позволяет существенно уточнить характеристики гоголевской комедийности. Мода — сфера неполной определённости, и Хлестаков своей готовностью мимикрировать во что угодно гротескно соответствует духу изменчивой моды.
Ключевые слова: гоголевский театр одежды, семиотика костюма, вестиментарная характеристика, гоголевская комедийность, карьерный романтизм.
DOI: 10.24412/2227-1384-2023-150-109-118
Театр одежды (как самостоятельного игрового элемента) существует на периферии театрального искусства: это разновидность кукольного театра, пантомимы и театра вещей. Несмотря на эту периферийность, совершенно ясно, что среди вещей-андроидов одежда метонимически ближе всего к человеку и выразительнее всего, если нужно, исполняет его роль.
В повествовательном фольклоре и в литературе самостоятельная мо-тивная роль одежды разрабатывалась с давних пор, например, в сказочном (сапоги-скороходы) или в басенном (тришкин кафтан) ключе. Усиленно разрабатывать эту тему, вплоть до полной сюжетной эмансипации и сложной символизации элементов и комплексов одежды, начали романтики (например, Гофман в «Крошке Цахес» и Андерсен, в частности, в «Воротничке») и модернисты — у них на первом плане оказалась прежде всего масочность как стиль одежды, утверждающий перифрастическое тождество костюма и героя; например, в «Балаганчике» Блока белый балахон с красными пуговицами неотделим от Пьеро, как и Пьеро неотде-
Толстогузов Павел Николаевич — доктор филологических наук, профессор кафедры филологии и журналистики (Приамурский государственный университет им. Шолом-Алейхема, Биробиджан, Россия); e-mail: pnt59@mail.ru.
© Толстогузов П. Н., 2023
109
лим от своего балахона. Пьеро без балахона представляет собой нечто непонятное, балахон без венчающего его мучнистого лица Пьеро — обычная светлая тряпка.
В русской литературе гениальным предшественником будущего мо-дернистического ролевого тождества одежды и человека стал Гоголь. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифорови-чем» вывешенная для проветривания одежда и костюмные принадлежности Ивана Никифоровича представляют собой «очень занимательное зрелище» и вызывают у рассказчика ассоциации с вертепным театром (см.: [Гоголь, т. 2, с. 227— 228]1). В «Шинели» предмет одежды становится «гротескной метонимией», концентрированным символом героя [5, с. 150— 151]. В «Мёртвых душах» чичиковские шинель «на больших медведях» и фрак брусничного цвета если и не являют собой концентрированный символ, то, во всяком случае, играют заметную роль в семиотическом опознании героя. Гоголевская семиотическая сосредоточенность на предметах одежды делает его костюмные мотивы хорошо запоминающимися. Таковы красная свитка в «Сорочинской ярмарке», черевики в «Ночи перед Рождеством», гиперболические шаровары в «Вии» и в «Тарасе Буль-бе», серенькое платье Пульхерии Ивановны в «Старосветских помещиках». Герой Гоголя таков, что подчас «весь состоит из своего сюртучка» («Невский проспект»). Социальная роль костюма выражена у Гоголя с той степенью выразительности, которая позволяет полностью заместить человека одеждой: «Дай-ка мне ручевский фрак (то есть шитья знаменитого портного Конрада Ру(т)ча. — П. Т.), сшитый по моде, да повяжи я себе такой же, как ты, галстук, — тебе тогда не стать мне и в подмётки» («Записки сумасшедшего»).
И даже на этом выразительном фоне костюмная интрига в «Ревизоре» такова, что позволяет говорить не только об акцентных образах одежды, но также о мерцающем сквозь основной сюжет комедии отдельном сценарии — сценарии гоголевского театра одежды. Рассмотрим эту интригу.
В предшествующих действию «Характерах и костюмах» собственно костюмными характеристиками наделены четыре персонажа: городничий, Анна Андреевна, Хлестаков и Осип. Другие персонажи в окончательном тексте в «Характерах и костюмах» лишены постоянных вести-ментарных характеристик (в других редакциях ими также наделены Добчинский, Бобчинский и Земляника). Предъявляемый зрителю мундир городничего, «разные платья» его жены и поношенный сюртук слуги Осипа почти эмблематичны. О Хлестакове просто сказано «одет по моде». Почему так коротко? В этой характеристике нет ничего комиче-
1 Здесь и далее тексты Гоголя приводятся по четырнадцатитомному изданию 1937—1952 годов [3]; текст комедии «Ревизор» и сопутствующие ему тексты исключенных автором сцен, а также предуведомлений, других редакций и вариантов находятся в четвёртом томе этого издания, вышедшем в 1951 году (см.: [3, т. 4, с. 5—94; с. 105—515].
110
ского, она вполне серьёзна, как должен быть серьёзен и естественен в своей легкомысленности и сам герой (чьей роли полагается быть отмеченной «чистосердечием и простотой», по замечанию автора), тем более что он оказывается в ситуации, которая соответствует его жизненным установкам: «всех изумил».
В самом же действии первыми из одежды упоминаются колпаки на подопечных богоугодного заведения, которым следует быть чистыми («колпаки были бы чистые»). Возникнув первыми из костюмных деталей, больничные колпаки, как оказалось, подспудно пророчат всеобщее околпачивание и, раскрываясь так, появляются ещё раз в финале в качестве уничижительного прозвища («Колпаки!») Добчинского и Бобчинского, чья мнимая догадливость и запустила механизм всеобщего самообмана.
Ещё одна роль чистых колпаков — маскировка истинного положения дел. Одежда для этого годится как ничто иное. Например, городничему понадобилась для поездки к чиновнику-инкогнито «новая шляпа» — символически это примерно то же самое, что и чистые колпаки. К начальству нужно ехать в чём-то новом, в чём-то таком, что демонстрирует высшую степень опрятности и свежести. Если костюмная имитация порядка и похвальной исправности почему-либо невозможна, явление должно на время исчезнуть: «не выпускать солдат на улицу безо всего: эта дрянная гар-низа наденет только сверх рубашки мундир, а внизу ничего нет».
Новая шляпа городничего знаменует собой ещё один важный мотив: ошибочного действия — комедийного qui pro quo в миниатюре. Городничий «берёт вместо шляпы футляр» и хочет надеть его. Новая шляпа после этого более не упоминается, зато в сердцах упоминается чёрт, который вновь будет упомянут в финале и опять же в связи с головным убором. Когда в начале пьесы частный пристав указывает своему начальнику на ошибку («Антон Антонович, это коробка, а не шляпа»), то слышит раздражённый ответ: «Коробка так коробка. Чорт с ней!» В знаменитой финальной инвективе городничего, адресованной литераторам, и черт, и головной убор (на этот раз фольклорная и общеречевая «шапка») вновь на месте: «у! щелкопёры, либералы проклятые! чортово семя! узлом бы вас всех завязал, в муку бы стёр вас всех, да чорту в подкладку! в шапку туды ему!..» В этом моменте риторическая эмфаза последнего монолога Сквозник-Дмухановского достигает своего максимума. Шляпой-шапкой как бы увенчивается всё сооружение комической интриги (ср.: дело в шляпе).
Ошибочные действия, связанные с костюмом, касаются главного нерва гоголевской перипетии: современная мужская одежда (фрак), с точки зрения городничего, не позволяет точно определить статус человека и является хоть и общепринятой, но предосудительной маскировкой, в отличие от мундира: «Чудно всё завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенькой, тоненькой — как его узнаешь, кто он? Ещё военный всё-таки кажет из себя, а как наденет фрачишку — ну, точно му-
111
ха с подрезанными крыльями»1. Именно эта неясность костюмного статуса2, его ускользающая от определения и в то же время соответствующая неясному образу грозного инкогнито «партикулярность» вкупе с логической ошибкой (argumentum a simili — ложная аналогия: «и денег не платит и не едет, кому же б быть, как не ему? и подорожная прописана в Саратов») сыграли с провинциальными чиновниками злую шутку. Случилось пагубное непонимание в «визуальной коммуникации» (раздел «Се-миотик», в который Умберто Эко поместил одежду, см.: [12, с. 512]). Именно неопределённо модный петербургский облик Хлестакова создаёт ситуацию отсутствия «успокоительной ясности знака», как выразился бы по какому-нибудь похожему поводу Ролан Барт [1, с. 161].
Забалтываясь, Хлестаков со своей стороны совершает ошибочное действие, связанное с одеждой: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвёртый этаж, скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель"... Что ж я вру, я и позабыл, что живу в бельэтаже». На самом деле он «позабыл» заменить в своей импровизации не только этаж, но и способ обращения с верхней одеждой. В его фантасмагорической иерархии причудливо перемешаны фантастика хвастовства и каждодневная реальность, поэтому он, как ему и полагается, мечтает о довольно скромном чине коллежского асессора и вместе с тем играет в вист с министрами и посланниками, живёт в бельэтаже (который затем нечувствительно превращается в собственный дом) и готовится к производству в фельдмаршалы. Этот дикий диапазон разномасштабных социальных возможностей несовместим во всех своих значениях с кухаркой Маврушкой, на руки которой можно сбросить шинель. У того небывалого значительного лица, которое Хлестаков описал в своей фантазии, шинель следовало бы принимать не кухарке, а обычному или, правильнее, ливрейному лакею.
О петербуржском костюмном поведении Хлестакова мы узнаём от Осипа, который рассказывает о том, что «новый фрак» из-за господского мотовства бывал отправлен на продажу на толкучий рынок, и подчас гардероб мота сокращался до «сертучишки да шинелишки». Фрак описывается при этом весьма дорогой для чиновной среды Петербурга («полтораста рублей», по замечанию слуги; как известно из «Шинели», сто пятьдесят рублей за материал и пошив одежды гораздо более простого покроя и качества ткани способны привести в полное замешательство чиновника с небольшими доходами, и если бы не щедрая помощь отца, елистратишка Хлестаков, получавший, конечно, более скромное жалованье, чем титулярный советник Башмачкин, и норовивший не заплатить то за квартиру, то за еду, не мог бы позволить себе такие траты).
1 О мухах и о фрачно-мундирных мотивах у Гоголя см.: [10; 11].
2 Вызывающая психологически понятный вопрос: «Послушай, Осип, а как барин твой, там, в мундире ходит, или...» Чиновники, придя представляться Хлестакову, не знают, какой костюмный образ выбрать для себя в этой ситуации: в мундире или без мундира («мы даже и не в мундире»). Отсюда же колебания автора, отражённые ранними редакциями: «меня возили по всем заведениям и являлись ко мне в мундирах».
112
В рассказе слуги есть момент, на который обязательно нужно обратить внимание: Хлестаков время от времени радикально меняет свой костюмный облик1. Пусть по нужде, и всё же. То он модный щёголь в дорогом фраке, прогуливающийся «по прешпекту», то департаментский крысёныш в «тттине.литттке». Это костюмное двуличие2, выыражаю-щее его суть, объясняет, к слову, совместимость Маврушки и необузданных карьерных фантазий. «Адаптация к любому гипотетическому образу», отмеченная М. Я. Вайскопфом как родовая черта хлестаковщины (см.: [2, с. 349]), имеет, таким образом, вполне отчётливые социально-психологические признаки.
Интересно явление халата в завиральной истории Хлестакова о его административной незаменимости («Я, признаюсь, немного смутился, выышел в халате»). Этот мотив восходит, в частности, к имевшим широкую известность историческим анекдотам о князе Потёмкине, который, как известно, мог в халате на голое тело вести официальные приёмы (см.: [11, с. 107]). То есть явление должностного лица во время деловой встречи в халате знаменует собой, конечно, не растерянность «скромного» героя, а власть, и не просто власть, а именно потёмкинского рода — почти абсолютную власть, сопоставимую с царской. Итак, Хлестаков предстает то в модном фраке, то в департаментской шинели, то в домашнем халате (с потёмкинскими коннотациями), то в обыденном «сертучишке». Такая смена костюмных обликов, с одной
1 То, что Хлестаков оказался в момент встречи с ожидающими ревизора чиновниками в модном костюме, — не более чем случай, а также столичная претензия. «Он из тщеславия не продал модный костюм и выгадал» [8, с. 122]. Этот модный костюм, вероятнее всего, фрак (об этом не совсем прямо, но достаточно ясно говорит городничий, недоумевающий при виде, как он предполагает, чиновного человека во «фрачишке», и об этом совсем прямо речь идёт в черновых редакциях). Думается, дело не только в тщеславии (хотя, разумеется, и в нём тоже: «уж лучше поголодать, да приехать домой в петербургском костюме»). Хлестаков с его привычкой сорить деньгами вполне мог оказаться к моменту своего невольного комического перевоплощения и в «сертучишке», и в «шинелишке». И тогда вряд ли на его счёт кто-нибудь бы ошибся. Однако Хлестаков как аматёр играет наудачу и подчас находит удачу там, где она ему и во сне не могла присниться. Его модный костюм и «петербургская физиономия», на чей счёт он, скорее всего, обольщается, берут не ту ставку, на которую были поставлены (приехать в родную провинцию столичным человеком-комильфо), а совершенно другую, до нелепости крупную и, в случае чего, весьма опасную. Не отнесённый в очередной раз — по воле случая и из-за бонтонных планов на поездку — на толкучку фрак стал тем символом загадочной неопределённости, которая неожиданно совпала с неопределённостью угрозы, исходящей от инкогнито. Можно сказать: при чем здесь фрак, ведь из вовлечённых в ситуацию горожан некоторые тоже во фраках. На это можно ответить: фрак фраку рознь. Слова Поприщина о ручевском фраке и галстуке (см. выше) актуальны во всех сюжетах, и не только гоголевских. Нет никаких затруднений увидеть Хлестакова клиентом портного Конрада Рутча. Более того, он и был клиентом Рутча в черновой редакции: «Разве продать шелковый жилет, который я сделал перед выездом? Фрака-то нового нельзя, потому что в чём же явлюсь в деревню? Ведь Руч работал, вот что важно». Что касается различия между фраками столичными и провинциальными, то и об этом ранние варианты свидетельствуют вполне недвусмысленно: «ни у кого нет петербургского фрака; никто и толку не знает в нём, а фраки у них больше похожи на платки (? неясное место; возможно, платья; см. сравнение одежды Плюшкина с женским капотом. — П. Т.) или на халаты, нежели на фраки».
2 Время от времени возникает предположение об А. С. Пушкине как об одном из прототипов Хлестакова. К аргументам сторонников этого предположения можно относиться по-разному, но некоторые странности костюмного поведения, связанные с радикальной сменой облика, действительно, обнаруживают нечто общее (см.: [7]). Что касается костюмно двуличных героев и обусловленных этим двуличием странных ситуаций, то они встречаются у Гоголя и в других сюжетах. Таков, например, поручик Пирогов в «Невском проспекте»: «он прибыл (к жене немца-жестянщика. — П. Т.) совершенно как частный приватный человек в сюртучке и без эполетов».
113
стороны, была нормальной для XIX века. Но Хлестаков не просто преображается, переодеваясь: он всерьёз начинает играть чужие социальные роли, перемешивая их со своими обычными ролями.
Причём хлестаковщина с её принципом «завтра сейчас» с лёгкостью втягивает в свой мечтательный сквозняк чужие карьерные сознания, и им начинают грезиться наяву, как городничему и его окружению, «красные и голубые кавалерии», «золотые платья», «деликатные разные супы», «чтоб наш дом был первый в столице» и чтобы о разной прежней человеческой «мелузге» и вспоминать не приходилось. Впрочем, на фоне феерической констелляции хлестаковских костюмных моментов эти грёзы почти прозаичны. Хлестаков достигает всего в тот момент, когда говорит свою чушь, тогда как городничий и его жена именно мечтают, отдавая себе отчёт в неполном совпадении реальности с мечтой (это хорошо чувствуется в словах городничего об орденских лентах: в ответ на слова жены о том, что лучше всего носить голубую ленту, муж отвечает «вишь чего захотела! хорошо и красную»; это совсем не по-хлестаковски, конечно). Одержимый вдохновением вранья герой, кажется, овладевает той магией речи, которая выражает себя, например, в египетском благо-пожелании мёртвым, где тысячи мер зерна становятся реальностью в момент произнесения словесной формулы пожелания.
К слову, о «золотом платье»1. Оно появляется в реплике Добчинско-го, адресованной Марье Антоновне: «Вы будете в большом, большом счастии, в золотом платье ходить и деликатные разные супы кушать, очень забавно будете проводить время». Это платье (как и супы — и из Парижа, и «деликатный») является внутренней смысловой рифмой для хлестаковской мечты о лакее в золотой ливрее («Как бы, я воображаю, все переполошились: „кто такой, что такое?", а лакей, золотая ливрея, входит (вытягиваясь и представляя лакея:) „Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?"»). И если золотой позумент на лакейской ливрее — деталь вполне реалистическая, хоть и появляется в нафантазированной героем ситуации, то «золотое платье» имеет оттенок фольклорно-сказочный2. Оба мечтательных образа — признаки мира, заражённого эпидемической хлестаковщиной. Оба забирают действие в своего рода рамку, возникая в начале и в конце.
Кроме того, в костюмной семиотике комедии почти сказочное «золотое платье» образует чувствительную оппозицию по отношению к грубо-реалистичной безымянной «фризовой шинели» (из ремарки о просителях, собравшихся на улице и пытающихся попасть к «ревизору»: «Дверь отворяется и выставляется какая-то фигура во фризовой шинели, с не-
1 В ранних редакциях «золотое платье» соседствует с мотивом «золотой парчи» (подношение купцов городничему), которая становится как бы предварительным овеществлением социальной грёзы: «Тебя, батюшка Антон Антонович, поздравляем штукой тонкого сукна, пятнадцатью аршинами бархата на халат, а её милость кисейкой на пару платья, парчою золотою».
2 Как и «блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стёкол» в «Мёртвых душах» (гл. V).
114
бритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою. За ним в перспективе показыывается несколько других»). Соприкосновение фантасмагорического мира «золотых ливрей», «голубытх кавалерий» и «золотых платьев» с миром многочисленных фризовых шинелей (в которых ходят «горемыки неизвестно какого класса и чина»1) создаёт невыыносимый дискомфорт, заставляющий героя закричать (действие IV, явление XI): не хочу, не нужно! Хотя, если разобраться, фризовые шинели — плоть от плоти неопрятной улицы с её кабаком и нечистотой, а реальность этой улицы создана именно карьеристами — и рационалистами, и мечтателями.
Женская одежда только один раз отчётливо проявляется в действии: в разговоре о том, какое платье следует надеть Марье Антоновне. «Анна Андреевна. Тебе приличнее всего надеть твоё голубое платье с мелкими оборками. Марья Антоновна. Фи, маминька, голубое! мне совсем не нравится». Эта деталь могла бы считаться проходной, если бы не появление в комедии голубого цвета ещё два раза (голубая орденская лента высшего ордена империи — ордена Андрея Первозванного — в карьерных мечтах городничего и голубой персидский ковёр, отданный «жениху» Хлестакову перед его отъездом) и если бы не акцентная семантика этого цвета в других текстах Гоголя.
Например, в «Мёртвых душах» голубой цвет — цвет маниловщины (голубые колонны «храма уединенного размышления» — маниловской беседки, голубые глаза самого Манилова, выкрашенные в голубой цвет стены его комнаты). Это также цвет ноздрёвского беззаветного вранья («вдруг расскажет, что у него быыла лошадь какой-нибудь голубой или розовой шерсти и тому подобную чепуху»). Это опять же цвет дамских предпочтений. В главе о двух дамах просто приятная дама (Софья Ивановна) живёт в доме с голубыыми колоннами, гостиная её конфидентки, «разумеется, голубая», а в разговоре дам речь среди прочего идёт о ткани с голубыми крапинками и ткани с голубым фоном. Ну и не лишним будет вспомнить, что разговор двух дам привёл их обеих к совершенно неожиданному повороту «сконапель истоар» — к плану похищения Чичиковым губернаторской дочки. Это припоминание скажет нам, что и мечты Манилова, и враньё Ноздрёва, и экстатические прозрения двух дам имеют то общее, что не имеют ничего общего ни с какой действительностью, и это общее местами настойчиво представлено голубым цветом.
Голубое — вне сравнений. Это цвет романтиков2. «А какую кавалерию лучше, Анна Андреевна? красную или голубую? Анна Андреевна. Уж конечно голубую лучше. Городничий. Э? вишь чего захотела! хорошо и
1 «Мёртвые души», гл. VIII.
2 Гоголевская ирония, связанная с голубым цветом, скорее всего, адресована литературному и бытовому романтизму начала века, который злоупотреблял голубыми очами, голубыми небесами, голубыми цветками и другими платоническими версиями этого цвета. Об использовании мотива романтиками см., например, здесь: [4].
115
красную». Городничий человек-рационалист и спрашивает жену хоть и мечтательно, однако с грубоватым юмором, а вот ответ получает совершенно серьёзный и далёкий от учёта всяких там орденских различий: голубой цвет, цвет мечты, всегда вне сравнений. Как и голубое платье. Марья Антоновна ещё ничего не понимает в социальных грёзах или просто привыкла прекословить по мелочам.
Если учесть совершенно справедливое мнение Немировича-Данченко о «непрерывном контроле в выборе материала» в драмах Гоголя вообще и в «Ревизоре» по преимуществу [9, с. 597] и понять случаи использования голубого цвета в «Ревизоре» как символы карьерного романтизма, то их связь с гоголевским контекстом получит дополнительное разумное обоснование.
Завершая этот небольшой очерк, вновь укажем на ключевой момент, связанный с театром одежды в «Ревизоре». Хлестаков в комедии «одет по моде», тогда как другие «одеты по обыкновению» (как городничий) или сомневаются в уместности своего костюма. Мода — сфера неполной определённости, она «непрерывно означивает и переозначивает одежду и мир, приписывает им новые соотношения» [6, с. 20]. Если избежать структурального многомыслия Барта, то одежда — это более или менее уверенное совпадение с внутренним образом самого себя (взрослого, протестующего, конформного, солидного, вызывающего удивление и т. п.). Хлестаков, не уверенный ни в чём и всего менее в самом себе, именно своей готовностью мимикрировать во что угодно соответствует духу изменчивой моды, пугая не готовых к этому окружающих до такой степени, что они временами порождают, как Хлопов, полубезумные неполнословные градации «ваше бла... преос... сият...».
Замечательно то, что в последнем явлении комедии, состоящем из слов жандарма и немой сцены, костюмных характеристик нет вовсе. Это можно посчитать случайностью, а можно, исходя из предыдущего, увидеть в этом сатирическое резюме: маски сброшены. Костюмная «метонимия процесса полярной смены оценок» [2, с. 336] уже не нужна. Представление театра людей и театра одежды закончилось.
Список литературы
1. Барт Ролан. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 512 с.
2. Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002. 686 с.
3. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952.
4. Горбовская С. Г. Формирование художественного образа «голубой цветок» в мировой литературе XVII —XX веков: от Жана де Лабрюйера к Раймону Ке-но / / Вестник Томского государственного университета. Филология. 2018. № 54. С. 160—181.
116
5. Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1986. 208 с.
6. Зенкин С. Ролан Барт и семиологический проект / / Барт Ролан. Семиотика моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 10-22.
7. Келлер А. В. Гражданский фрак и военный мундир в жизни А. С. Пушкина. Судьба костюма и судьба поэта / / Вестник Новосибирского. гос. ун-та. Серия: История, филология. 2015. Т. 14, вып. 8: История. С. 82-94.
8. Кормилов С. И. Социально-историческое своеобразие комизма в гоголевском «Ревизоре». Статья вторая / / Новый филологический вестник. 2020. № 2 (53). С. 119-128.
9. Немирович-Данченко Вл. Тайна сценического обаяния Гоголя // Н. В. Гоголь в русской критике: сборник статей. М.: Худож. лит., 1953. С. 595 — 600.
10. Толстогузов П. Н. Муха в гоголевском тексте / / Вестник Приамурского государственного университета им. Шолом-Алейхема. 2017. № 1 (26). С. 121—125.
11. Толстогузов П. Н. Фрак в тексте русской культуры XIX века / / Вестник Приамурского государственного университета им. Шолом-Алейхема. 2017. № 2 (27). С. 100 — 111.
12. Эко Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб: Симпозиум, 2006. 544 с.
* -А -А
Tolstoguzov Pavel N.
N. V. GOGOL'S THE GOVERNMENT INSPECTOR AS A THEATER OF CLOTHES
(Sholom-Aleichem Priamursky State University, Birobidzhan, Russia)
The article is devoted to the plot-symbolic role of clothing in Gogol's comedy The Government Inspector. The costume intrigue in the comedy allows us to talk not only about accentuated images of clothing, but also about a separate scenario that flickers through the main plot of the comedy — the scenario of the Gogol clothing theater. The analysis of individual vestimentary motifs (hospital caps, a new hat, a fashionable tailcoat, blue and gold women's dresses, dressing gown, overcoat, uniform, frock coat) allows us to significantly clarify the characteristics of Gogol's comicalness. Fashion is a sphere of incomplete certainty, and Khlestakov's willingness to mimic anything corresponds to the spirit of changeable fashion.
Keywords: Gogol's theater of clothes, semiotics of costume, vestimentary characteristics, Gogol's comicalness, career romanticism.
DOI: 10.24412/2227-1384-2023-150-109-118
References
1. Barthes Roland. Sistema mody. Statji po semiotike kultury (Fashion System. Articles on the Semiotics of Culture), Moscow, Sabashnikovy Publ., 2008. 512 p. [in Russ.]
2. Weisskopf M. Ya. Syuzhet Gogolya: Morfologiya. Ideologiya. Kontekst (Gogol's Plot: Morphology. Ideology. Context), Moscow, Ros. gos. gumanit. un-t Publ., 2002. 686 p. [in Russ.].
3. Gogol N. V. Polnoe sobranie sochinenij. V 14 tt. (The Complete Works. In 14 volumes), Moscow-Leningrad, USSR Akademia Publ., 1937 — 1952. [in Russ.]
4. Gorbovskaya S. G. The Formation of the Artistic Image of The "Blue Flower" in The World Literature of The XVII—XX Centuries: from Jean de La Bruyère to Raymond
117
Queneau [Formirovanie hudozhestvennogo obraza «goluboj cvetok» v mirovoj literature XVII—XX vekov: ot Zhana de Labryujera k Rajmonu Keno], Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya, 2018, no. 54, pp. 160—181. [in Russ.]
5. Dilaktorskaya O. G. Fantasticheskoe v «Peterburgskih povestyah» N. V. Gogolya (The Fantastic Subjects in N. V. Gogol's "Petersburg Stories"), Vladivostok, DVGU Publ., 1986. 208 p. [in Russ.].
6. Zenkin S. Roland Barthes and Semiological Project [Rolan Bart i semiologicheskij proekt], Bart Rolan. Semiotika mody. Stat'i po semiotike kul'tury (Roland Barthes. Fashion System. Articles on the Semiotics of Culture), Moscow, Sabashnikovy Publ., 2008, pp. 10 — 22. [in Russ.]
7. Keller A. B. Civilian Tailcoat and Military Uniform in The Life of A. S. Pushkin. The Fate of The Costume and The Fate of the Poet [Grazhdanskij frak i voennyj mundir v zhizni A. S. Pushkina. Sud'ba kostyuma i sud'ba poeta], Vestnik Novosibirskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Istoriya, filologiya, 2015, no. 14, vyp. 8: Istoriya, pp. 82 — 94. [in Russ.]
8. Kormilov S. I. Socio-historical Originality of Comism in Gogol's «Examiner». Article two [Social'no-istoricheskoe svoeobrazie komizma v gogolevskom «Revizore». Stat'ya vtoraya], Novyj filologicheskij vestnik, 2020, no. 2(53), pp. 119—128. [in Russ.]
9. Nemirovich-Danchenko Vl. The Secret of Gogol's Stage Charm [Tajna scenitcheskogo obayaniya Gogolya], N. V. Gogol' v russkoj kritike: sbornik statey. (N. V. Gogol in Russian Criticism: Collection of Articles), Moscow, Chudozhestvennaya literatura Publ., 1953, pp. 595 — 600. [in Russ.]
10. Tolstoguzov P. N. The Fly in Gogol 's Text [Mucha v gogolevskom tekste], Vestnik Priamurskogo gosudarstvennogo universiteta im. Sholom-Alejhema, 2017, no. 1(26), pp. 121—125. [in Russ.]
11. Tolstoguzov P. N. The Tailcoat in The Text of Russian Culture of The XIX Century [Frak v tekste russkoj kul'tury XIX veka], Vestnik Priamurskogo gosudarstvennogo universiteta im. Sholom-Alejhema, 2017, no. 2(27), pp. 100—111. [in Russ.]
12. Eko Umberto. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semiologiyu (Missing structure. Introduction to Semiology), Sanct-Petersburg, Symposium Publ., 2006. 544 p.
* * *
118
