CC BY
38УДК 82-32 ГРНТИ 17.09
В. А. Гавриков
Рецепция классической американской научной фантастики в современной российской прозе: случай Льва Наумова
Статья посвящена мотивным и сюжетным отсылкам к классической американской научной фантастике в прозе современного российского писателя Льва Наумова. Речь идет об апелляциях к рассказам Айзека Азимова, Генри Каттнера, Альфреда Бестера. Причем в своем генезисе фантастические сюжеты Наумов преломляет через неомифо-логизм и постмодернистские коды, не отказываясь при этом и от методов научной фантастики. Это свидетельствует о глубоком синтезе разных традиций и парадигм в современной российской «нереалистической прозе».
В статье также затрагивается современная литературная ситуация, где постмодернистский код может быть обнаружен практически в любом «нереалистическом» произведении. Однако сегодня намечается кризис постмодернизма, который исчерпал свои формальные и содержательные ресурсы, хотя в свое время и значительно обогатил художественную словесность. Автор выдвигает гипотезу, что сегодня наступает эпоха реставрации сакральной эстетики в российской прозе, эта тенденция в том числе и заметно изменяет лицо современного постмодернизма.
Ключевые слова: Лев Наумов, Айзек Азимов, Генри Каттнер, Альфред Бестер, научная фантастика, постмодернизм, неомифология, магический реализм, современная российская проза.
Vitaliy Gavrikov
The Reception of Classical American Science Fiction in Modern Russian Prose: the Case of Lev Naumov
The article is devoted to the motif and plot references to classical American science fiction in prose of the modern Russian writer Lev Naumov. Naumov appeals to the stories of Isaac Asimov, Henry Kuttner, Alfred Bester. Naumov saturates classic fantasy plots with neo-mythological and postmodernist codes. At the same time, the writer does not refuse the science fiction code either. A similar trend can be traced in modern Russian «unrealistic prose».
The author of the article also considers the modern literary situation where the postmodern code is present in almost any «unrealistic» artistic text. However, there is another tendency: modern postmodernism is in crisis, because this artistic paradigm has exhausted its formal and content resources. Although postmodernism once greatly enriched the arsenal of literary techniques. The author hypothesizes that the era of the restoration of sacred aesthetics
© Гавриков В. А., 2019 © Gavrikov V., 2019
in Russian prose is approaching. Therefore, the face of modern postmodernism is changing noticeably.
Key words: Lev Naumov, Isaac Asimov, Henry Kuttner, Alfred Bester, science fiction, postmodernism, neo-mythology, magical realism, modern Russian prose.
В современной России довольно много авторов, которые пишут, условно говоря, «нереалистическую прозу». Причем амплитуда таких «нереалистов» довольно широка: от твердой научной фантастики до «магического реализма». Однако на всех неклассических творениях лежит некая печать исторического момента, то есть печать постмодернизма. Пусть этого и не было в авторской задумке, пусть писатель и не стремился присоединиться к армии Павича-Борхеса-Эко и др., но рецепция неизбежно выуживает из культурной памяти постмодернистские ассоциации. Причем это влияние может проявляться не только с позиции релевантных постмодернистской эстетике смыслов, но и в чисто формальной сфере, если под формой понимать организацию материала.
Например, Л. С. Выготский так формулирует понимание термина «форма» формалистами: «Всякое художественное расположение готового материала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект» [1, с. 70]. Сейчас дихотомия формы-содержания считается методологически устаревшей, однако в работах филологов-классиков, например, у М. М. Бахтина, эта диада активно используется. Буду использовать ее и я.
Итак, новая литературная парадигма заметно обогатила литературный процесс - в том числе и с формальной точки зрения (к слову, В. И. Тюпа считает постмодернизм не новым этапом в развитии словесного искусства, а «в лучшем случае, субпарадигмальным явлением художественной культуры новейшего времени») [6, с. 76]. Постмодернистские тексты, действительно, серьезно обновили арсенал литературных приемов и подходов: «Постмодернизм обогатил диапазон жанров и стилевую палитру литературы. Он создал тексты, мало соответствующие представлениям о том, какой должны быть проза и поэзия. Проза может быть такой же свободной в высказывании, как и поэзия. В ней могут быть нарушены внешние связи между частями повествования, между прошлым и настоящим, настоящим и будущим. В такой прозе рушатся пространственные "скрепы"» [4, с. 268], - отмечает А. Г. Коваленко.
Соответственно, любой современный неклассический текст, то есть текст формально и содержательно необычный, экспериментальный, так
или иначе может быть вписан в постмодернистскую парадигму. По крайней мере - рецептивно. Поэтому порою так трудно определить: перед нами философский роман-притча (грубо говоря: «серьезная литература»), факт постмодернистской эстетики (игровая, десакрализованная проза) или же пресловутый «магический реализм». Например, эти слова справедливы в отношении романа Мариам Петросян «Дом, в котором...»: это произведение как бы балансирует на грани «бытописания», «психологической прозы», постмодернистской игры с культурными кодами, неомифологии и откровенной мистики, которая, впрочем, может оказаться не апелляцией к потустороннему миру, а лишь играми сознания.
Соответственно, граница между постмодернизмом и рядом других направлений и «жанров» оказывается размытой. Вот что отмечает специалист в современной русскоязычной фантастике М. А. Дворак: «Постмодернистским и научно-фантастическим произведением может быть один и тот же текст» [1, с. 268]. Таким образом, мы видим, что современная «нереалистическая проза» есть клубок различных влияний, и авторы, критикой «прописанные» по одному адресу, всегда могут попасть в смежные и пограничные сферы.
Подобная же тенденция справедлива и в отношении прозы Льва Наумова - одного из современных «нереалистических» писателей. Вообще этот автор известен больше как драматург, пьесы его ставятся не только в России, но и в дальнем зарубежье. По произведениям писателя поставлено несколько радиоспектаклей на «Радио Культура» и «Радио России». Он лауреат Всероссийского драматургического конкурса «Действующие лица» (2009) за пьесу «Однажды в Манчжурии», международного конкурса драматургии «ЛитоДрама» (2011) за пьесу «.Ergo Sum». Таким образом, сначала Наумов работал в основном в области драматургии, лишь в 2014 году он выпустил сборник «Шепот забытых букв», содержащий, помимо пьес, два десятка рассказов. А в 2018 году у писателя вышел второй сборник с рассказами - «Гипотеза Дедала».
В предисловии к первой книге Дмитрий Быков отмечает: «Пьесы и рассказы Наумова - в первую очередь умные, а это сегодня самый редкий и драгоценный комплимент» [5, с. 7]. В 2014 же году «Шепот забытых букв» был номинирован на Царскосельскую художественную премию, в итоге став ее лауреатом. Творческий метод Льва Наумова так был охарактеризован Юрием Арабовым (также в предисловии к первой книге): «Наумов проводит медицинскую реанимацию текста с помощью истории,
философии и географии, вторгающихся в его художественную ткань» [5, с. 6].
Примечательно, что Арабов говорит о синтезе различных, если так можно выразиться, художественных инструментариев, которыми пользуется Наумов. Широкий спектр подходов вкупе с отчетливыми фантастическими кодами приводит к тому, что проза Наумова может быть паспортизирована и как постмодернизм, и как научная фантастика. При этом у писателя есть и еще как минимум один полюс, который, быть может, даже важнее, чем все остальные. Я говорю о коде «магического реализма», о широкой реализации неомифологических тенденций, о чем мне уже доводилось писать [2]. В целом же короткие «нереалистические» рассказы Наумова можно разделить на пять блоков, понимая, что такое деление условно и что некоторые рассказы содержат элементы двух и более «кластеров».
И всё же: первый блок текстов можно назвать притчей. События наумовских притч разворачиваются, как правило, в условном художественном хронотопе, они чаще всего имеют отчетливое философское звучание, иногда даже нравственно-духовную подоплеку.
Вторая часть условно может быть обозначена как «психологическая проза», которая если и содержит нереалистические элементы, то они всецело относятся ко внутреннему миру героев, то есть связаны с перцептивными особенностями.
Третья часть рассказов может быть паспортизирована как принадлежащая к мистической традиции. Этот блок текстов в свою очередь может быть подразделен на произведения, содержащие мистических героев (духов, призраков и т.д.), и произведения с необъяснимыми событиями: часто -таинственными спасениями.
Четвертая часть текстов - это произведения, условно говоря, «альтернативной истории», где делается попытка или дать неожиданные версии известных событий или же, не меняя историческую канву, рассказать о тайных, нереалистических движителях мировой истории.
Наконец, пятый блок - это тексты, которые логичнее всего назвать научной фантастикой, так как в них речь идет о высоких технологиях (путешествия в дальний космос), кроме того, события нередко происходят в далеком будущем.
На данный момент автором опубликовано более сорока рассказов. Сюжеты Наумова (в своем большинстве) кажутся мне оригинальными, по крайней мере, какие-то «аналоги» и претексты из моей культурой памяти
они не извлекают. Но есть несколько рассказов, прочитывающихся в качестве своеобразных «реплик» или «бриколажей» по отношению к классическим произведениям. В первую очередь речь идет об американской научной фантастике, причем заимствования / переклички обнаруживаются на сюжетно-композиционном или мотивном, но не цитатном, уровнях (здесь и далее под термином «мотив», вслед за А. П. Чудаковым [7, стлб. 995], я буду понимать простейший элемент, из которого складывается сюжет).
Мотивно-сюжетные совпадения, о которых я поведу речь ниже, кажутся всё же не намеренными заимствованиями, а воспроизведением некоего сюжетного архетипа, который может быть явлен в разных морфологических формах, но его имплицитный «скелет» четко выявляется при структурно-семиотическом анализе.
Рассмотрение конкретных примеров начну с такого мотива, как «единство человечества во сне», который может быть реализован как минимум в двух вариантах: люди хотят единства, поэтому отбрасывают свои тела как мешающие этому глобальному синтезу и уходят в общий сон, а также обратный ему: люди засыпают и посредством сна обретают единство, сами того не желая.
Первый вариант сюжета дан в рассказе Айзека Азимова «Последний вопрос». Этот текст примечателен тем, что сам автор считал его лучшим своим произведением, написанным в «жанре» научной фантастики. Вот как реализован рассматриваемый мотив в тексте: «ЧЕЛОВЕК советовался сам с собой, поскольку ментально он существовал в единственном числе. Он состоял из неисчислимого количества тел, разбросанных по мириадам планет в мириадах галактик, и тела эти пребывали в вечной летаргии». Обратим внимание на слово «вечной» - слияние прошло, и этот синтез уже нерасторжим. Вероятно, тела остаются только для того, чтобы поддерживать жизнь ЧЕЛОВЕКа - этого сверхсущества, погруженного в самосозерцание и, если так можно выразиться, в автокоммуникацию.
Вариант Льва Наумова (рассказ «Во сне») не отнесен в неопределенное далекое будущее, а судя по тексту, реализуется либо здесь и сейчас, либо в недалеком прошлом / будущем. В отличие от Азимова, у которого люди существуют как единое целое, монолитный организм, российский автор «позволяет» своим персонажам возвращаться к реальности: «В результате Доротея проникла в ночные грезы еще двухсот человек, и... всем виделось одно и то же.
Каждый из тех, кто допустил исследовательницу к своим снам, по ночам наблюдал другую жизнь, не такую, какой она была на самом деле. Впрочем, что же является этим "самым делом"? Что разумнее называть "жизнью человечества" - ситуацию, когда разрозненные, непримиримо отдельные люди спешат в разные стороны, или ту, когда все суть единый организм?»
Обратим внимание на последнюю фразу: она как будто намекает на возможность продолжения этого слияния, словно речь идет о грядущей эволюции человечества, которая приведёт к образованию того, что эксплицитно дал Айзек Азимов. Важно и то, что у Наумова общее сновидение, являющееся результатом опытов со сном, решено скорее в постмодернистском ключе. В этой связи важен мотив сна во сне, свидетельствующий о «глобальной нереальности» всего сущего и латентно апеллирующий, например, к пелевинским «пустотам». Являясь у Наумова завершающим эпизодом, этот бесконечно разрастающийся «сон во сне» привязывает текст к постмодернистской эстетике симулякра и прочих «отсутствующих структур».
Следующая интерсюжетная перекличка может быть установлена между рассказами Льва Наумова «Аттракционы» и «Аттракцион» Альфреда Бестера. Здесь можно вести речь даже не об одном мотиве, а о едином матричном сюжете, который решен в разных образных «огласовках».
Начну с того, что действие обоих рассказов имеет отношение к далекому будущему. У Наумова даже указана точная дата: 2188 год. Повествование у Бестера «привязано» к современности, однако разворачивается в двух хронологических точках, потому что некоторые герои (условно говоря, «будетляне») приходят и уходят в свое необозримое далеко. Вот характерный диалог из текста американского писателя:
«- Что? Путешествие во времени?!
- Именно. - Он кивнул. - Вот почему у нее были эти часы. Машина времени. Вот почему она так быстро поправилась. Она могла оставаться там год или сколько надо, чтобы исчезли все следы. И вернуться - Сейчас или через неделю после Сейчас. И вот почему она говорила: "Сигма, милый". Так они прощаются».
Одинаковы и мотивы, которые заставляют людей участвовать в аттракционах: «Эмоции. Страсти. Стоны и крики. Любовь и ненависть, слезы и убийства. Вот их аттракцион. Все это, наверное, забыто там, в будущем, как забыли мы, что значит убегать от динозавра. Они приходят сюда в поисках острых ощущений. В свой каменный век... Отсюда все эти преступ-
ления, убийства и изнасилования. Это не мы. Мы не хуже, чем были всегда. Это они. Они доводят нас до того, что мы взрываемся и устраиваем им роллер-костер» (Бестер). Поясню: роллер-костер - это американские горки, которые в США называются «русскими».
Сравним этот фрагмент с текстом Наумова: «Уже в XXI веке люди смертельно страдали от скуки. В ХХ11-м они начали гибнуть от нее физически. Это, в свою очередь, подстегнуло развитие индустрии развлечений...». И далее: «Достаточно просто взглянуть в окно, чтобы засвидетельствовать, в какую аморфную массу с несколькими портами ввода-вывода превратился современный человек. В этой ситуации четверо молодых предпринимателей старались, ни много ни мало, вернуть людям способность совершать карлейлевские поступки, делать то, в чем можно всерьез раскаиваться, но чем наряду с этим и по-настоящему гордиться. Пусть гордость зачастую оказывалась стыдливой, тайной, недолгой; пусть нередко ее не было вовсе - но в любом случае каждый отдельный субъект, толкаемый на шаг такого рода, испытывал необратимую смену собственного "качества". Он отрывался от прежнего круга общения, от своей эпохи, от привычного уклада жизни и, совершив акт, составляющий кульминацию аттракциона, становился ближе к эпическим героям, чем к собственным соседям.
А как же жертва? - может возникнуть вопрос. Неужели кто-то действительно погибал в процессе этих "развлечений"? Да, убийства совершались на самом деле, и пусть утвердительный ответ никого не пугает. Это тоже было частью, если угодно, бизнес-плана».
Обратим внимание на окончание данного фрагмента. Речь идет о том, что аттракционы призваны не просто пощекотать нервы, но, как говорил Пастернак, «не читки требуют с актера, а полной гибели всерьез». То же происходит и у Бестера. Выше мельком уже проскочило слово «убийства», но они могли быть списаны на случайности и непредвиденный ход событий. Однако писатель подчеркивает, что пришельцев из будущего вовсе не смущает смерть тех, с кем они «играют». Вот эпизод из рассказа, где «бу-детлянин» Дэвид хладнокровно и даже буднично убивает одного из «подопытных»: «Я тоже положил трубку, закрыл все окна и пустил газ. Гандри не двигался. Я выключил свет и вышел».
Оба рассказа совпадают и в сюжетной структуре, и в прикрепленности к научной фантастике, и даже почти идентичны в своих названиях. Поэтому поздний текст можно считать иной реализацией уже существующего «бродячего» сюжета, ведь и Бестер, возможно, был не первым, кто реали-
зовал тему жестоких аттракционов в контексте побега от пресной действительности. Среди более поздних вариантов этой темы вспоминается триллер «Престиж» режиссёра Кристофера Нолана, фильм является экранизацией одноименной фантастической драмы Кристофера Приста, написанной в 1995 году (Бестер свой рассказа создал в 1950-е годы).
Общий матричный сюжет реализован в текстах Льва Наумова «Магазин Фортуны» и Генри Каттнера «То, что вам нужно». Интересно, что это совпадение в сюжетах оказалось несовпадением в методах или, если угодно, в «жанрах». Метод Наумова скорее следует назвать «магическим реализмом» - с отчетливыми постмодернистскими «обертонами», в то время как у Каттнера - твердая научная фантастика.
Важнейшим эпизодом обоих произведений является выяснение сущности некоего таинственного магазина (у Наумова - «Магазин Фортуны», у Каттнера - «То, что вам нужно»), его владелец беседует с посетителем о своем товаре, который последнему кажется очень странным. У американского писателя клиенты получают черные очки, яйцо, ножницы... Каждая из этих вещей, как выясняется, спасает посетителя от серьезной опасности. Например, полученными в магазине ножницами герой рассказа перерезает шарф, когда «движущиеся части машины подцепили концы его шарфа и неумолимо тащили его к огромным шестерням». А вот как объясняет хозяин магазина назначение отданных одному из клиентов асбестовых рукавиц: «Примерно через месяц он окажется в ситуации, когда будет вынужден - в определенных обстоятельствах - коснуться раскаленного докрасна металлического прута».
Предметы у Наумова действуют иначе - силой магии, которой наделяет их госпожа Фортуна: «Это галстук Жака-Этьенна Монгольфье, младшего из братьев - изобретателей воздухоплавания. Именно из-за сей малозначительной, казалось бы, детали туалета их первый неудачный шар не рухнул на землю, а был счастливо подхвачен внезапным воздушным потоком». Другой пример: «Это - кожаный браслет негра Бенджамина, раба с плантации на берегу Миссисипи. Благодаря такой, казалось бы, безделице Бен смог сбежать от своих хозяев в один из свободных штатов».
Откуда же хозяева магазинов узнают о будущем предназначении счастливого предмета? Вот что говорит владелец магазина у Каттнера: «С момента, как вы сюда вошли, - он махнул рукой, - вы находились в пределах действия моего сканера. Сама машина размещена сзади. Вращая градуированную ручку, я проверяю возможные варианты будущего. Порой их много, иногда лишь несколько, словно некоторые станции не работают. Я
смотрю на экран, вижу, что вам нужно. и доставляю это. <...> Моя машина настроена так, что изучает лишь критические кривые. Когда они появляются, я их прослеживаю и проверяю, что нужно для безопасности или счастливого спасения».
У Наумова счастливые предметы волшебной силой наделяет Фортуна. В целом же мотивная цепочка у этих двух текстов едина, можно попробовать восстановить общий матричный сюжет, который заключается в следующем. Герой случайно натыкается на магазин со странной вывеской. Он пытается выяснить, чем же может торговать такая лавка. Войдя внутрь, герой долго не может ничего понять: в тексте Каттнера вообще нет прилавков, в рассказе Наумова они присутствуют, да только обескураживают посетителя: «Если бы не ряд ценных старых изданий и интересных украшений, я бы решил, что товары магазину поставляет какая-нибудь свалка». Общим является и недоумение героя-посетителя, который не может понять намеков и странных высказываний хозяина магазина. Прозрение приходит лишь многим позднее. Связывает тексты и мотив чудесного спасения героя-посетителя. Важно и то, что хозяин магазина является лишь посредником, а сам расчет вероятностей (сверхъестественное решение проблемы) производит некто сторонний: или чудо-машина, или госпожа Фортуна. У Наумова, она, правда, скорее всего антропоморфна, хотя возможны и другие трактовки этого образа.
Есть и еще одно важное отличие: у Каттнера чудесное спасение героя-посетителя есть лишь середина повествования, впереди читателя ждет еще один неожиданный нарративный «пуант». А вот у Наумова история завершается собственно чудесным спасением.
Итак, можно констатировать, что рассказы Наумова, перекликающиеся с классикой американской фантастики, могут быть решены как с позиции постмодернизма (к нему тяготеет первый текст: «Во сне»), с позиции твердой научной фантастики («Аттракционы»), с позиции «магического реализма» или даже просто - «мистицизма», «неомифологизма» («Магазин Фортуны»). Такой «симбиоз» представляется мне весьма показательным: он демонстрирует важную тенденцию современной прозы, где в пределах одного текста или сборника смешиваются различные подходы, традиции, литературные парадигмы. Конечно, такой «винегрет» в первую очередь вызывает постмодернистские ассоциации, но сводить современную «нереалистическую прозу» (особенно во всех ее мистических изводах) только к постмодернизму - было бы даже не столько упрощением, сколько упущением.
Более того, мне представляется, что сегодня в российской литературе намечается интерес к «сакральной мистике»: постмодернизм прошел пик своей популярности. Приведу в этой связи свидетельство Юрия Арабова: «Поколение Льва Наумова вступило <...> на территорию, где всё уже развинчено и нет ни одной целостной структуры, <...> которая не подверглась бы осмеянию и демифологизации. "Сборка" представляется довольно точным формулированием литературной задачи следующего поколения» [5, с. 5].
Как Ленин в свое время говорил, что «буржуазия порозовела», так и мне хочется сказать о современном постмодернизме: он, дойдя до некоего методологического и семантического предела, понемногу сакрализуется, мистически перерождается, то есть впитывает чуждые элементы. Конечно, то, о чем я здесь говорю, нужно рассматривать на гораздо более широком материале. И пусть моя гипотеза во многом интуитивна, однако у нее, как мне кажется, есть хорошие перспективы для дальнейших исследований.
Список литературы
1. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.
2. Гавриков В. А. Неомифологические тенденции в современной прозе: рассказы Льва Наумова // Вестник РУДН. Серия литературоведение и журналистика. Вып. 4. 2016. С. 78-83.
3. Дворак М. А. Научная фантастика как интерпретация постмодернизма (на примере романа Г. Л. Олди «Мессия очищает диск» // Вестник ТвГУ. Серия «Филология». 2013. Вып. 6. С. 267-272.
4. Коваленко А. Г. Уроки постмодернизма и современная проза // Русский язык и литература в пространстве мировой культуры материалы XIII Конгресса МАПРЯЛ. 2015. С.267-270.
5. Наумов Л. Шепот забытых букв: рассказы, пьесы. СПб.: Амфора, 2014.
6. Тюпа В. И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь,
2002.
7. Чудаков А. П. Мотив // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. Стлб. 995.
References
1. Vygotskiy L. S. Psikhologiya iskusstva [Psychology of art]. Moscow, 1986.
2. Gavrikov V. A. Neomifologicheskiye tendentsii v sovremennoy proze: rasskazy L'va Naumova [Neomyphological trends in modern prose: the stories of Lev Naumov] Vestnik RUDN. Seriya literaturovedeniye i zhurnalistika [Vestnik RUDN. A series of literary and journalism]. Vyp. 4. 2016. Pp. 78-83.
3. Dvorak M. A. Nauchnaya fantastika kak interpretatsiyapostmodernizma (naprimere romana G. L. Oldi «Messiya ochishchayet disk» [Science fiction as an interpretation of postmodernism (using the example of the novel by G. L. Oldie "The Messiah clears the disc"]
Vestnik TvGU. Seriya «Filologiya» [Vestnik TvGU. Philology series]. 2013. Vyp. 6. Pp. 267272.
4. Kovalenko A. G. Uroki postmodernizma i sovremennaya proza [Lessons of postmodernism and modern prose] Russkiy yazyk i literatura v prostranstve mirovoy kul'tury ma-terialy XIII Kongressa MAPRYAL [Russian language and literature in the space of world culture materials of the XIII Congress MAPRYAL]. 2015. Pp. 267-270.
5. Naumov L. Shepot zabytykh bukv: rasskazy, p'yesy [The whisper of forgotten letters: stories, plays]. St.-Petersburg: Amfora Publ., 2014.
6. Tyupa V. I. Khudozhestvennyy diskurs (Vvedeniye v teoriyu literatury) [Artistic discourse (Introduction to the theory of literature)]. Tver', 2002.
7. CHudakov A. P. Motiv [Motiv] Kratkaya literaturnaya entsiklopediya [Brief literary encyclopedia]. Moscow, 1967. T. 4. Column 995.
