CC BY
203
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
В.И. ЮДИНА, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыки
Орловского государственного университета Тел. 8 920 8064836; [email protected]
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА
В статье новации музыкальной жизни российской провинции второй половины XIX в. рассматриваются в контексте демократизации художественной жизни, характерной для отечественной культуры данного периода. Выделяются любительские и профессиональные формы музыкальной практики, анализируются такие сферы их применения, как концертная деятельность, музыкальный театр. Характеризуется роль отдельных субкультур - бытовой, религиозной, военной - в сложении полифонической музыкальной культуры провинциального города.
Ключевые слова: провинция, любительское музицирование, концертная практика, музыкальный театр, демократизация художественной жизни.
Вторая половина XIX в. - период плодотворного развития художественной культу -ры российской провинции. Широкое распространение театральной антрепризы, появление передвижных художественных выставок в губернских и уездных городах - некоторые новации культурного процесса этого времени. Значительные преобразования наблюдались и в провинциальной музыкальной культуре: расширялась сфера музыкальной практики, в нее вовлекались все новые социальные слои населения, развивалась система музыкального образования, способствовавшая активизации театрально-концертной жизни провинции, появлялись все новые музыкальные объединения и сообщества меломанов-любителей.
Во второй половине XIX века в связи с бурным ростом городов, переселением сюда массы разорившегося крестьянства рождается полифоническая городская культура с соответствующими каждому ее слою музыкальными элементами. В музыкальном репертуаре города сосуществуеют салонный романс, мещанская песня, архаические жанры деревенского фольклора, частушка и др. Музыка звучала во время ярмарочных представлений, народных гуляний. Рождаются новые, собственно городские формы общественного досуга, требующие своего музыкального сопровождения.
В музыкальной жизни любого провинциального города - губернского, уездного -важную роль играли ее бытовые, любительские формы. В условиях столиц они все более «вытеснялись» в сферу домашнего быта, уступая место профессиональным формам в соответствии с культурной стратегией Русского музыкального общества. В провинции же любительское музицирование как «непрофессиональное музыкальное творчество, бескорыстно осуществляемое в свободное время под влиянием внутренней потребности» [11, с. 23], продолжало оставаться доминирующим не только в домашней среде, но и в общественных местах. Его особенности определялись вкуса-
© В.И. Юдина
ми широких социальных слоев - дворянства, городской интеллигенции, купечества, мещанства, слободского и посадского населения.
Неотъемлемой принадлежностью культурного досуга провинциальных городов являлись семейные музыкальные вечера, которые проводились с разрешения губернатора и о которых постоянно докладывали уездные исправники. Семейные вечера устраивались в зимнее время с октября по май и придерживались определенных правил, утвержденных в 60-е годы XIX в. Например, утвержденные в 1863 году правила семейных вечеров города Севска (Орловская губерния) гласили: «Семейные вечера учреждены с целью сближения общества и доставления ему, по возможности, удо -вольствия и развлечения. Для достижения этой цели, кроме ежедневных вечерних семейных собраний, могут быть назначаемы: балы, маскарады, концерты, литературные вечера, обеды. В члены «вечеров» допускаются лица всех сословий, но не иначе, как с письменной рекомендации трех членов. За право быть членом семейных вечеров вносится 10 руб. серебром в год. На «вечерах» разрешены все коммерческие и другие незапре-щенные законные игры»1.
Семейные вечера проводились в общественных собраниях, в купеческих и офицерских клубах, в помещении городской управы, в залах съездов мировых судей, на частных квартирах. Иногда на них приглашались заезжие музыканты, волею случая оказавшиеся в губернском или уездном городе. Так это было, например, в Трубчевске, когда на зимний сезон 1880-1881 гг. был ангажирован приехавший сюда из Черниговской губернии оркестр из семи человек2.
Неотъемлемым атрибутом городского быта были общественные сады. Как центры культурной жизни они привлекали публику не только очаровательным антуражем, но и музыкальной составляющей. Когда летом 1887 г. Василий Сергеевич Калинников в составе оркестра Московской частной оперы Н.С. Кроткова попал на гастроли в Харьков, театр, в котором выступала труппа, располагался в «роскошнейшем» саду Коммерческого клуба. Композитор отмечал прекраснейшее убранство сада и его музыкальную часть: «электрическое освещение, масса клумбочек и куртин со всевозможными цветами, беседки и киоски из плюща, винограда <.. .> В саду этом поют два хора певцов, два оркестра духовой музыки, открытый
театр, где каждый день играют драматические артисты» [5, т. 1, с. 248].
А.П. Чехов очень любил городской сад родного Таганрога и упоминал его в своих произведениях: «Прошел час, другой. В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников...» (рассказ «Ионыч»). Для писателя городской сад с его музыкальной частью - культурный символ провинциального города. «Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра», - характеризует писатель убогость города, в котором разворачивается действие повести «Моя жизнь».
Возможность услышать хорошую музыку была одним из главных факторов, способных привлечь публику в городской сад. Городская управа Таганрога при заключении договора с арендаторами зачастую специально оговаривала обязанность их содержать за свой счет оркестр. Историк города П.П. Филевский писал: «В Таганроге большой популярностью пользовался прекрасный струнный оркестр, оставшийся от бывшей итальянской оперы; он постоянно играл в городском саду, публика оказывала всегда ему знаки расположения, а некоторые из артистов могли считаться любимцами общества, как Берарди, Сартини, Розе, Палкин и некоторые другие. Но город отдал сад на произвол эксплоатации, которая угощала даже духовым оркестром публику» [10, с. 167].
Наиболее распространенным вариантом духового оркестра в провинциальных городах второй половины XIX века были музыкальные коллективы расквартированных в губернских центрах военных полков. По данным местной прессы, в 1880-е годы в Орловском городском саду поочередно играли три оркестра военной музыки: Можайского полка под управлением И.И. Киндель по средам и пятницам; Дорогобужского полка под управлением Р.А. Лагун по понедельникам и субботам и Каширского полка под управлением Т.В. Левша-кова в остальные дни. В начале ХХ века при 52-м драгунском Нежинском полку был сформирован хор балалаечников, который давал регулярные кон -церты в городском театре. Устраиваемые музыкально-литературные вечера, в которых принимали участие военные оркестры, привлекали значительное количество публики. Выступали в них и местные любители.
Местная периодическая печать и классическая русская литература (А.И. Куприн, И.А. Бунин, И. С. Шмелев, В. А. Гиляровский) запечатлели
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
многостороннюю деятельность военных музыкантов в различных городах, традиционный репертуар, исполняемый ими во внеслужебное время на открытых площадках, музыкально-литературных вечерах, театральных представлениях, в офицерских собраниях. «Скромная тишина летнего вечера, упоенного отзвуками военного оркестра, нарушена, и тревожно вздрагивает самоуверенная труба, теряя такт. <.> Но труба уже отыскала потерянный такт, снова гремит ободряющий марш «Под двуглавым орлом»» (И.С. Шмелев. Повесть «Гражданин Уклейкин»).
В концертах, устраиваемых в городских садах, принимали участие любительские коллективы, образованные усилиями местных общественных собраний - цеховых (купеческих, приказчиков, городских служащих), а также церковных организаций. «Церковь создавала также большие хоры, ко -торые собирали вокруг нее много любителей пения и расширяли таким образом ее актив. Устраивались концерты духовной и светской музыки и с благотворительными целями. В Ефремове в летнее время такие концерты бывали в городском саду. Выступали хор и солисты, исполнявшие отрывки из опер, народные песни. В числе исполнителей были почтовые чиновники, чиновники городской управы и полиции» [1, с. 260].
В музыкальной культуре провинциальных городов церковь выступала прежде всего как носитель религиозной субкультуры. Для этого использовался весь имеющийся в условиях данного малого социума исполнительский арсенал - церковные певчие, учащиеся и студенты учебных заведений, музыканты - любители и профессионалы. Так, в декабре 1880 г. в орловской лютеранской церкви состоялся концерт, на котором играл оркестр Орловского кадетского корпуса под управлением капельмейстера Р.И. Гоха и выступала капелла любителей хорового пения. Программа включала высочайшие образцы европейской духовной музыкальной классики: органную прелюдию И.С. Баха, два хора из «Реквиема» В. Моцарта, три больших отрывка из оратории «Павел» Ф. Мендельсона3 .
Вместе с тем церковь не ограничивалась исключительно религиозной музыкой, активно пропагандировала классическое светское искусство, рассматривая его как важное воспитательное средство. В духовных учебных заведениях наряду с обязательным участием учащихся в богослу-
жениях и пением на клиросе поощрялись занятия светской музыкой, другими формами художественного творчества. Устав Орловской духовной семинарии гласил: «Занятия музыкою, живописью и другие подобные упражнения, развивающие эстетический вкус и отвлекающие от праздности и грубых удовольствий, должны быть не только дозволяемы, но даже поощряемы, с тем чтобы они всегда были строго нравственны» [9, с. 48].
В семинарии функционировал любительский оркестр, ставились пьесы светского содержания. В «Орловском вестнике» за 1882 год сообщалось: «В нашей духовной семинарии в воскресенье, 3 января, был устроен оставшимися на праздничное время воспитанниками с разрешения ближайшего начальства домашний спектакль. Сыграны были два водевиля - «Много шуму из пустяков» и «Три телеграммы». Кроме того, в антрактах поставлено было несколько живых картин; хор, составленный из воспитанников семинарии, пропел несколько песен светского содержания, и прочитано было несколько стихотворений Некрасова и Полежаева. Женские роли в водевилях и живых картинах исполнены были воспитанниками же, ко -нечно, в женских костюмах. Спектакль прошел вообще настолько удачно, что посетители и начальник заведения протоиерей А.В. Богданов остались всем очень довольны» [9, с. 50-51].
Культурными событиями городского масштабы были регулярно проводимые в Орловской духовной семинарии утренние музыкально-вокальные концерты, которые посещали не только ее ученики, но и служители церкви и представители губернской власти. На таком концерте в феврале 1900 г. «присутствовали: преосвященный Никанор, и.д.г. начальника губернии В.В. Бельгард и много других почетных гостей. Всех приглашенных <...> было около трехсот человек. Концерт состоял главным образом из оркестровых и хоровых номеров»4, которые исполнял оркестр Черниговского полка под управлением капельмейстера Шорфа и семинарский хор. Разнообразная программа этого «музыкально-вокального утра» включала оркестровые сочинения Чайковского, Делиба, Моцарта, Моска-ньи, вокальные фрагменты из опер Гуно, Верстов-ского, Рубинштейна, а также отдельные фортепианные номера.
Такого рода мероприятия свидетельствовали о профессионализации концертной жизни провинции, так как в основном устраивались силами местных
профессиональных музыкантов или под их руководством.
Концертная практика - яркий показатель общего состояния музыкальной культуры в стране. Мобильность музыкального концерта, его материальная доступность (по сравнению с оперной постановкой) и относительная социальная независимость (отсутствие жесткого репертуарного контроля и государственной цензуры, как это имело место в театральной сфере) были способны донести до широкого круга слушателей отдаленных провинций характерные особенности современного композиторского творчества и исполнительского искусства.
Основные тенденции развития концертной жизни во второй половине XIX века с точки зрения территориально-географического ракурса - это все более широкое вовлечение различных регионов в сферу активной концертной практики. Яркий показатель - столичная пресса, регулярно печатавшая вести из провинции, как общая («Современник», «Библиотека для чтения», «Русский вестник», «Русская мысль», «Русское слово», «Дело» и др.), так и специальная («Русский музыкальный вестник», «Русская музыкальная газета»). Если в середине столетия перечень выступлений местных музыкантов или гастролеров ограничивался определенным набором губернских центров (Нижний Новгород, Казань, Киев, Харьков, Одесса, Саратов), то к концу века этот список значительно расширился, охватывая всю территорию России - от Архангельска до Астрахани, от Риги до Тобольска и Томска. Лишь отдельные регионы (Северный Кавказ, Туркестан) оставались вне общего развития концертной жизни5.
Причины этого состояли не только в социально-экономических подвижках, приведших к расширению культурно-информационного пространства. Совершенно очевидно, что для развития гастрольной практики было особенно важно развитие транспортного (железнодорожного) сообщения. Так, открытие в 1871 году железнодорожного сообщения Саратова с Москвой значительно активизировало гастроли знаменитых музыкантов в городе. С концертами в Саратове выступали скрипачи Г. Венявский (1871 г.), П. Сарасате (1883 г.), Л. Ауэр (1875, 1894 гг.) [4]. Благодаря интенсивному строительству железных дорог в сферу концертной практики стали активно вовлекаться уездные города и поселки не только Центральной России,
но и отдаленных регионов (по Уралу, например, интересная информация представлена В. А. Вольфович [3]).
Концертная жизнь в общенациональном масштабе получила такое широкое распространение в силу осуществлявшейся с конца 1850-х гг. стратегии Императорского русского музыкального общества (ИРМО) на всестороннее развитие русской музыкальной культуры, ее демократизацию, вовлечение все новых слоев населения в орбиту действия классического искусства, подготовку национальных исполнительских кадров, создание системы музыкального образования в соответствии со сложившимся на тот момент европейским уровнем.
Решение этих задач в общегосударственном масштабе осуществлялось в опоре на местные силы. В губернских центрах создавались отделения ИРМО, которые соотносились с Генеральной дирекцией, которая находилась в С.-Петербурге. К концу XIX века в России существовало более 20 отделений общества - в основном в центральных и южных губерниях, на Кавказе.
Приобщение к музыке широких слоев русского общества составляло важнейшее направление деятельности местных отделений ИРМО на местах. Для развития концертной жизни требовались профессиональные музыканты и подготовленная аудитория. Поэтому не менее существенной функцией общества и его отделений стало развитие музыкального образования. Обычно первой акцией открывающихся отделений ИРМО была организация музыкальных классов (училищ), а публичная музыкальная практика развивалась в союзе с музыкальным просвещением.
Система обучения во всех учебных заведениях ИРМО (музыкальных классах - училищах -консерваториях) предполагала непременное участие учащихся в концертной жизни города, что закреплялось в административных документах. Например, Устав открытого в 1877 году Орловского музыкального училища гласил: «.все пользующиеся уроками в музыкальном училище должны участвовать по назначению директора в симфонических оркестрах музыкального общества, квартетных собраниях и ученических музыкальных вечерах, которые устраивались в помещении училища» [2, с. 7]. Ежегодные отчеты, абонементные вечера, юбилейные концерты всегда привлекали внимание городской публики, становились неотъемлемой частью губернской музыкальной жизни.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Высокую исполнительскую планку задавали гастроли выдающихся русских и зарубежных мастеров. Знаменитые музыканты в подавляющем большинстве не считали концерты в провинции каким-то второстепенным делом. Наоборот, они подходили к ним со всей ответственностью, рассматривая данные поездки как необходимый элемент своей творческой деятельности. «Гастроли в городах братьев Рубинштейн, Г. и Й. Венявских, Ант. и Ап. Контских, А. Вьетана и других знаменитостей, как отечественных, так и приезжих, обсуждались непременно. Вообще, исполнители занимали в сознании публики огромное место. Просмотр периодики убеждает, что не только выдающийся артист, но и средний или какой-нибудь кон -цертирующий вундеркинд вызывал более многочисленные отклики, чем иной крупный композитор. Это отражает престиж концертной эстрады и приобщенность к концертной жизни уже многих тысяч граждан России» [6, с. 106].
Значительную лепту в концертную практику губернских и уездных городов продолжали вносить любительские художественные организации -кружки, объединения, общества. Только в Орловском крае в 1880-1890-е годы существовало несколько таковых. В 1881 г. возникает музыкальное общество в Ельце. В 1890-е гг. министром внутренних дел утверждаются Уставы музыкально-драматических кружков в Ливнах (1892 г.) и Мценске (1894 г.), активизирующих творческую инициативу местных жителей. Два объединения существовали в Орле с 1889 г.: музыкально-драматический кружок, связанный с именами служившего в это время в «Орловском вестнике» И.А. Бунина и его возлюбленной В.В. Пащенко, и музыкальный кружок, возглавляемый представителем земской управы П.П. Шеншиным. По данным рапортов уездных исправников о культурных заведениях губернии, в 1890-1900-х гг. музыкально-драматические кружки имелись в Ливнах, Ельце, Болхове6.
В провинциальной художественной культуре второй половины XIX века по степени насыщенности, темпам вовлечения в орбиту своего действия новых территорий и социальных сил концертная практика значительно опережала другие сферы действия музыкального искусства, и прежде всего музыкальный театр.
Традиционно театр занимал особое место в культурной жизни провинции, выступая «своеобразным клубом, где встречались горожане без раз-
личия сословий. В нем виделось средство просвещения более действенное, чем библиотеки и лекции» [8, с. 18]. Однако в рассматриваемый период в этой области проявились кризисные черты, характерные для всей отечественной сцены конца XIX века. Свертывание некогда крупных театральных предприятий в провинции, вялое прозябание оставшихся объяснялось не только общей политической ситуацией, царившей в стране. Свой отпечаток все большего оскудения и серости на провинциальную сцену наложила отмена театральной монополии в Москве и Петербурге в 1882 г., кото -рая разрешала в столицах организацию частных театров, благодаря чему все лучшие актерские и режиссерские силы провинции переориентировались на столичную сцену.
Свою лепту в ситуацию театрального кризиса вносили и музыкальные жанры. Львиную долю музыкальной части репертуара составляли водевили, оперетты, пьесы с музыкальными номерами. В целом позиции русской «оперетки» были весьма устойчивы именно в провинции, ибо основная масса ее населения, в силу объективных обстоятельств мало знакомая с подлинной оперой и серьезным классическим искусством, предпочитала легкие жанры. В те годы в городах Центральной России вряд ли можно было бы найти театр, в репертуаре которого не было бы оперетты или водевиля. Если драматические спектакли, как и комедии и мелодрамы, далеко не всегда могли собрать полные залы, то легкий жанр, ориентированный на определенный круг зрителей (купечество, мещан), пользовался неизменным успехом . Масштабное «вхождение» оперетты в социокультурное пространство российской глубинки объяснялось тем, что она стала той культурной формой, которая в наибольшей степени отразила идейно-художественные установки провинциальной публики.
С конца 1850-х гг. легкомысленный водевиль, а затем и оперетта стали объектом острой идейной борьбы. На страницах казанских «Губернских ведомостей» в 1857 году развернулась целая полемика по этому поводу. В «Замечаниях редакции» отмечалось: «. большая часть этих водевилей, из которых преимущественно состоит современный репертуар русского театра, в самом деле плохи. Мы не гоним водевиль со сцены, нельзя, чтобы на ней всегда являлись только высокие художественные создания, - пусть рядом с ними ставится и
водевиль, остроумный фарс, но надобно, чтоб они не оскорбляли нравственности, чтобы шутка в них была умна и грациозна. А большая часть наших водевилей такова, что, смотря на них, невольно скажешь: «Как беден русский театр, как жалка наша драматическая (именно водевильная) литература - все еще бедная копия драмы французской, и как мало еще в нас, составляющих публику, развит эстетический такт».» [7, с. 111 ].
До конца XIX века положение в этом жанре мало изменилось, так что и в конце 1880-х гг. сообщалось о типичном случае студенческого протеста против особо культивируемого водевильного легкомыслия. Студенты, находившиеся в райке, «под конец спектакля, при пении последнего куплета, так громко и в такт с музыкой хлопали в ладоши, что не слышно было ни музыки, ни пения, за что один был посажен на два дня в карцер»7.
Провинциальная интеллигенция на страницах периодической печати била тревогу по поводу засилья «оперетки» в местных театрах, обличала «опереточные остроты», «опереточные мотивы», как символ всего безвкусного и пошлого. Вместе с тем позиции легкого жанра оставались весьма прочными. «За оперетку стояли такие важные, влиятельные лица, поддерживаемые почти всеми дамами, военными, наиболее просвещенным купечеством и почти всем губернским служебным персоналом, что протесты ненавистников оперетки не оказывали ни малейшего влияния ни на театр, ни на его репертуар»8.
Параллельно легким театральным жанрам на протяжении второй половины XIX века в отечественном музыкальном театре все более упрочивались позиции русской оперной школы. Произведения М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, А.Н. Серова, композиторов «Могучей кучки» находили своего ценителя вдали от столичных центров. Общественность в провинции все отчетливее сознавала значимость этого вида сценического творчества. Так, астраханский рецензент И.П. Горизонтов рассматривал оперу как «одно из могучих орудий общественного развития», которое может «очищать вкусы, развивать ум и умягчать сердце»9.
Далеко не всякий губернский город мог содержать оперную труппу. Оперный театр существовал в Одессе, Киеве, Харькове, Тифлисе, затем появился в Вильно, Воронеже, Житомире, Пензе, Тамбове, Уфе. В других периферийных городах познакомиться с оперной классикой можно было
во время гастролей заезжих исполнителей. Однако, представляемая по большей части в концертной форме, с купюрами или во фрагментах, такая «провинциальная» оперная постановка не могла дать полноценного впечатления ни об отдельном произведении, ни о специфике жанра в целом.
Несколько большие возможности имела оперная антреприза. Известный театральный деятель Петр Михайлович Медведев, уловив интерес провинциальной публики к серьезной музыке, в 1874 г. открыл в Казани оперную антрепризу, которая охватила во второй половине 1870-х гг. Поволжье и Урал (Казань, Саратов, Астрахань, Екатеринбург, Пермь). В конце 1880-х - 1890-е гг. успешно действовали оперные антрепризы И. А. Сетова, М.М. Бородая.
В 1 890-х гг. оперный певец Николай Владимирович Унковский создал в Саратове Товарищество русских оперных артистов, которое гастролировало в Казани, Самаре, Нижнем Новгороде, Уфе, Симбирске, Оренбурге, Ярославле, Пензе, Москве, Рыбинске и Орле. В 1899 году на пароходе от Казани до Архангельска курсировал оперный «плавучий театр» Унковского. Репертуар коллектива, насчитывавшего в отдельные годы до 70 человек, включал лучшие произведения мировой классики. Так, по данным «Орловского вестника», только в течение сезона 1896-1897 гг., когда антреприза обосновалась в Орле, зритель получил возможность увидеть целый ряд лучших опер русского (9) и зарубежного (17) репертуара: «Жизнь за царя» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Рогнеда» Серова, «Аскольдова могила» Верстовс-кого, «Демон» и «Маккавеи» Рубинштейна, «Мазепа», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» Чайковского ; «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Бал-маскарад» Верди, «Фауст» Гуно, «Кармен» Бизе, «Сельская честь» Масканьи, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Паяцы» Леонкавалло, «Гугеноты», «Пророк», «Африканка» Мейербера и др. Кроме того, оперная труппа Унковского выступала и в уездных годах Орловской губернии - Брянске, Карачеве, Ельце.
Анализируя итоги этого оперного сезона, кор -респондент «Орловского вестника» М.С. отмечал: «Появление впервые оперной труппы в Орле вызвало к ней безусловный интерес в местном обществе <.> орловская публика в продолжение почти всего сезона довольно усердно посещала оперу <.> орловцы умеют ценить хорошую музыку,
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
а также исполнение». И далее, отметив некоторые недостатки (в режиссерской и постановочной части, немногочисленность хора), критик делает вывод: «Существование постоянной оперной труппы в Орле возможно и крайне желательно для более широкого и правильного развития вкусов, понимания и любви к музыке и пению в местном обществе. Успех опять находится в прямой зависимости от качества труппы, хора, оркестра и обстановочной стороны дела»10.
Характеризуя ведущие направления в развитии музыкальной культуры в русской провинции второй половины XIX в., следует учитывать культурно-исторические условия происходящих новаций. Смена культурной модели, происшедшая в России в результате социально-политических и экономических реформаций середины века, определила в качестве ведущей тенденцию формирования культуры высокой общественной значимости в общенациональном масштабе. Русская музыка отразила эту тенденцию не только в наивысших достижениях композиторского творчества - произведе-
ниях А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, но и в самом своем бытии. Выход высокого классического искусства за пределы традиционных форм своего бытования, ограниченных церковным клиросом, крепостным театром, аристократическим салоном, распространился и на провинцию.
Значительную роль в этом сыграли новые формы связи художественной жизни столицы и провинции. Подобно просветительской миссии Товарищества передвижных художественных выставок по развитию культуры провинциальных городов, деятельность ИРМО была направлена на активизацию музыкальной жизни на местах. Расширение концертного пространства, новации музыкального театра, любительские и профессиональные формы музыкальной практики в российской провинции - яркие свидетельства распространения музыки «вширь и вглубь», проявляющие общий процесс демократизации художе -ственной жизни в русской культуре второй половины Х!Х века.
Примечания
1ГАОО. Ф. 7580.0.1. Д. 2621. Рапорты уездных исправников о существующих в уездах семейных вечерах. Правила севских семейных вечеров. 1879. Л. 12,16.
2 См.: Орловский вестник. 1880, № 115, 31 октября (12 ноября); № 126, 26 ноября (8 декабря).
3См.: Орловский вестник. 1880, №2 11, 15 (27) января.
4 Орловский вестник. 1900. № 48, 18 февраля.
5 В этом плане интерес представляет альманах-справочник Б. С. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия» (Петроград, 1914- 1915), в котором обобщен статистический материал по музыкальной (концертной и театральной) жизни в 746 городах и других населенных пунктах России по состоянию на 1914 г. В тот период, согласно данным Центрального статистического комитета Министерства внутренних дел, в Российской империи насчитывалось 865 городов. Таким образом, в справочнике Родкина учтено подавляющее число населенных пунктов страны, в которых в той или иной мере музыкальная жизнь имела организационно-структурное оформление. Хотя приведенные здесь данные относятся к более позднему периоду, однако характер приведенного материала (автор перечисляет театральные и концертные помещения, музыкальные общества и организации, устроителей концертов и т.п.) позволяет выстроить ретроспективу применительно к рассматриваемому этапу.
6Такой же расцвет наблюдался и позднее. По данным на 1903 г., функционировали: в Орле - отделение Императорского русского музыкального общества (во главе стоял губернский секретарь С.А. Владимиров), в Болхове -музыкальный кружок (председатель - потомственный дворянин Н.И. Джакели), в Карачеве - музыкально-драматическое общество (уездный предводитель дворянства С.К. Хитрово), в Трубчевске - музыкально-драматический кружок; в Севске - общество любителей музыкально-драматического искусства (коллежский секретарь Н.В. Соколов), в Ливнах - музыкально-драматический кружок (статский советник Е.А. Карякин), в Ельце - музыкально-драматическое общество (потомственный почетный гражданин А. А. Петров). В мае 1904 года по прошению дворянина И. Л. Васильева был открыт музыкально-драматический кружок в Брянске.
7 Фирсов Н.А. Студенческие истории в Казанском университете /Русская старина, 1889, март, с. 557-576. Цит.: [7, с. 109].
8 Тихонов В.А. Театральные воспоминания / Исторический вестник, 1898, т. LXXII (апрель - июнь), с. 473. Цит.: [7, с. 194].
9 Астраханский справочный листок, 1875, 26 июля, № 89. Цит.: [8, с. 136].
10 Орловский вестник. 1897, № 61, 6 марта.
Библиографический список
1. Анохина Л. А., Шмелева М.Н. Быт городского населения средней полосы РСФСР в прошлом и настоящем. На примере городов Калуга, Елец, Ефремов [Текст] / Л. А. Анохина, М.Н. Шмелева. - М.: Наука, 1977. - 359 с.
2. Афанасьева Н.С., Блюмкина М.С. 120 лет Орловскому музыкальному училищу (история и современность) [Текст] / Н.С. Афанасьева, М.С. Блюмкина. - Орел: «3-е июля», 1997. - 40 с.
3. Вольфович В.А. Челябинск музыкальный [Текст] / В.А. Вольфович. - Челябинск: Южно-Уральское кн. изд-во, 1989. - 173 с.
4. Евдокимов Я. К. Музыкальное прошлое Саратова (до 1917 года) [Текст] /Я.К. Евдокимов // Из музыкального прошлого: Сб. очерков. В.1. / Ред.-сот. Б.С. Штейнпресс. - М.: ГМИ, 1960. - С. 143-233.
5. Калинников В.С. Письма. Документы. Материалы. В 2 тт. / Сост., ред., вст. статья и коммент. В.А. Киселева. - М.: ГМИ, 1959.
6. Корабельникова Л.З. Музыка [Текст] / Л.З. Корабельникова // Русская художественная культура второй половины XIX века. Социально-эстетические проблемы. Духовная среда / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. - М.: Наука, 1988. - С. 98-137.
7. Крути И.А. Русский театр в Казани: Материалы к истории провинциального драматического театра [Текст] / И.А. Крути. - М.: Искусство, 1958.
8. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века [Текст] / И.Ф. Петровская. - Л.: Искусство, 1979. - 247 с.
9. Пожидаев Г. А. Василий Калинников. Симфония жизни в четырех частях [Текст] / Г. А. Пожидаев. - М.: Школа, 1993. - 288 с.
10. Филевский П.П. История города Таганрога [Текст] / П.П. Филевский. - М., 1898 г. - 368 с.
11. Хвостова И.А. Любительское музицирование: теория, история, практика: Монография / И.А. Хвостова. - Там -бов: Першина, 2004. - 209 с.
V.I. UDINA
THE BASIC TENDENCIES OF DEVELOPMENT OF PROVINCIAL MUSICAL CULTURE IN
THE SECOND HALF XIX CENTURY
The article deals with an innovation of a musical life of the Russian province of second half XIX century in a context of democratization of an art life, characteristic for the domestic culture of the given period. Amateur and professionalforms of musical practice are allocated; such spheres of their application, as concert activity, musical theatre are analyzed. The role of separate subcultures - household, religious, military - in addition of polyphonic musical culture of a country town is characterized.
Key words: a province, amateur playing music, concert practice, musical theatre, democratization of an art life.
