CC BY
2Полозова Ирина Викторовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, проректор по научной и международной деятельности Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Polozova Irina Victorovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Vice Rector for scientific and international activities of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: i.v.polozova@mail.ru
РЕПЕРТУАР ПРОВИНЦИАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА В КОНЦЕ XVIII — НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА НА ПРИМЕРЕ САРАТОВА
В статье раскрывается тема развития музыкального театра в провинциальных городах Российской империи с конца XVIII до начала XX в. Автор анализирует разные виды деятельности музыкального театра: крепостной, публичный городской, частные антрепризы на примере одного города. В статье показана динамика развития оперного жанра в провинции, отмечены общие и специфические качества провинциальной музыкальной жизни, рассмотрен репертуарный список спектаклей на протяжении почти полуторавекового периода. Отмечено, что в Саратове вплоть до конца XIX в. особый интерес вызывали комические спектакли, тогда как серьезная опера получает признание с 1870-х гг.; репертуар провинциального театра был актуальным; постепенно увеличивался вес отечественных оперных спектаклей. Автор приходит к выводу, что развитие театральной жизни в Саратове представляет собой типичный пример становления музыкального театра в российской провинции и отражает те процессы и явления, которые характеризовали театральное дело в России в конце XVIII — начале XX в. в целом.
Ключевые слова: музыкальный театр, Саратов XVIII-XIX в., оперный репертуар, оперные труппы, русская опера.
REPERTOIRE OF PROVINCIAL MUSICAL THEATRE FROM THE LATE 18TH UNTIL THE EARLY 20TH CENTURY: A CASE STUDY OF SARATOV'S MUSICAL THEATRE
The article is centred around the development of musical theatre in provincial cities of the Russian Empire from the late 18th until the early 20th century. The author conducts a case study of various types of activities carried out by the musical theatres of one provincial city, and namely serf, public-urban and private enterprises. The paper demonstrates the dynamics of the development ofthe opera genre in Russian provinces and looks more closely at the repertoire list of performances over a period of almost one and a half century. It should be mentioned in this connection that Saratov's audience was especially interested in comical performances until the late 19th century, whereas serious opera becomes widely appreciated in the 1870s. Moreover, the repertoire of the provincial theatre was up-to-date, and the share of Russian opera performances gradually increased. The author arrives at the conclusion that the development of theatrical life in Saratov presents a typical example of the establishment of musical theatre in Russian provinces and reflects the processes and phenomena that used to characterize Russian theatrical art in general from the late 18th until the early 20th centuries.
Key words: musical theatre, Saratov 18th and 19th centuries, opera repertoire, opera enterprises, Russian opera.
Русский музыкальный театр, ставший на профессиональный путь развития в XVIII в., в последующем XIX столетии получил повсеместное распространение как в столичных городах России, так и в провинции. В нашей статье мы попытаемся рассмотреть театральную жизнь провинциальной России, общие и специфические моменты в истории бытования отечественного театра. На примере саратовской региональной традиции мы проанализируем репертуар музыкального театра, который характеризует театральную жизнь Саратова и отражает характерные черты музыкальной культуры провинциальной России XIX в. в целом.
В конце XVIII — начале XIX в. в Саратовской губернии получили распространение крепостные театры. Так, в имениях Н. И. Бахметева, С. Ф. Голицына, А. Б. Куракина, А. Е. Столыпина, Кожина и др. создаются небольшие домашние театры с крепостными актерами. С начала XIX столетия в губернском Саратове открываются первые общедоступные театры, однако вплоть до середины века сохраняют свою актуальность и крепостные труппы [1; 2]. В 1803 г. открывается первый общедоступный театр Гладкова, в 1810 г. на Хлебной площади возводится деревянный театр губернатора
А. Д. Панчулидзева, в котором играли крепостные актеры. Крепостной театр в Саратове и губернии был достаточно модным и эстетически значимым элементом в жизни образованного дворянства. Если в летние месяцы музыкально-театральные представления проходили в усадьбах любителей музыки, то зимой, когда в Саратов «съезжались из своих имений помещики с семействами повеселиться», в губернском городе давались не только балы и танцевальные вечера, но и спектакли [10, с. 159].
Будучи первой формой музыкально-театральной жизни в провинциальной части России, крепостные труппы, которые регулярно давали спектакли самых разных жанров, стали основой для дальнейшего развития этого вида искусства, базой для появления городских общедоступных театров. Естественно, что произведения, исполняемые на частных сценах провинциальных дворян, характеризовались своими отличительными от придворного петербургского театра чертами, среди которых отметим две важнейшие: 1) особая предрасположенность к доступным жанрам, прежде всего к комической опере, водевилю, дивертисментам и другим развлекательным представлениям и практически полное игнорирование «серьезных» жанров (оперы^епа,
трагедии, мелодрамы и т.п.); 2) общий, как правило, невысокий исполнительский уровень провинциальных актеров и музыкантов-инструменталистов.
В первой половине XIX столетия театральная жизнь в Саратове не была регулярной и многообразной. В начале XIX в. в городе хорошо известен театр Гладкова, в репертуаре которого в 1806 г. было поставлено 45 спектаклей, из них 28 комедий, 27 опер, 3 драмы и 3 трагедии [4, с. 57-59; 11, с. 224]. К середине XIX в. театральная жизнь приобретает систематический характер, театр становится доступным для разных слоев населения, появляется и специально выстроенное здание. Так, в 1853 г. известный саратовский ученый-краевед А. Н. Минх в своих «Записках» пишет: «Саратов не отличается красотою зданий и улиц: это обширный город со множеством деревянных старых строений и заборов, в которых мелькают лавочки... Из лучших зданий на этой (Московской.— И. П.) улице можно указать каменные дома Дворянского собрания, Городской думы и значительное число частных домов. <...> Театр деревянный и некрасивый: ложи в нем небольшие, их два яруса и третий — раек; коридоры тесные чрезвычайно низки; цена ложи в обыкновенное время — 3 руб. серебром; партер небольшой, в несколько рядов так называемых кресел и стульев; кресло первого ряда стоит 1 руб. 50 коп. серебром, задних рядов — по 1 руб. серебром. Сцена удовлетворяет величине самого здания. <...> Театр посещает много публики, в том числе губернская аристократия. Аничковы имеют даже абонированную ложу» [7, л. 9-22]. В другой рукописи А. Н. Минха о саратовской театральной жизни читаем: «Жителей в Саратове до 50 тыс. на 1852 г. <...> На балы в зал Дворянского собрания кавалеры платят по 1 руб. серебром за вход, дамы входят бесплатно. <...> Зимою посещают Саратов известные артисты, бывавшие в Европе: Тиссен, Соломон (Ниссен-Саломан.— И. П.), братья Венявские, Дулькины, Сеймур-Шиф и другие. В Саратовском обществе есть и свои талантливые певицы; у Цеклинского собираются каждую неделю любители музыки. Актеры здешнего театра сносные, могут играть водевили, но трагиков нет, зато танцовщицы — сестры Росетти; содержатель труппы Залеский уезжает с ними на лето в Астрахань, возвращаясь только к зиме. Хороших декораций и костюмов нет» [5, л. 5 об., 16 об., 193].
Качественные изменения в театральной жизни Саратова наблюдаются во второй половине XIX в., когда существенно обогащается репертуар, охватывающий наиболее значительные произведения отечественной и европейской оперы, а также значительно усиливается исполнительский состав труппы. Кроме того, именно в это время происходит разделение на исполнительские составы драматической и оперной трупп.
Итак, обратимся к театральному репертуару конца XVIII — первой половины XIX столетия. Полностью охарактеризовать жизнь саратовского театра этого периода, его исполнительский состав, репертуар, художественный уровень постановок, а также реакцию зрителей на них не представляется возможным в силу
отсутствия документальных источников. Как известно, первое периодическое печатное издание в Саратове, отражающее театральную жизнь города — «Саратовские губернские ведомости» — издается только с 1838 г. В нем содержится некоторая информация, анонсы о предстоящих спектаклях. В связи с этим, большую ценность приобретают эпистолярные и мемуарные источники саратовцев той эпохи.
Как свидетельствуют современники, постановки на сценах крепостных театров полностью соответствовали вкусам их владельцев. Так, на сцене театра А. Б. Куракина в 1780-х гг. ставились: балет «Венера и Адонис», комические оперы «Дианино дерево» В. Мартин-и-Соле-ра, «Ворожея» Ф. Керцелли, «Баба-Яга» М. Стабингера, «Беглый солдат, или Дезертир» П.-А. Монсиньи и др. [4, с. 18], в крепостном театре А. Е. Столыпина были представлены «Нина, или От любви сумасшедшая.», «Волшебная флейта», «Редкая вещь» и «Дианино дерево» В. Мартин-и-Солера, «Два охотника» Э.-Р. Дуни, «Водовоз, или Двухдневное происшествие» Л. Керубини, русские музыкальные спектакли «Анюта», «Перерождение», «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель», «Мельник — колдун, обманщик и сват» по пьесе А. О. Аблесимова, «Несчастье от кареты», «Добрые солдаты», «Сбитенщик», «Розан и Любим» [4, с. 19]. В начале XIX в. в театре Гладкова (бывший театр Панчу-лидзева) ставились оперы «Добрые солдаты» Г. Раупаха, «Скрягин» («Скупой».— И. П.) и «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича, «Два охотника» Дуни, «Мельник — колдун, обманщик и сват», «Розана и Любим» И. Керцелли на текст Н. Николаева; «Бочар» на текст Н.-М. Одино и Ф.А. Кетана, «Баба Яга» М. Стабингера, «Притворная любовница» Дж. Паизиелло и многие другие.
Исходя из перечисленного репертуара, можно сделать следующие наблюдения. Во-первых, основу репертуара составляли комические оперы с разговорными диалогами. Обращает на себя внимание соотношение спектаклей: из 45 только 6 ориентированы на «серьезные» жанры, тогда как подавляющее большинство — комедии с большим или меньшим участием музыки (в терминологии того времени «комедия» или «опера»). Причина популярности комического жанра объясняется наличием разговорных сцен, значительно динамизирующих действие и упрощающих понимание развития фабулы. Кроме того, развлекательная и незатейливая интрига, яркая характерность персонажей, наличие комедийных сцен и узнаваемость героев, обладающих типичными чертами русского человека, способствовали актуализации сюжетов комической оперы, а потому и отзывчивости зрителя на происходящие в представлении события.
Во-вторых, среди комических опер предпочтения отдавались спектаклям, обращенным к русским темам и сюжетам, либо их французским прототипам. Как известно, нередко русские комические оперы XVIII в. в сюжетном отношении представляли собой кальки с французских комедий (об этом подробнее см. в: [8; 9]), с другой стороны, нельзя не указать на тот факт,
что со второй трети XVIII в. в России наступает период галломании и стремления подражать всему французскому. Вспомним, например, сюжетную канву оперы В.А. Пашкевича «Несчастье от кареты», где слуга помещика Фирюлина переименован хозяином на французский лад — Клеман, а пару влюбленных крестьян Лукьяна и Анюту от неминуемой разлуки спасло знание нескольких французских слов, которые они ловко ввели в свое обращение к барину.
В-третьих, театральный вечер, как правило, включал в себя исполнение нескольких спектаклей: драматического и, собственно, музыкального. В афишах того времени мы встречаем объявления об исполнении в один вечер постановок «Путешествие Промоталова» и оперы «Скрягин»; комедии «Криспин» и оперы «Два охотника»; комедии «Любовь и смелость» и оперы «Двое скупых» [3, с. 57] и т.д. Обратим внимание, что вплоть до второй половины XIX столетия отечественный провинциальный театр не имел разделения на самостоятельную драматическую и оперную труппу, актеры-универсалы исполняли как драматические, так и оперные партии, следовательно, предполагалось участие одного исполнительского состава в обоих спектаклях вечера.
Наконец, в-четвертых, репертуар комических опер был весьма современным и отражал те постановки, которыми в эти годы блистал Санкт-Петербург. Это не только очень популярные в конце XVIII — первой половине XIX в. оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват», «Добрые солдаты» или оперы придворного композитора В. А. Пашкевича, но и новинки начала XIX в. Так, с триумфом шедшая на сценах петербургских и московских театров волшебная опера «Русалка», три части которой буквально ошеломили своим романтическим напором русскую публику, была столь же тепло принята и саратовской публикой, и если постановки других спектаклей в течение сезона ограничивались 1-2 показами, то «Русалка» на сцене гладковского театра только в 1806 г. прошла четырежды.
Вероятно, репертуар первых десятилетий XIX в., как и в столичных театрах, отражал те же спектакли, что и в конце XVIII в.: это прежде всего «Русалка», «Мельник — колдун, обманщик и сват», «Анюта», «Бочар», «Санкт-Петербургский гостиный двор» и др. Однако после Отечественной войны 1812 г., когда в стране наблюдается рост патриотических настроений, в Саратове получают популярность театральные дивертисменты, основанные на фактах русской истории и посвященные русскому воинству.
С 1820-1830-х гг. в саратовской театральной жизни наблюдается постепенное изменение жанровой иерархии. Комическая опера XVIII в. все больше уступает другим музыкально-театральным жанрам: волшебной опере и особенно водевилю. Кроме того, в этот период на саратовской сцене ставятся романтические драмы и трагедии («Граф Эсекс» В. Полевого, «Разбойники»
Ф. Шиллера, «Гамлет» В. Шекспира и др.).
На фоне прежнего пристрастия саратовской публики к комическим спектаклям, водевиль оказался тем самым жанром, где наряду с развлекательно-поучительным анекдотическим сюжетом было много вставных музыкальных номеров. Судя по тому, что в афишах не упоминаются композиторы — авторы музыки этих водевилей, роль музыки в саратовских постановках была не очень значительна и такого рода спектакли можно отнести к комедиям-водевилям1. Среди последних исследователи указывают водевили «Хороша, и дурна, и глупа, и умна», «Лев Гурыч Синичкин» и «Простушка и воспитанная» Д. Ленского, «Студент, артист, хорист и аферист» Л. Шнейдера, «Жених нарасхват» Ш.-С. Фавра в переложении Д. Ленского и др. [3, с. 81-85].
Волшебная романтическая опера в Саратове получает распространение с 1840-х гг., причем обращает на себя внимание тот факт, что ранее сочиненные волшебные оперы, которые с успехом шли на сценах петербургских спектаклей, в Саратове, за редкими исключениями, не исполняются. И только в 1840-х гг. происходит активное знакомство саратовской публики с волшебной романтической оперой. В сезоне 1841/42 гг. в Саратове впервые была поставлена «Аскольдова могила» А. Н. Вер-стовского, которая сразу привлекла внимание публики и приобрела большую популярность. В. Дьяконов приводит цитату современника: «Успех был неожиданный! Костюмы, обстановка, игра, даже пение некоторых — все отвечало одно другому и привело зрителей в восхищение» [3, с. 87]. Спустя несколько лет саратовская публика познакомится с первой («Пан Твардовский») и последней («Громобой») операми Верстовского. Среди спектаклей жанра волшебной оперы отметим постановки опер К.А. Кавоса «Князь невидимка, или Личарда-волшебник» и «Илья-богатырь», которые отразили специфику жанра: обилие сценических эффектов, частые превращения героев, красочные декорации, яркие костюмы, восточные сцены и танцы. Пожалуй, наибольшую привязанность саратовская публика проявила по отношению к трем частям оперы «Русалка» с музыкой Ф. Кауэра, К. Кавоса и С. Давыдова, спектакли которой шли с неизменным успехом на протяжении многих лет.
Наряду с постановками романтических опер отечественных композиторов, показаны спектакли зарубежных авторов. «Волшебный стрелок» К. М. Вебера, поставленный в середине 1840-х гг., у саратовской публики большого признания не получил, тогда как оперы «Водовоз» Л. Керубини, «Цампа, морской разбойник» Л. Ж.-Ф. Герольда, «Фра-Дьявол» Д. Ф.-Э. Обера и «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера стали заметным явлением в жизни города.
В этот период в Саратове выступает труппа под управлением П.А. Соколова, которая в сезон давала до 120 спектаклей [3, с. 77], со второй половины 1830-х гг. — труппа антрепренера Болеславского. Са-
1 Напомним, что в первой половине XIX в. существовало две основные разновидности водевиля: комедия-водевиль и опера-водевиль, вторая характеризовалась наличием специально сочиненной увертюры, многообразием и сложностью музыкальных номеров, ансамблей и использованием развернутых музыкальных характеристик.
ратовский историк и краевед А. Ф. Леопольдов писал в «Дамском журнале»: «Саратовский театр, на котором играет труппа пилигримствующих актеров, не то что С.- Петербургский и Московский, но и на нем представляются трагедии, комедии, оперы, драмы и проч., и часто не жалеешь о том, что был в театре. В краю, еще бедном по образованию и даже по гражданственности, и это много значит и дорого ценится» [цит. по: 3, с. 79].
СерединаXIX в. для саратовских любителей музыки была ознаменована возможностью услышать и познакомиться с выдающимися зарубежными оперными произведениями. Отметим, что в этот период русская опера, которая уже дала миру такие вершины музыкального искусства как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», переживает не самые яркие времена. Среди значительных произведений оперного жанра 1850-1860-х гг. назовем «Русалку» А. С. Даргомыжского (1856), «Юдифь» (1863) и «Рогнеду» А. Н. Серова (1865). Вершины в русской опере появятся чуть позже, с 1870-х гг., когда к оперному жанру обратятся такие мастера, как Н.А. Римский-Корса-ков, П. И. Чайковский, А. Г. Рубинштейн и другие. В связи с этим интерес антрепренеров к постановкам прежде всего западноевропейских новинок в области музыкального театра представляется вполне обоснованным.
Другим важным аспектом развития оперного театра в 1850-1870-е гг. стало качественное укрепление исполнительского состава оперных трупп, выступающих на саратовских подмостках. Если раньше акцент в подборе исполнителей делался на универсальных актеров, которые могли выступать в разных амплуа и хорошо справлялись как с драматическими, так и с музыкальными номерами, то теперь происходит разделение трупп на драматическую и оперную. Кроме того, значительно укрепляется состав оркестра и хора. Так, Я. Евдокимов пишет, что в этот период состав оркестра увеличился до 20-23 человек, а хор включал в себя 12 человек [4, с. 157]. Эта тенденция получит развитие и в последующие десятилетия, и уже в 1885 г. хор в оперных постановках Саратова достиг количества 50 человек [4, с. 204], что позволило антрепренерам ставить оперы с развернутыми и массовыми хоровыми сценами.
С 1866 г. в Саратове периодически гастролируют итальянские оперные труппы Аверини (1866) и Ка-роселли (1874, 1875-1876), репертуар которых также базировался на зарубежных постановках, прежде всего итальянских. Впервые саратовская публика смогла услышать оперы Верди («Трубадур», «Травиата», «Риголетто», «Бал-маскарад»), Доницетти («Лючия ди Ламмермур», «Полиевкт»), Беллини («Норма», «Сомнамбула»), Россини («Севильский цирюльник»), Гуно («Фауст»), Росси («Фальшивомонетчики»), братьев Рич-чи («Криспино и кума») и др. [4, с. 203]. По-видимому, исполнительский уровень иностранных гастролеров был достаточно высоким, и местная критика очень благожелательно отнеслась к выступлениям артистов: «много светлых, отрадных минут мы вынесли из спектаклей итальянской труппы» (1866), «оперные труппы в провинции — явление редкое, а труппа Кароссели из
них бесспорно лучшая» (1874) [4, с. 203].
Как видим из перечисления названий спектаклей, в 1860-1870-е гг. саратовская публика могла услышать лучшие произведения прежде всего итальянского оперного искусства первой половины — середины XIX в., тогда как с русским репертуаром дело обстояло не так хорошо. Сведений о постановках русских опер в этот период сохранилось гораздо меньше. Вероятно, по-прежнему на провинциальной сцене преобладали русские комические спектакли и, прежде всего, водевили (например, водевиль с пением «Ворона в павлиньих перьях» П. И. Григорьева и многие другие). Отметим, что расцвет этого жанра на столичной русской сцене наблюдается в 1840-е гг., а во второй половине века его доминирование представляется уже не столь очевидным. В саратовской провинции и в 1860-е, и в 1870-е гг. водевиль остался по-прежнему популярным.
Кроме того, в этот период провинциальный зритель знакомится с яркими достижениями в области французской оперетты. Так, в Саратове были исполнены оперетты «Прекрасная Елена» (1869), «Орфей в аду» (1872), «Птички певчие» («Перикола», 1877)
Ж. Оффенбаха, «Фауст наизнанку» Ф. Эрве, а также комическая опера Г. Доницетти «Дочь полка» (в монографии В. Дьяконова она ошибочно называется «Дочь второго полка»). Любовь к оперетте у саратовской публики оказалась длительной, и в 1885 г. популярность этого музыкально-театрального жанра даже стала поводом для беспокойства Городской думы. «Весной 1885 г. более 100 "домовладельцев, гласных и имеющих ценз" подали в Городскую думу заявление с просьбой о полном запрещении опереточных спектаклей. После горячих споров с группой гласных, защищавших оперетту, Дума предложила ограничить постановку оперетт одним спектаклем в неделю» [3, с. 205].
Переломным в развитии оперного репертуара в Саратове стал 1875 г., когда в город прибывает оперная труппа из Казани под управлением П. М. Медведева, открывшая свои гастроли оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя». Опера была показана в Саратове за один месяц четырежды(!) и имела значительный успех, что отражено в местной прессе («Саратовский справочный листок», № 175 от 15 августа 1875 г.). Начиная с этого времени, на саратовской сцене все активнее ставятся оперы русских композиторов, и это пробуждает интерес и любовь слушателей к отечественной музыкальной культуре. Динамика возрастания количества спектаклей русских композиторов видна даже на протяжении одного десятилетия: если в сезоне 1892/93 гг. соотношение западноевропейских и русских опер 14 к 7, а спектаклей 44 к 51, то в конце десятилетия уже на 17 европейских опер приходится 35 русских [3, с. 212, 172].
Стремление показать саратовской публике новинки отечественной оперы характеризуют весь оставшийся период последней четверти XIX — начала ХХ в. На сценах Саратова ставятся русские оперы:
— А. П. Бородина «Князь Игорь» (1895, 1896, 1900);
— А. Н. Верстовского «Аскольдова могила» (1876,
1890);
— М. И. Глинки «Жизнь за царя» (1875, 1876, 1885, 1890, 1894, 1897/98, 1900), «Руслан и Людмила» (1876);
— А. С. Даргомыжского «Русалка» (1876, 1878, 1890, 1894);
— Ц.А. Кюи «Кавказский пленник» (1896/97, 1900);
— М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1896/97, 1900);
— Э. Ф. Направника «Дубровский» (1895/96, 1896/97);
— В. И. Ребикова «В грозу» (1894);
— Н. А. Римского-Корсакова «Майская ночь» (1892), «Снегурочка» (1900), «Царская невеста» (1900), «Садко» (1896/97);
— А. Г. Рубинштейна «Демон» (1885, 1890, 1897/98, 1900), «Маккавей» (1893) и «Фераморс» (1896/97, 1900);
— А. Н. Серова «Рогнеда» (1885, 1891), «Вражья сила» (1892, 1894);
— П. И. Чайковского «Опричник» (1878), «Евгений Онегин» (1890, 1894, 1897/98); «Мазепа» (1891, 1894, 1900) и «Пиковая дама» (1892, 1894, 1897/98, 1900) и др.
Как ясно из приведенного далеко неполного перечня спектаклей и сезонов, в которые они ставились на сценах Саратова, провинциальная публика могла услышать подавляющую часть наиболее значительных оперных сочинений русский авторов. Так, в Саратове неоднократно звучат по четыре оперы Н. А. Римского-Корса-кова и П. И. Чайковского, обе оперы М. И. Глинки, три оперы А. Г. Рубинштейна, две — А. Н. Серова. Более того, антрепренеры стремились познакомить саратовских слушателей с новинками оперного жанра. Так, в 1892 г. состоялось первое исполнение в провинции оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского [4, с. 210], через два года после постановки в столице в Саратове прозвучала опера «Садко», а саратовская премьера «Царской невесты» состоялась в том же театральном сезоне, что и в Москве (1899/1900), через год после московской частной оперы в Саратове прозвучала опера «Борис Годунов» Мусоргского.
Из иностранных опер в этот период ставились сочинения Дж. Россини («Севильский цирюльник», 1891, 1894), Ф. Галеви («Жидовка», 1878), Дж. Мейербера («Гугеноты», 1878, «Африканка», 1891 и «Пророк», 1891), Дж. Верди («Бал-маскарад», 1891, «Дон-Карлос» 1895/96, «Отелло» 1892, «Эрнани», 1896/97, «Аида» 1878, 1900), Д. Обера («Фра-дьяволо», 1891), Дж. Бизе («Кармен», 1894), Р. Леонкавалло («Паяцы», 1894), Ж. Массне («На-варьянка», 1895/96), К. Сен-Санса («Самсон и Далила», 1895/96), В. А. Моцарта («Дон-Жуан», 1896/97), Ш. Гуно («Ромео и Джульетта», 1896/97), Р. Вагнера («Тангей-зер», 1896/97), А. Тома («Гамлет», 1896/97) и др.
Оперные сезоны в Саратове длились около полугода, как правило, начинаясь в сентябре-ноябре и заканчиваясь в феврале, во время которых показывалось до 90 оперных спектаклей 25-27 различных наименований [4, с. 200]. В 1892 г. за сезон было поставлено 20 опер, треть из которых составляли сочинения русских композиторов [4, с. 200]. Несмотря на то, что по количеству
наименований спектаклей преобладали зарубежные произведения, по числу показов одной постановки лидировали русские оперы. Так, по свидетельствам исследователей, в Саратове наибольшей популярностью пользовались оперы «Жизнь за царя», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Демон», «Царская невеста», а также «Фауст», «Аида» и «Кармен». В 1890-е гг. за один сезон по 10 раз шли «Демон», по 6 раз — «Евгений Онегин», 5 — «Жизнь за царя», «Русалка» и т.п. [4, с. 200, 202, 208].
Популяризации отечественной оперы способствовали так называемые «народные спектакли», которые устраивались «по праздничным и воскресным дням с понижением цен до 10 коп. за билет» [4, с. 202]. Несмотря на то, что русские спектакли в последнее десятилетие XIX в. ставились чаще, а цены на билеты были дешевле, они «давали большие сборы, чем поочередно идущие драматические» [3, с. 192].
Кроме того, просвещению саратовской публики способствовали публикации рецензентов в местной прессе. Я. К. Евдокимов приводит сведения о деятельности Ивана Петровича Ларионова, который с середины 70-х гг. публиковал свои статьи об опере в газете «Саратовский листок». О стиле рецензий И. П. Ларионова уважительно отзывался антрепренер П. М. Медведев: «Критика уважаемого И. П. Ларионова спокойная, она учит понимать массу, что такое опера, какую мысль проводит композитор в своей опере, что изображает оркестр, хоры и потом уже общая беспристрастная оценка исполнителей» [4, с. 175].
Вплоть до 1890 г. в Саратове не было постоянной оперной труппы, состоявшей из местных исполнителей. Все оперные труппы организовывались силами местных или приезжих антрепренеров и действовали на протяжении нескольких лет, что не давало стимулов к стабильному развитию и выстраиванию длительной стратегии репертуарной политики. С 1890 г. в Саратове организуется постоянная оперная труппа, которая вынуждена заботиться, во-первых, о постоянном обновлении и укреплении своего исполнительского состава, а во-вторых, о выборе репертуара как актуального для саратовской слушательской аудитории, так и значимого с художественной точки зрения. В связи с этим на протяжении последующих десятилетий вплоть до 1917 г. в Саратове городскими музыкантами будут постоянно проводиться мероприятия, нацеленные на укрепление состава труппы. В 1901 г. силами любителей хорового пения в Саратове была осуществлена попытка поставить первый акт из оперы «Жизнь за царя». «Оркестр был очень скромным, но хор пел слаженно, звучно и хорошо держался на сцене. Первые два хоровых номера оперы были даже повторены. Что касается солистов-любителей, то они, по словам "Саратовского дневника", сделали все, что было в их силах» [4, с. 199].
Оперные сезоны начала XX в. продолжают те же тенденции, что и в последней четверти XIX столетия. Постепенно расширяется репертуар и, прежде всего, за счет современных произведений. Так, в этот период
ставятся оперы А. Г. Рубинштейна («Купец Калашников», 1902; «Нерон», 1904), П. И. Чайковского («Иоланта», 1906), М. Ипполитова-Иванова («Измена», 1904) Л. Делиба («Лакме»), Е. Д. Эспозито («Каморра»), Ж. Масс-не («Миньон» и «Вертер») и др. Вырастает уровень саратовских вокалистов: «Продуманно составленная труппа обеспечила успешное исполнение опер с большим числом ответственных ролей, таких как "Аида", "Снегурочка", "Пиковая дама", или требовавших ярких исполнителей главных партий, как "Юдифь"» [4, с. 219].
Из репертуара этого времени сложно выявить предпочтения саратовской публики: горожане с готовностью слушают как европейские оперные спектакли, так и русские. Знаменательным событием в жизни оперного Саратова стало исполнение трех актов из оперы «Руслан и Людмила» к 50-летию со дня смерти М. И. Глинки [4, с. 231].
На саратовской сцене в первые два десятилетия ХХ в. выступают разные крепкие оперные антрепризы Н. И. Собольщикова-Самарина, Л. Д. Донского, Мандельштама-Вронского, а за дирижерским пультом стояли В. И. Сук и А. Пазовский. В. Дьяконов отмечает разнообразие репертуара и готовность актеров к быстрому освоению новых оперных постановок: «Необычайная способность артистов разучивать новые партии в 23 недели, мобильные хор и оркестр, большая работоспособность режиссеров, дирижеров, хормейстеров и художников, управлявшихся с постановкой всего за 5-10 репетиций!» [3, с. 203]. В результате в сезоне 1904 г. за год было поставлено 30 разных спектаклей [3, с. 208].
Итак, рассмотрев процессы становления и развития музыкального театра в провинции на примере саратовской музыкальной жизни можно отметить, что эти процессы в целом имели общую динамику. Первый этап освоения оперного жанра в провинции связан с дея-
тельностью крепостных актеров, параллельно с ними зарождаются любительские и профессиональные труппы, которые, помимо нестабильности исполнительского состава, часто характеризовались невысоким уровнем вокальной культуры. К концу XIX столетия происходит существенный качественный рост провинциальных трупп: создаются постоянно действующие коллективы со стабильным и профессиональным исполнительским составом, возводятся стационарные здания оперных театров, театры получают материальную поддержку от губернских властей. В репертуарной политике провинциальных театров мы можем выделить следующие моменты: 1) особый и продолжительный интерес к комическим музыкальным жанрам, спад которого происходит в конце XIX в.; 2) длительное время игнорирование жанра «серьезной» оперы; только со второй половины столетия мы наблюдаем формирование практики постановки героических романтических произведений Мейербера, Верди, Вагнера и др. авторов2, а позже и историко-героических опер отечественных композиторов; 3) обращение к современному оперному репертуару, отсутствие большой исторической дистанции (в большинстве случаев) между мировой премьерой оперы и ее воплощением на провинциальной сцене; 4) постепенный количественный рост числа отечественных оперных спектаклей, что носило вполне объективный характер и отражало мощный расцвет русской оперы во второй половине XIX в. На наш взгляд, развитие музыкально-театральной жизни в Саратове представляет собой достаточно типичный пример становления музыкального театра в российской провинции и отражает те процессы и явления, которые характеризовали театральное дело в России в конце XVIII — начале XX в. в целом.
Литература
1. Демченко А. И., Демченко Г. Ю. «Золотой фонд» столицы Поволжья. Очерки музыкальной культуры Саратова. Саратов: КИЦ «Саратовтелефильм» — «Добродея», 2015. 240 с.
2. Демченко А. И., Демченко Г. Ю. Вехи. События. Лица. Искусство Саратова: Архитектура. Изобразительное искусство. Литературное творчество. Музыкальное искусство. Театр и кино. Саратов: КИЦ «Саратовтелефильм» — «Добродея», 2015. 240 с.
3. Дьяконов В. А. Лицедеи, певчие, музыканты: Из истории саратовских театров. Саратов: Приволж. кн. изд-во, 1991. 224 с.
4. Евдокимов Я. К. Музыкальное прошлое Саратова (до 1917 года) // Из музыкального прошлого. Сб. очерков. М.: Гос. муз. изд-о, 1960. С. 143-233.
5. Записки Минха А. Н. о г. Саратове, путевые и полковые заметки // Государственный архив Саратовской области (ГАСО). Ф. 407. Оп. 2. Ед. хр. 742. 162 л. Л. 5, об. 16, об. 193.
6. Королевская Н. В. Об интонационной драматургии в опере В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро» // Вестник Саратовской консерватории: Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 35-42.
7. МинхА. Н. Саратов и его жизнь в 1853 г. // ГАСО. Ф. 407. Оп. 2. Ед. хр. 741. 42 л.
8. Полозова И. В. Музыкальный быт «малого двора» и оперное творчество Д. С. Бортнянского // Проблемы музыкальной науки. 2017. № 1 (26). С. 6-13.
9. Полозова И. В. Русская комическая опера XVIII века в ее связях с литературой и театром (на примере оперного творчества В. А. Пашкевича) // Известия СГУ. Серия Филология и Журналистика. 2016. № 1. С. 53-59.
10. Попов К. И. Заметки о Саратове // Саратовский край. Саратов, 1893. Т. 1.
11. Семенов В. Н., Семенов Н. Н. Саратов дворянский. Саратов: ОАО «Приволжск. кн. изд-во», 2004. 296 с.
2 На наш взгляд, такая ситуация объяснима наличием двух факторов: 1) слабой популярностью серьезных драм и трагедий в русском музыкальном театре в целом; 2) отношением к театру в провинции в первой половине XIX в.как явлению развлекательному.
References
1. Demchenko A. I., Demchenko G. YU. «Zolotoj fond» stolicy Povolzh'ya. Ocherki muzykal'noj kul'tury Saratova [The «Golden Fund» of the Capital of the Volga Region. Essays on Saratov's Musical Culture]. Saratov: KIC «Saratovtelefil'm» — «Dobrodeya», 2015. 240 p.
2. Demchenko A. I., Demchenko G. YU. Vekhi. Sobytiya. Lica. Iskusstvo Saratova: Arhitektura. Izobrazitel'noe iskusstvo. Liter-aturnoe tvorchestvo. Muzykal'noe iskusstvo. Teatr i kino [Landmarks. Events. People. Saratov's Art: Architecture. Fine Arts. Literature. Music. Theatre and Cinema]. Saratov: KIC «Saratovtelefil'm» — «Dobrodeya», 2015. 240 p.
3. D'yakonov V. A. Licedeya, pevchie, muzykanty: Iz istorii sara-tovskih teatrov [Histrionics, Singers, Musicians: On the History of Saratov's Theatres]. Saratov: Privolzh. kn. izd-vo, 1991. 224 p.
4. Evdokimov YA. K. Muzykal'noe proshloe Saratova (do 1917 goda) [Saratov's Musical Past (until 1917)] // Iz muzykal'nogo proshlogo. Sb. ocherkov [From the Musical Past. A collection of essays]. M.: Gos. muz. izd-vo, 1960. P. 143-233.
5. Zapiski Minha A. N. o g. Saratove, putevye i polkovye zametki [A. N. Minkh's Notes about the City of Saratov, travel and regimental notes] // Gosudarstvennyj arhiv Saratovskoj oblasti [Saratov Regional State Archive] (GASO). F. 407. Op. 2. Ed. hr. 742. 162 l. L. 5, ob. 16, ob. 193.
Информация об авторе
Ирина Викторовна Полозова E-mail: i.v.polozova@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
6. Korolevskaya N. V. Ob intonacionnoj dramaturgii v opere V. A. Mocarta «Svad'ba Figaro» [About the intonational dramaturgy in the Opera of V. A. Mozart «The marriage of Figaro»] // Vest-nik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. P. 35-42.
7. Minh A. N. Saratov i ego zhizn' v 1853 g. [Saratov and Its Life in 1853] // GASO. F. 407. Op. 2. Ed. hr. 741. 42 l.
8. Polozova I. V. Muzykal'nyj byt «malogo dvora» i opernoe tvorchestvo D. S. Bortnyanskogo [Musical Life of the «Small Court» and the Operatic Works by D. S. Bortnyansky] // Proble-my muzykal'noj nauki [Issues of Musical Science]. 2017. № 1 (26). P. 6-13.
9. Polozova I. V. Russkaya komicheskaya opera XVIII veka v ee svyazyah s literaturoj i teatrom (na primere opernogo tvorches-tva V. A. Pashkevicha) [Russian Comic Opera of the 18th Century and Its Connections with Literature and Theatre (a case study of the operatic works by V. A. Pashkevich)] // Izvestiya SGU. Seriya Filologiya i ZHurnalistika [The Bulletin of Saratov State University. Series «Philology and Journalism»]. 2016. № 1. P. 53-59.
10. Popov K. I. Zametki o Saratove [Notes on Saratov] // Sara-tovskij kraj [Saratov region]. Saratov, 1893. T 1.
11. Semenov V. N., Semenov N. N. Saratov dvoryanskij [Noble Saratov]. Saratov: OAO «Privolzhsk. kn. izd-vo», 2004. 296 s.
Information about the author
Irina Victorovna Polozova E-mail: i.v.polozova@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
