CC BY
25
УДК 008;72
БАГРОВА НАТАЛЬЯ ВИКТОРОВНА, канд. культурологии, a2000407@yandex. ru Новосибирская государственная архитектурно-художественная академия,
630099, г. Новосибирск, Красный проспект, 38
РЕТРОСПЕКТИВИЗМ В АРХИТЕКТУРНОЙ КРИТИКЕ: СТРУКТУРА ХРОНОТОПИЧЕСКОГО ФРЕЙМА
В статье ставится проблема структурирования архитектурно-критического дискурса. Выдвигается тезис о возможности рассмотрения ретроспективизма как одного из хронотопов субъективно-ценностного основания суждения. В заключение делается вывод об ограниченности эвристических возможностей архитектурно-критического высказывания, нерефлексивно приверженного хронотопическому фрейму.
Ключевые слова: архитектура в контексте культуры, архитектурная критика, хронотопический фрейм, ретроспективизм в архитектурно-критических суждениях.
BAGROVA, NATALIA VIKTOROVNA, Cand. оf History of Culture, a2000407@yandex. ru
Novosibirsk State Academy of Architecture and Arts,
38 Krasniy lane, Novosobirsk, 630099, Russia
RETROSPECTIVIZM IN THE ARCHITECTURAL CRITICISM: STRUCTURE OF THE CHRONOTOPICAL FRAM
The article considers the problem of structurization of an architecturally-critical discourse. The point about consideration of possibility of retrospectivism as one of chronotopes of the subjective-valuable basis of judgment is suggested. The conclusion about limitation of heuristic possibilities of the architecturally-critical statement, non-reflexively attached to chronological frame is drawn here.
Keywords: architecture in the context of culture, architectural critic, chronological frame, retrospectivism in the architecturally-critical judgments.
Общепризнано, что структура любого критического высказывания базируется на субъективно-ценностной системе высказывающегося. Для исследователя, изучающего тренды критического дискурса, важен метод группирования разнообразных вариаций индивидуальных ценностных миров в некие операционируемые подмножества.
Традиционно специфика архитектуры как вида деятельности, неизбежно протяженного во времени, определяла особенность ее восприятия и оценки через времяориентированный вектор. Действительно, время существования архитектурного артефакта существенно превышает срок человеческой (в том числе авторской) жизни, и восприятие объектов архитектуры объективно «достраивается» современниками и потомками в ту или иную сторону на временной шкале в зависимости от позиции восприятия. Можно предположить, что рассмотрение субъективной составляющей критического суждения по поводу
© Н.В. Багрова, 2011
архитектуры также подвержено структурированию через анализ позиции высказывающегося по отношению ко времени.
С точки зрения ценностной позиции критика на шкале времени можно выделить три основные группы: ретроспективистский фрейм, в котором оценка производится посредством сравнения с паттернами Прошлого, контекстуалист-ский фрейм, обращающийся к Настоящему, и футуристический, в котором критерии оценки берутся из моделей Будущего. В описании фреймов обращения ко времени сознательно не был использован термин «темпоральные», казалось бы, более очевидный, чем несущий ряд дополнительных значений термин «хроно-топические». Причина в том, что как «Прошлое», так и «Будущее» в данном контексте не реальны, но являются лишь более или менее объективируемыми когнитивными моделями. Даже «Настоящее», несмотря на существование второго смысла этого слова в русском языке (наряду с «текущим», также и «правдивый»), отнюдь не синоним «Реального». Таким образом, описываемые фреймы имеют хронотопическую природу, в согласии с понятийной базой «хронотопа» М.М. Бахтина, определяющего его как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [1].
Понятие хронотопа в современном искусствоведении давно покинуло исключительно текстовое пространство и является реализуемым как в литературоведении, так, на равных правах, и в музыковедении, и в анализе изобразительного искусства. Для данного исследования важен общекультурный концепт «пространства-времени», в котором хронотоп рассматривается в существенно более генерализованной, нежели у самого М.М. Бахтина, форме.
Когда речь идет об образах прошлого, настоящего и будущего, следовало бы описывать их как макро- или метахронотопы, но подробный анализ структуры хронотопов выходит за рамки нашей исследовательской задачи. Отметим лишь, что ретроспективистский фрейм охватывает конструкты огромного множества хронотопов, обладающих общим свойством непротяженности в актуальное настоящее. Следует также особо оговорить, что в настоящей работе нас интересует не столько внутренняя логика, структура или общий характер вре-мяориентированных фреймов, сколько специфика и тенденции архитектурнокритических высказываний в пространстве одного из них, а именно в пространстве ретроспективистского фрейма.
Исключительно субъективный характер действия фрейма дистанцирует его от текущего момента. Ретроспективистский фрейм можно охарактеризовать скорее как индивидуальную развертку в прошлое от ныне актуального настоящего. В этом аспекте анализируются критические высказывания, увязывающие архитектурный артефакт с явлениями прошлого, вне зависимости от времени их произнесения. Ограничение накладывается только нашей возможностью интерпретировать эти высказывания. Так, кажется достаточно очевидным, что именно представления постсредневековой Европы об античности породили классицизм, представления архитекторов конца XIX века о Руси породили «русский стиль», представления конца ХХ века о предреволюционной России породили ретромодерн 1990-х годов. Как убедительно показали историки, эти представления (а вслед за ними и итоговая стилизация) во многом расходятся
с реально существовавшей действительностью. Однако ретроспективизм как образ мысли и не ставит целью «воспроизводство» каких-либо достоверных фактов. Воспроизводится «дух», «стиль», «пафос» некоего представленного контекста, воображаемого, сконструированного искусственно времени и места.
Для ретроспективистской критики не характерно требование точного воспроизводства особенностей техники или декора интересующего хронотопа. А.Н. Бенуа пишет: «Если под классицизмом подразумевать моду на классические формы, то это такая же ересь, как и всякая другая из милых нашему времени и столь гнусных в своей основе «стилизаций» [2, C. 117]. В качестве примера можно привести тот факт, что критика уже в середине ХХ века категорически разводила значения неоклассицизма 1900-х годов и сталинского классицизма, на первый взгляд, имеющих одно происхождение и схожую поэтику. Модель хронотопического фрейма позволяет достаточно легко развести эти стили через уточнение хронотопов, к которым каждый из них обращался, и, следовательно, ценностных комплексов, которые данными стилями актуализировались. Если сталинский ампир, так же как и наполеоновский Empire, апеллирует к сосредоточенному мужеству и преобладанию римского virtus2, то российский неоклассицизм начала ХХ века, пользовавшийся практически теми же образцами технических решений, обращался к ценностям благородной просвещенности и рационализму европейского Нового времени.
С точки зрения представляемой нами структуризации архитектурнокритический дискурс в части, апеллирующей к образам прошлого, является примером активности ретроспективистского фрейма, вне зависимости от того, к каким конкретным хронотопам он обращается. Образы отдельных времен и цивилизаций всего лишь репрезентируют ранги ценностей, актуализируемых в конкретном архитектурном тексте в процессе диалога между наличествующим и вспоминаемым.
Любопытным примером, иллюстрирующим «от противного» функционирование ретроспективистского фрейма в архитектуре, может служить поздняя критическая деятельность архитектора И. Голосова. Разочаровавшись в возможности приемами конструктивизма решать масштабные архитектурные задачи, Голосов публикует ряд критических текстов, в которых, освобождаясь от ограничений конструктивизма, обосновывает переход к позиции классицизма. Однако в новой позиции классицистические элементы оказываются десемантизированными, пересобранными заново. Отдельные детали употребляются в непривычных контекстах, противопоставляя новый результат традиции. С. Хан-Магомедов описывает это следующим образом: «Многие его проекты и по композиции, и по расчленению стены, и по формам мало чем отличаются от широко распространенных тогда откровенных стилизаций под классику, но если внимательней присмотреться к их деталям, то можно увидеть, что все они «созданы» заново. Голосов принципиально отвергал прямое заимствование традиционных форм и каждый раз долго прорисовывал
2 Уи1ш - лат., не имеющий прямых аналогов в русском языке термин, обозначающий приблизительно «честь, добродетель, доблесть» - то, что делает человека надежным и уважаемым.
все детали проекта, стремясь сделать их «непохожими» на привычные классические формы» [3, С. 196].
На этом примере мы видим, что стойкая приверженность архитектора и критика И. Голосова в своем творчестве образу мысли контекстуалистского фрейма, не исключала использования традиционалистских техник и приемов, но ни в коем случае не традиционалистских значений.
Отметим, что ведущее значение прошлого отнюдь не является непременным атрибутом архитектурного мышления. Ретроспективистский фрейм (так же, как и остальные хронотопические фреймы) используется то чаще, то реже. Это создает впечатление переменных волн профессиональной культуры: романтический модерн сменяется прагматическим конструктивизмом, затем классицистической ностальгией, после - новым функционализмом и вновь - романтикой средовой парадигмы. При этом традиционное архитектуроведение, пытавшееся разгадать логику движения этих волн, оставило нам целый ряд противоречащих друг другу моделей, по большей части опровергнутых.
Таким образом, думается, что столь различные между собой предположения А. А. Федорова-Давыдова и М.Я. Гинзбурга о генезисе российской неоклассики в начале ХХ века, ярко иллюстрирующие предыдущий тезис, не учитывают психологический аспект, впоследствии ясно освещенный при возникновении семиотического направления в архитектуроведении. Согласно представлениям о том, что архитектурная критика, так же как и архитектура, имеют глубокую связь с общими ценностными трендами социума, ретроспек-тивизм, конечно, не является ни отталкиванием от модерна, ни его естественным продолжением, ни даже побочной ветвью. Смена доминирующих фреймов внутри архитектурной культуры вызывается как внутренними, так и внешними по отношению к архитектуре причинами.
Однако ни внутренние, ни внешние причины не являются исчерпывающими в формировании фрейма. А.В. Иконников объясняет смену парадигм в советской архитектуре 30-х годов массивной миграцией в большие города сельского населения в процессе индустриализации и переориентацией норм строительства в согласии с их вкусами [4]. Разумеется, процессы тотального социального переустройства явились в конечном итоге причиной формирования ретроспективистских интенций в архитектурной среде, но довольно схематично выглядит образ трудового мигранта, наказывающего архитектору «строить понятно и красиво, чтоб не хуже чем барское», впрочем, как и образ беспрекословно подчиняющегося архитектора. Политическое же давление, несомненно, оказывавшееся на архитекторов, не было все же в массе своей настолько искушенным, чтобы сознательно выделять тонко закодированную в архитектурном тезаурусе имперскую семантику.
Представляется, что властные структуры, так же как и рядовые горожане, хотя и совершали интуитивную оценку, которая во взвешенном виде ожидается от критиков, но реагировали при этом на «ардекоизм» или «антовость» не как на идейные концепты, а как на вид уже предложенных артефактов. И если ценностные установки больших групп населения или властей более или менее объяснимы типизируемыми обстоятельствами, в которых они находились, то достаточно сложно сказать то же самое об архитектурных кри-
тиках, профессиональная эрудиция которых весьма мало способствует сохранению наивных эстетических реакций.
Симптоматичным в этом аспекте является рассуждение Г. Ревзина, описавшего логику Г. К. Лукомского, в его предположениях о генезисе ретроспективного стиля в архитектуре как способности «видеть классический стиль как желанную цель, а не как эмпирическую данность. Рождение подлинной классики мыслилось в будущем. Настоящее же мыслилось как предыстория подлинного рождения, поэтому пытаться объяснить рождение неоклассики означало для критики искать причины того, что еще не произошло» [З, C. 20]. Следовательно, корни ретроспективистской ориентации сам критик не связывает со стилевыми интенциями современников, но обращает к формирующемуся где-то вовне представлению о должном. Этот факт в очередной раз указывает на вне-профессиональное, социокультурное происхождение этих корней.
В конечном итоге это означает, что формируемые фреймом критические взгляды не являются прямым следствием формирования архитектурной реальности. Скорее эти позиции синхронны или даже опережают архитектурную практику, поскольку шаг от образа мысли до вербального сообщения существенно более короток, нежели шаг от образа мысли до его воплощения в камне. Таким образом, анализируя природу, истоки и причины смены фреймов, целесообразно сосредоточить исследовательское внимание на субъективных факторах.
Какова структура хронотопического фрейма? Полагается, что в качестве основных единиц хронотопического фрейма можно рассмотреть ценностные паттерны и мифологемы. При этом следует заметить, что именно ретроспекти-вистский фрейм наиболее насыщен мифологическим содержанием. Причина такой насыщенности - в укорененности большинства мифологем в прошлом. Кроме того, сам метахронотоп Прошлого глубоко мифологичен по своей сути.
Другой вопрос, что мифологическое содержание не транслируется архитектурным языком с исчерпывающей адекватностью, так же как обращенная в прошлое архитектурная мысль не задается целью реконструкции или реплицирования исторических образцов зодчества. Мифологическое измерение ретроспективистского фрейма, актуализируясь в пространстве обсуждения архитектурного артефакта, создает между собой и этой единицей (проектом или воплощенным объектом) линию, координатную ось, на которой откладываются значения иных архитектурных единиц, сравниваемых именно на предмет полноты или насыщенности мифологического содержания. Таким образом, критика, дискутирующая на темы мифологических подтекстов архитектурных знаков, предполагает реализацию мифа посредством архитектурного артефакта, не более чем надеется достичь Полярной звезды ориентирующийся по ней путешественник.
В итоге паттерны и мифологемы ретроспективистского фрейма очень трудно дифференцируются, они пропитаны друг другом. Общий же пафос ретроспективистского фрейма апеллирует к некоей утерянной целостности мироздания, причем восстанавливает ее через утверждение форм, неразрывно связанных с исторически фиксированными хронотопами. Именно таким образом мышление в пространстве ретроспективистского фрейма огибает (не раз-
решает и не проницает, а именно минует) парадокс историчности архитектуры, описанный Г. Ревзиным в очерке «Картина мира в архитектуре. Космос и история» [6].
Естественно, что вследствие этой уловки ценностные паттерны ретро-спективизма в основном апеллируют к образам конкретных хронотопов, указания на которые реализуются в архитектурных решениях. Разумеется, трудно не признать, что «мудрость Греции», «вежество Версаля» или «благочестие Лавры» являются сами по себе мифологически насыщенными структурами. Однако паттерн ценностей, «зашифрованный» артефактом, вполне реален. В этом смысле спор о ценностях «русского романтизма» и неоклассики начала прошлого столетия о том, какое же течение из этих двух представляет собой более истинный ретроспективизм, можно считать вполне закрытым, приняв право ретроспективиста обращаться к самым разным мифологемам прошлого.
Очень важно отметить, что паттерны фрейма являют собой концептуализированную систему, а значения, не обладающие высокой семиотической связанностью с остальными, ненадолго задерживаются в актуальной зоне действия фрейма. Представляется, что именно это имел в виду С. Заварихин, когда утверждал, что «в архитектуре наиболее устойчивыми и емкими по своему содержанию являются языки, имеющие структурную, а не изобразительнообразную основу» [7]. Именно этим объясняется, по всей видимости, крайняя чувствительность ретроспективистского фрейма к социокультурной преемственности. Отечественная, европейская и северно-американская архитектурные традиции гораздо чаще обращаются к римским, греческим и египетским образцам именно потому, что эти образцы глубоко интериоризованы во все ветви христианской метакультуры. Ретроспективисты в исламском архитектурном мире гораздо чаще упоминают о знаменитых формах Мекки или Багдада, а для Шанхая или Сингапура, в свою очередь, гораздо важнее знаки конфуцианской культуры. Использование же знаков, «чуждых» текущей традиции, не расценивается ретроспективистским фреймом как «свое». Классическим примером тому может служить вполне традиционный (для шумеров или майя) зиккурат, возведение которого на Красной площади, кажется, не было воспринято как жест ретроспективного содержания.
Традиционализм, преемственность отнюдь не являются случайными свойствами ретроспективистского фрейма, они входят в его логику как неотъемлемые характеристики. Неоднократно в разных контекстах высказывалось предположение, что для критиков, мыслящих в пространстве ретроспективист-ского фрейма, базой структуризации является именно стремление к стабильности и устойчивости в психологическом плане. В традиционной культурологии эта интенция описывается через эпику борьбы Космоса (упорядоченного мироздания) с Хаосом. Как формулирует данный пафос в творчестве Г.К. Лукомско-го Уильям Блумфилд: «Для Лукомского призвание архитектора состояло в том, чтобы удержать натиск грядущего и сопровождающего его хаоса во имя неопровержимых эстетических принципов, воплощающих моральный дух великого народа» [8]. Очень показателен в этом смысле пассаж из обзора новейшей истории отечественной архитектуры: «идеологические процессы 1990-х годов имели судьбоносное значение для архитектурной теории, практически парали-
зовав всякую исследовательскую деятельность... Творческое возрождение принципов архитектурного эклектизма в новой его ипостаси способствовало внедрению в сложившийся контекст города построек. отсылающих к истокам русского модерна начала ХХ века» [9]. Об усилении историзма в российской профессиональной архитектурной деятельности в 1990-х годах упоминает также В. Л. Хайт [10]. При этом следует отметить, что связь между нарастающей дестабилизацией социума и обострившимся интересом к исторически насыщенным значениям в архитектурных решениях принимается в обоих случаях нерефлексивно, как нечто само собой разумеющееся.
Вследствие данного, видимо, чисто социопсихологического явления для ретроспективистского фрейма одними из ведущих архитектурных мифологем являются «Дом Божий» (при опоре на хронотопы авраамических культур) и «Здание-Микрокосм» (особенно значимый мем восточных традиций), которые имеют общее подмножество «Здание - Зерцало Мироздания». Оценка архитектурной единицы в русле данной логики ставит вопрос следующим образом: насколько анализируемый артефакт воспроизводит образ или достраивает собой имеющийся конгломерат до образа некого упорядоченного состояния мира? Чрезвычайно показательной в данном плане выглядит, например, работа М. и Т. Кудрявцевых «Православный храм. Символический язык архитектурных форм» [11], однако следует упомянуть, что простейший поиск по базам данных научных статей предлагает более десятка текстов сходной направленности, причем отнюдь не всегда относящихся к анализу культовых строений.
В связи с этим необходимо сознавать, что архитектурно-критическое суждение в рамках ретроспективистского фрейма мифологично в традиционном понимании этого слова, поскольку эйдетические образцы, с которыми сопоставляется критикуемый объект, имеют двойственную природу. В первом приближении - это шедевры архитектуры прошлого. Но при более глубоком анализе путеводными звездами ретроспективистского суждения являются те образы, на которые, предположительно, ориентировались при строительстве сами авторы этих шедевров. В итоге образом узлового градостроительного центра для мышления в пространстве ретроспективистского фрейма оказывается не столько «Кремль Московский» или «Кремль Псковский», но «Кремль Небесный».
Данная особенность логики критика-ретроспективиста неоднократно подвергалась осмеянию и представлялась как бессмысленное донкихотство, взыскующее недостижимое там, где необходим трезвый разумный анализ адекватности использования имевшихся возможностей. Но банальным упрощением было бы считать использование мифологем не языком, а функцией технического задания. Г. Ревзин с некоторой иронией описывает повторяемость глубинной мифологичности ретроспективистского фрейма через основные архетипы человечества: «схема «мирового древа» одинаково сопоставима с политической символикой Версаля и архитектурой брахманидов в Индии, восточно-православным храмом и символикой Дворца Советов в Москве, масонской символикой храма Христа Спасителя Витберга и библейской символикой Башни III Интернационала Татлина. Можно, разумеется, найти отличия названных примеров от классических схем «мирового древа», но эти отличия
не превысят обычных пределов вариативности для столь фундаментальной структуры» [6, С. 21]. Представляется, что повторяемость эта ни что иное, как апелляция к общечеловеческому, нахождение сквозных, независимых от момента знаков. Итоговая структура любого архитектурно-критического высказывания в таком случае представляется трехслойной: предмет обсуждения (объективированный во времени и пространстве артефакт), контекст (некоторая эпоха, историческая «родина» артефакта или его элементов) и, наконец, мифологический «багаж» представлений об этой эпохе. Фактически, критическое требование к архитектуре требует в таком случае не менее чем восстановления должной жизнеспособности мифа через актуализацию его исторических параллелей.
Достройка или восстановление мироздания через архитектурное высказывание составляют основное глубинное содержание ретроспективистского фрейма. Именно это содержание требует от архитектуры решения разных задач в разных критических взглядах с позиции одного и того же хронотопа Прошлого (например, античности). Реконструкция и поверхностный мелкий ремонт в одинаковой степени предполагают оценивание разности утраченного (но более или менее стабильного, как представление) образца и изменчивого наличного состояния. Именно такое построение мысли вызывает логику, в которой рассуждал Г.К. Лукомский, полагая «другое, менее индивидуалистическое» «более оглядывающимся назад» [12, С. 1]. Находясь вне изучаемого в данной статье фрейма, трудно понять рядоположение через запятую принципов коммунитарности и ретроориентации. Но, памятуя об уходящем вглубь, в бессознательное единство общечеловеческих архетипов, якоре мифологических значений, семантические логии прошлого действительно можно представлять в виде устойчивого языкового кода; как надежное хранилище транскриптов всех необходимых значений. В этом смысле обращение к метахронотопу прошлого в архитектурном контексте можно уподобить использованию иероглифической письменности жителями разных регионов Китая -людьми, устная речь которых абсолютно непонятна друг другу, но которые вполне успешно общаются письменно.
В заключение хотелось бы еще раз подчеркнуть, что фрейм мышления, с одной стороны, - явление неизбежное (мы неспособны мыслить вне рамок вообще) и продуктивное в своей целесообразности. Однако нерефлексивная приверженность отдельному фрейму заметно ограничивает эвристические возможности суждения. Как маркеры социокультурных изменений, фреймы являются важными объектами для исследования, но самому исследователю необходимо дистанцироваться от изучаемого субстрата, учитывая ограничения своих интерпретативных возможностей. Представляется разумным осознанное пользование различными фреймами в зависимости от исследовательской задачи.
Очевидно, что уверенное инструментальное использование фреймовой структуризации должно основываться на ясном понимании природы и механизмов действия фрейма. Автор высказывает надежду на то, что данная статья сможет содействовать такому пониманию.
Библиографический список
1. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе [Электронный ресурс] / М.М. Бахтин. - Условия доступа :
http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/bakhtin_hronotop/hronmain.html
2. Бенуа, А.Н. Русский неоклассицизм / А.Н. Бенуа // А.Бенуа размышляет... (Статьи и письма. 1917-1960 гг.). - М., 1968. - 752 с.
3. Хан-Магомедов, С.О. Илья Голосов / С.О. Хан-Магомедов. - М. : Стройиздат, 1988. -232 с.
4. Иконников, А.В. Историзм в архитектуре / А.В. Иконников. - М. : Стройиздат, 1997. -559 с.
5. Ревзин, Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века / Г.И. Ревзин. - М., 1992. - 169 с.
6. Ревзин, Г.И. Картина мира в архитектуре. Космос и история / Г.И. Ревзин //Очерки по философии архитектурной формы. - М. : ОГИ, 2002. - С. 19-37.
7. Заварихин, С.П. Архитектура: язык монолога и диалога [Электронный ресурс] / С.П. За-варихин. - Условия доступа : http://www.tu-сottbus.de
8. Блумфилд, У.К. Антимодернизм и возрождение классицизма в русской архитектуре [Электронный ресурс] / У.К. Блумфилд. - Условия доступа : http://cultinfo.ru/brumfield/articles/r_011 .htm
9. Золотов, Т.В. Предпосылки развития новых концепций в архитектурной науке [Электронный ресурс] / Т.В. Золотов. - Условия доступа : http://book.uraic.ru/project/conf/txt/005/archvuz14_pril/13/template_article-r= K01-20-k19.htm
10. Хайт, В.Л. Традиции и новые тенденции в архитектуре России / В.Л. Хайт // Архитектура и строительство Москвы. - 2004. - № 2-3. - С. 17-23.
11. Кудрявцев, М. Православный храм. Символический язык архитектурных форм / М. Кудрявцев, Т. Кудрявцева. - М. : Родник, 1995. - С. 65-87.
12. Лукомский, Г.К. Европейские выставки летом / Г.К. Лукомский // Аполлон. - 1909. -№ 1. - С. 1-11.
