CC BY
90
УДК 130.2
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЖЕНСТВЕННОСТИ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА
© 2010 г. Н.С. Чхетиани
Екатеринбургский государственный театральный институт, Ekaterinburg State Theatre Institute,
ул. Вайнера, 2, г. Екатеринбург, 620014, Vayner St., 2, Ekaterinburg, 620014,
pr_egti@mail. ry pr_egti@mail. ry
Полисемантизм российской общественной и культурной жизни в недавнем прошлом явился основанием смены женской парадигмы и противоречивости репрезентации женственности. Анализируются особенности этого процесса в социокультурном пространстве России ХХ века.
Ключевые слова: репрезентация, инициация, гендер, конструкт, парадигма, интенция, социализация пола.
The polysemantism of public and cultural life in Russia during XX century was the basis of feminine paradigm shift and of femininity representation contradictory. In the research work there is a realization of femininity representation and identification peculiarities within social cultural space of Russia during XX century.
Keywords: representation, initiation, gender, construct, paradigm, intention, polysemantic process, sex socialization.
Категория репрезентативности - важная социокультурная концепция, означающая ощущение самости, ассоциируемая с идентификацией личности с определенными социальными моделями, конструкциями, это чрезвычайно подвижный ситуативный аспект личности. Динамизм экономических, идеологических, политических, нравственно-этических, эстетических, религиозных, социальных доминант явился во многом основанием противоречивости и поливариантности самореализаций в российском обществе. Уникальность истории русской культуры - отсутствие монолитности, однонаправленности развития. Историю культуры XX в. можно обозначить как историю идеологий, вызовов и ответов, связанных с идентичностью отдельной личности, коллектива, что особенно наглядно проявилось в тендерном аспекте. Пожалуй, никогда еще историко-художественный, литературный процесс в России не был столь очевидно драматичен, внутренне конфликтен, не нес на себе отблеск трагедии общества, искусства, литературы, отдельных судеб и судеб целого поколения [1].
Традиционная гендерная идентичность постоянно подвергается огромным испытаниям, что касается как женщин, так и мужчин, и это интересно проследить на примере репрезентации российской женственности, которая на протяжении XIX в. претерпевала кардинальные изменения. Женщины реализовали себя в разных сферах, нарушая привычные идентификационные модели.
Смена женской парадигмы с начала XX в. заняла примерно десятилетие, но была внешне достаточно радикальна. Женственность с позиции сугубо женского, нежного, милого, трепетного перестала быть востребованной с периода «железных потоков», «закалки стали», «цементирования» новых отношений, перейдя в сферу «мещанского», пошлого, отвергаемого советской идеологией. Идеал женщины, во всех отношениях равной мужчине как один из основных в советской мифологии, был призван разрушить все старые представления о женщине, размыть любую дифференциацию по признаку пола. Новый социальный конструкт предполагал понимание «неженственной» женственности, связанной с исполнением официальных советских ритуалов, поощряя женщин к активному деятельному началу во благо общества. Ролевой подход к определению сущности мужского и женского достаточно своеобразно обозначился уже с начала XX в. Великий социальный эксперимент, начало которому положил 1917 г., был неотделим от создания и утверждения новой идеологии, определенного мифа о счастливой и равноправной с мужчиной женщине, сози-дательнице светлого будущего. Однако при всем нивелировании личности (особенно на ранних стадиях становления советского общества), по признаку пола
в том числе, женские идеалы на разных этапах развития российского общества отличались динамизмом и разнообразием. Конструирование российской женственности XX в. не являло собой однонаправленный процесс, а означало изменение, постоянную трансформацию, это был полисемантичный процесс идентичности женщины в условиях сложных и порой путаных реалий российской истории. Уравнивание женщины в правах было одним из самых наглядных лозунгов, спроецированных революцией, и в то же время фактом утопии. Женщина обгоняла мужчину в труде и социальном статусе, становясь «самой передовой». Биологические характеристики в советской тоталитарной культуре в трактовке пола заменены идеологическими, появляется новая социальная общность - советский народ, новый социальный конструкт «гомо советикус».
С 20 - 30-х гг. ХХ в. в России идеал женщины-работницы и общественницы, во всех отношениях равной мужчине, утвердился достаточно прочно. Семья и материнство воспринимались как махровое «мещанство», находя негативно-гневную и уничижительную оценку в самых разнообразных средствах массовой информации.
Идеалом женщины-революционерки долгие годы советской власти была Н.К. Крупская, слова которой, что женщина - это и работница, и мать, прочно и основательно определяли идеологическую схему советского образа жизни. Гендерный контракт советского общества подразумевал обязательность «общественно полезного» труда и в то же время «обязательность» выполнения миссии материнства как женского природного предназначения. Освобождение женщины от тех черт «женской» психологии, которые насильно внушались ей веками, - пассивность, бессловесность, рабская зависимость от дома и семьи - в российских «феминизированных» условиях становится делом первой важности. Свой взгляд на женщину также предлагает одна из первых российских феминисток, политический деятель, дипломат Страны Советов А. Коллонтай, по мнению которой, новая женщина должна воспитывать качества, до недавнего времени ассоциированные с характером мужчины. Она всегда должна быть самостоятельной личностью, чьи интересы должны выходить за пределы семьи, дома, любви, чтобы не заслонять женщину от глобальных проблем современности. Самостоятельность ни в коем случае не должна уменьшить общечеловеческой ценности женщины, научив отводить любовным переживаниям то подчиненное место, которое они играют в жизни большинства мужчин. Задача женщины - научиться побеждать свои эмоции и вырабатывать самодисциплину, чтобы отстаивать у жизни свои ещё не завоеванные права. В отличие от традиционной жен-
щины она призвана требовать от мужчины не материального обеспечения, а бережного отношения к своей личности, к своему духовному «я».
Василиса Малыгина - героиня произведения Кол-лонтай - одна из первых советских героинь, пытающихся жить по законам новой половой морали. Она убеждена что в основе брачных отношений нового общества должна быть любовь, основанная на товариществе, союзе свободных и равноправных членов трудового коллектива. Сама Коллонтай признается, что «невозможно полностью растворить традиционную женственность, в основе которой чувства, эмоции, а не разум и логика. Как далека я ещё от типа настоящей новой женщины, которая к своим женским переживаниям относится с легкостью и даже, можно сказать, с завидной небрежностью. Я же до сих пор принадлежу к поколению женщин, выросших в переходный период истории. Любовь со всеми своими разочарованиями, трагедиями и ожиданием неземного счастья так долго играла в моей жизни большую роль. Слишком большую роль!» [2].
В начале 30-х гг. окончательно формируется миф о новой советской женщине. По данной модели написаны такие известные произведения социалистического реализма, как «Любовь Яровая» К. Тренёва, «Цемент» Ф. Гладкова, «Сорок первый» Б. Лавренёва, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Как закалялась сталь» Н. Островского, роман «Молодая гвардия» А. Фадеева, созданный в период Великой Отечественной войны, где героини, жертвуя своим счастьем, благополучием и жизнью близких и любимых, почти без колебаний выбирали долг и преданность партии и советской власти. Вс. Вишневский подобные диссонансы эпохи (опять же в духе времени) означил «Оптимистической трагедией», ставшей своеобразной путеводной звездой в море сплошных шквалов и неразберихи в период становления ещё не окрепшей страны Советов. Интересным в плане советской идентификационной модели женственности представляется роман Ф. Гладкова «Цемент», где «отражен созидательный труд советского народа 20-х годов, в котором немалая роль принадлежала женщине» [3]. Несмотря на то, что «Цемент» воспринимается мифостроитель-ным произведением советской классики, Ф. Гладков дает в романе свой подход к образу новой женщины. Здесь так же, как и у Коллонтай, женщина поставлена перед необходимостью выбора между общественной деятельностью и семьей.
Происходит в определённой степени нивелировка мужского и женского и, как отмечают исследователи, ситуация «нарушения полового стереотипа» в отечественной культуре. Женщина приобретает, вольно или невольно, такие свойства, как гиперактивность, даже агрессивность, а мужчина в противовес - аморфность, пассивность, неспособность постоять за себя и тем более за других.
В фильме «Кубанские казаки» дается образ женщины-председателя передового колхоза, в фильме «Трактористы» - женщины-бригадира. И везде они служат примером, конкурирующим с ними мужчинам.
Фильм «Волга-Волга» представляет творческую женщину, создающую всенародно значимую песню, в фильме «Светлый путь» женщина превосходит своими достижениями мужчину, который вначале, когда она была неграмотной деревенской девушкой, казался ей недосягаемым.
Комедия Б. Барнета запечатлела самое начало перехода от реальности к социальной сказке. Социальные акценты времени вплетаются в поэтику фильма. Предчувствие радикальной смены социальной парадигмы достаточно очевидно в «Доме на Трубной». Традиционно разработанный в классической литературе мотив взаимоотношения между мужчиной и женщиной как супругами и любовниками отсутствует в советской литературе. Не замужество героини, а ее социализация - то, что становится доминантой фильма по убеждению исследовательницы. Власть в лице профсоюзных лидеров выглядит социальной спасительницей растерявшейся в большом городе героини. «Профсоюзную активистку, что вовлекает Параню в профсоюзное движение, неспроста, я думаю, зовут Феня», - иронизирует автор публикации. Сюжет Золушки, переодетой в актуальные идеологические одежки, становится все более популярным в 30-е гг. Место и предназначение женщины тоталитарной эпохи актуализируется в процессе развития сюжета фильма, наглядно очерчен процесс социализации пола.
Начиная с 30-х гг. активно пропагандировался рабоче-крестьянский тип женственности, дородной, мужеподобной бурильщицы, бетонщицы, трактористки, а нередко и воина. Эти образцы долгие десятилетия являли собой пример настоящей женщины, созидатель-ницы, защитницы. Стихотворение В. Луговского «Трактористка Валя» можно считать знамением и своеобразной директивой времени, когда ценность женщины в обществе воспринималась с точки зрения ее причастности к великим делам созидания индустриального общества. Собственно женское и женственность в привычном восприятии этого понятия напрочь утрачивало свою актуальность: «Механик вернется едва ли, / И сменщик вчера заболел / Давай заворачивай, Валя, / Покуда закат не сгорел / На глянцевом рыжем отвале багровые стынут огни / Давай заворачивай, Валя, / Пять борозд к закату гони / От млечной серебряной пыли. / Сегодня душа на засов. / И где это Валю учили. / Пахать, не считая часов?!» [4]. Репрезентировался тип коллективной идентичности, лишая женщину индивидуальности, «самости». Лидером мифотворчества можно считать фильм А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства» с В. Марецкой в главной роли, вышедший, как и подобный в этом плане «Светлый путь», в 1940 г. Деревенские девчонки из отстающих колхозов вступали в соцсоревнование со знатными доярками из передовых колхозов, выходя победительницами, получали ордена и прочие знаки отличия.
Женщина 40 - 50-х гг., направляемая партией и правительством, отличалась удивительной целеустремленностью, твердостью духа, некоторой мужиковатостью, почти не было места таким качествам жен-
ственности, как кокетство, модные «невинные излишества». Однако при всей своей жертвенности и внешней однонаправленности она все-таки пыталась сохранить привычную женственность в ее тяге к эстетическому, желании удивить и порадовать себя чем-то необычным, щеголеватым. Своеобразным символом определенного социального статуса и достатка в 40 -50-е гг. были женские наручные часы. Этот некий женский шарм наглядно представлен в кинофильме «Вор». Герой с гордостью дарит своей жене часы, украденные им, та с трепетом и благоговением принимает неожиданный дар.
Но в целом простота и скромность долгие десятилетия составляли идеал советской женственности, отличая истинно социалистическую моду от буржуазной.
Идеал женщины, устремленной в своих порывах в «необозримое» светлое будущее своего Отечества, продержался вплоть до 80-х гг. «За туманом» было устремлено все российское общество вне зависимости от пола и возраста. Возможно, далеко не случайно женщины начали осваивать небесное пространство, самые решительные из них, осваивая «голубую даль», становились летчицами, штурманами. Лозунг 30-х гг. «Все выше, выше и выше!», с особым пафосом актуализируемый в песенном творчестве, касался и женщин.
Марина Раскова, Валентина Гризодубова, Полина Осипенко - женщины-символы 30-х гг., участницы беспосадочного полета по маршруту Москва - Дальний Восток, летчицы, овладевшие мужской профессией, прошедшие испытания, составляющие ступени инициации и идентификации мужчины. М. Раскова оставила после себя очень ценные для истории «Записки штурмана» 1938 г. издания, послужившие первоисточником всех книг о ней [5]. Высшей наградой за труд, далеко не женский, были слова поздравления командира отделения, обращенные к М. Расковой: «Мы бы хотели, чтобы все летчики, так же как мы, убедились, что женщины в нашей стране могут быть летчиками не хуже мужчин» [6].
Создано множество прекрасных, вдохновляющих фильмов, прославляющих женщину-героиню.
Женщина чаще всего выступает как в жизни, так и советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой». Ее достоинства измеряются высокими трудовыми достижениями. Фильм «Член правительства» с участием В. Марецкой предельно емко уловил эту особенность советской эпохи. Соколов почти догнал жену в труде, однако именно ее выбирают в Верховный Совет, и она в очередной раз оказывается впереди. «Если райком -место сакральное, то Кремль - само небо. И здесь патриархат возвращает свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывается исполнительницей другой патриархальной и всеобъемлющей Воли. При всей эмансипирован-ности она оказывается достоянием патриархатного, государственного, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передает ее душу непосредственно в божественные руки» [7], - оп-
ределяет исследовательница Н. Ажгихина ситуацию зависимости женщины и от законного мужа, и от Его Величества Государства. Благодаря талантливой режиссуре, замечательному актерскому ансамблю, соответствующему задаче визуальному «реализму», картина не только стала «классическим текстом» кино 30-х, но и столь успешно осуществила превращение «истории в природу» (по Р. Барту), Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины.
Именно с приходом этой власти идеалом женщины долгое время было существо так называемого «своего парня», которого можно поставить на любую работу: под землю - в шахты и на рудники - или в оранжевом форменном жилете на железнодорожные пути для выполнения тяжелой физической работы. Не случайно в «Собачьем сердце» М.А. Булгакова женщина, полностью экипированная в сугубо мужское облачение, на вполне закономерный вопрос профессора, интеллигента в полном понимании этого слова: «Вы собственно кто: мужчина или женщина?» - с нескрываемой гордостью ответила: «Какая разница?». И действительно для носителей разрушительной стихии революции этот факт не имел никакого значения. Именно такие приметы времени мы найдём на полотнах советского художника А.П. Самохвалова. Названия его работ уже говорят сами за себя: «Метростроевка», «У лебёдки». На них воспроизведены в духе соцреализма колоритнейшие и монументальные лики женщин, которым по плечу любая мужская работа.
Поэт М. Светлов в одном из своих поэтических творений с гордостью воспевал женщин-тружениц, комсомолок, близких по духу платоновской Москве Ивановне Честновой, готовых на подвиг и на труд: «В каменном грунте, в подземных ручьях / Медленно опускаются клети. / Тускло поблескивают в плывунах / Кости и черепки столетий. / В сырости древней вянет сапог./ И в вагонетке везут по уклону / Напластованья разных эпох / Девушки Фрунзенского района /» [8].
Советский тип репрезентации предполагал изменение роли женщины в приватной сфере таким образом, что она являлась личностно чрезвычайно значимой, поскольку затруднялся контроль со стороны авторитарного государства, частная жизнь становилась ареной квазиобщественной жизни.
В фильме Г. Панфилова «Начало», полюбившимся многим образом Паши Строгановой в исполнении Инны Чуриковой, режиссер (в содружестве с кинодраматургом) развивает на современном материале новаторскую стратегию в жанре story. История «фабричной девчонки» из провинции начинается как бытовая комедия, к финалу вырастая в социальную драму. Волею случая некрасивая девчонка снимется в роли Жанны д'Арк, станет звездой и всерьез поверит в «перемену участи» и в себя. Но в актерском отделе киностудии она не находит понимания. Золушке ничего не остается, как вернуться в исходное положение. Мифологема «светлого пути» не работает в данном случае, опрокинуты многие «нормативы» коммунистической Золушки.
«Москва слезам не верит» рассматривается критиками как фильм мужского триумфа. Как бы ни смягчал краски в роли слесаря Гоши интеллигентный Алексей Баталов, его герой настаивает на титуле главы семьи. Катерина, возглавляющая крупное предприятие, нуждается в «сильной руке» мужа. Именно на этой патриархальной формуле строится сюжет фильма.
Репрезентационные модели женственности предполагали двойную ориентацию - на материнство и связанное с ней супружество, с одной стороны, и на активность в публичной сфере и прежде всего в сфере профессионального труда - с другой.
Если до перестройки магистральным был имидж активистки, то уже к середине 80-х гг. центральное место занимает образ женщины домашней, так называемой «неотрадиционалистки».
Как правило, это женщина из средней статистической семьи, отнюдь не благополучной и далеко не перспективной. Но встреча (чаще всего случайная) с неким принцем переворачивает всю ее судьбу. Примером подобной метаморфозы могут служить фильмы «Все будет хорошо» и в определенной степени «Принцесса на бобах».Отношение позднего соцреализма к образу «деловой женщины» показательно негативное («Старые стены», «Служебный роман»). Постепенное, но уверенное утверждение патриархально-сентиментального дискурса в рамках поздней социалистической культуры демонстрирует неравенство мужчины и женщины вопреки советской риторике уравнительного равенства.
Одна из исследовательниц гендерных проблем в области СМИ Н. Ажгихина с группой коллег составили коллективный портрет по подшивкам одного из авторитетных журналов периода 30-х гг. Исследователи пришли к выводу, что ожидаемых программных статей о политических процессах этих лет почти не было, вместо этого на страницах журнала было огромное количество очерков о советских женщинах и их фотографий в полный рост с улыбающимися счастливыми лицами, полными энтузиазма и творческого подъема: ткачих, сбросивших паранджу гордых женщин Востока, деятелей искусства, спортсменок, летчиц и т.д. [7]. Ими на основании многочисленных публикаций подтверждено, что о негативных явлениях, происходящих в Стране Советов, умалчивалось. Страницы журнала представляли «слепок эпохи», трактуемой в русле соответствующих идеологических установок.
Гендерная репрезентативность, основанная на традиционной идеологии женского предназначения, становилась важным фактором мотивации участия в некоторых видах общественных движений, таких как, например, благотворительные, женские, материнские и др. Гендерная идентичность, основанная на отказе -явном или скрытом - от традиционной роли, становилась идейным мотивом участия в разнообразных формах феминизма (радикального, эмансипационного, либерального, и др.).
XX в. дает немало образцов симбиоза логико-рационалистического и эмоционально-чувственного,
художественного. Писательницу Грекову, автора нашумевшей повести «Кафедра», «Вдовий пароход» и многих других, по праву можно назвать «Пифагором в юбке». Грекова ( настоящая фамилия Вентцель Елена Сергеевна, урожденная Долгинцева) - профессор, доктор технических наук, академик Международной академии информации. Область ее научных интересов - прикладная математика, теория вероятности, теория игр. В центре ее писательских интересов жизнь научно-технической интеллигенции. «Она не страшится писать правду даже о самых "неприкасаемых" областях жизни. Драматические столкновения, споры, дискуссии - непременные атрибуты произведений писательницы. Драматизм, а порой и трагизм многих ее вещей парадоксальным образом сочетаются с общим добродушно -юмористическим тоном повествования, с комической, подчас гротескной заостренностью в "лепке" характера. В книгах Грековой много детей - малышей, подростков, юношей и девушек. Воспитательно-образовательным проблемам она вообще уделяет много внимания» [9]. Но, несмотря на нивелировку социальных ролей в советский период и активное вхождение женщины в публичную (мужскую) сферу, подобная идентификация женщины в отечественной культуре воспринимается как далеко не женственное занятие. Среди научных сотрудников в советский период женщины составляют 40 %, среди кандидатов наук - 28, докторов наук - 14, профессоров, членов-корреспондентов и академиков - 1 %.
В восприятии советского и современного обывателя все лучшее прочно связывается с заграницей, идентификация себя по «заморскому» типу. Впервые этот вариант в гендерном преломлении был прописан в советском «хите - мелодраме» «Интердевочка», в котором режиссер П. Тодоровский (по повести В. Куни-на) представил валютную проститутку жертвой режима, падшей Золушкой, бесправной и обездоленной, идеологизируя авторский сюжет. Героиня находит свое зыбкое счастье в «заморских» пределах, но платит за это жизнью.
Репрезентация женственности XX в. не может рассматриваться как единый однонаправленный процесс, а представляет собой комплекс норм на разных этапах этого «многоликого» периода. Пути репрезентации женственности разнообразны, порой противоречивы и непредсказуемы, и в основе своей это результат воздействия идеологических установок (особенно в советское время). Однако нельзя не учитывать и результаты собственного выбора, собственной рефлексии женщины, что особенно характерно для сегодняшнего времени.
XX в. - это сцена репрезентации женщины и женственности в разной ипостаси. Сегодняшние стереотипные образы мужественности и женственности непоследовательны и противоречивы: они представляют собой соединение патриархальной, традиционной женственности с мужественной, выстроенной по мужской модели. Однако в целом идеология российского общества XX в. имеет тенденцию восприятия и
проецирования женщины и женственности по модели патриархатного общества.
Многовекторность, изменчивость, поиск собственной идентификации и репрезентации - свойства сущности женственности. Традиционные образцы тендерного самовыражения в современной России достаточно очевидно и вполне обоснованно сочетаются с модернизированными. Поиск путей, форм, уровней идентичностей не завершен и вряд ли этот процесс когда-либо обозначит свою заключительную фазу. Наиболее доминантные репрезентационные сферы современной женщины - это семейно-бытовая, художественно-эстетическая (литературная саморепрезентация как доминантная, модельный и рекламный бизнес), социально-потребительская (здравоохранение, образование, торговля, сфера обслуживания), публично-деловая сфера (бизнес, коммерция, политика, юриспруденция).
Литература
1. Русская литература ХХ века: проблемы и имена / Л.П. Быков [и др.]. Екатеринбург, 1994. С. 3.
2. Осипович Т. «Новая женщина» в беллетристике Александры Коллонтай // Преображение. Русский феминистический журнал.1994. № 2. С.66 - 71.
3. Скорино Л.И. Из аннотации к книге Ф.В. Гладкова «Цемент». М.,1982. С. 12.
4. Луговской В.А. Лирика. М., 1976. С. 96.
5. Козлова Н. Женский мотив // Женщина и визуальные знаки. М., 2000. С. 19 - 40.
6. РасковаМ. Записки штурмана. М., 1939. С. 43 - 53.
7. АжгихинаН. «Железная леди», или «Баба Яга». М., 1989.
8. Цит. по: Страницы истории нашей. Живопись. Скульптура. Поэзия. М., 1988. С. 70.
9. Питляр И.А. Статья о Грековой. Русские писатели ХХ века: Библиографический словарь. М., 2000. С. 212.
Поступила в редакцию 22 марта 2010 г.
