CC BY
328
УДК 7.01 : 28
И. А. Тульпе
Религия и искусство: ислам
Объектом этой статьи является проблема связи религии и искусства, предметом - исламское изобразительное искусство. Автор исходит из того, что в трудах специалистов в области исламского искусства содержится важный для религиоведения теоретический и эмпирический материал. В результате рассмотрения основных подходов и результатов этих исследований были выявлены актуальные вопросы, имеющие отношение как к исламскому искусству, так и к проблеме «религия и искусство» в целом. В их числе - конфессиональная определенность художественного объекта, аниконизм и фигуративность в монотеистической религии, содержание понятий «религиозное искусство» и «светское искусство» и др.
The object of this article is the problem of connection between religion and art, Islamic visual art being its subject. The author believes that writings of experts in the field of Islamic art contain theoretical and empirical materials which are important for religious studies. After considering the main approaches and results of these studies topical issues that are relevant to Islamic art and to the problem of «religion and art» on the whole were singled out, such as confessional distinctness of an art object, ani-conism and the figurative image in monotheistic religions, the meaning of the concepts "religious art" and "secular art", etc.
Ключевые слова: искусство, религия, ислам, монотеизм, изображение, религиозное искусство, исламское искусство, аниконизм.
Key words: art, religion, Islam, monotheism, image, religious art, Islamic art, aniconism.
Общим местом стало утверждение о наличии вероучительного запрета (не в Коране, так в хадисах; не в хадисах, так у некоторых богословов; не в «букве», так в духе мусульманского учения), обусловившего аниконизм исламского искусства как его отличительную черту. Можно сказать, что между исламом и изобразительным искусством существует отрицательная связь, проявляющаяся парадоксальным образом.
Примечательно, что исламоведение практически не интересуется этой проблемой [см. 4]. Археологические открытия, начавшиеся в конце XIX в., поколебали устоявшиеся европейские представления, явив архитектурные сооружения времен раннего ислама, богато деко-
© Тульпе И. А. , 2016
рированные «запрещенными» живописными и скульптурными изображениями живых существ. Вопрос об изобразительном выражении исламского искусства стал активно обсуждаться искусствоведами. В конце XIX в. из соединения востоковедения и истории искусств сложилась академическая дисциплина «исламское искусство» [9; 15; 26]: появились ставшие классическими труды на эту тему, образовательные издания по истории исламского искусства, работы по исламской эстетике и разнообразные интерпретации глубинного смысла исламского искусства1. Сегодня обширными коллекциями произведений исламского искусства обладают около 250 музеев мира, регулярно организуются выставки. Чем больше объектов открывается для науки, чем больше разнообразного фактического материала анализируется, тем острее встают вопросы о предмете (исламском искусстве) и способах его изучения. Многие проблемы, которые обсуждают специалисты в области исламского искусства, интересны не только искусствоведению, но и дают материал для религиоведческих штудий.
Обратим внимание на несколько основных подходов и результатов изучения исламского искусства. Начнем с наиболее «академического» - анализа отдельных шедевров или видов исламского искусства, происходящих из разных регионов мусульманского мира. Этим занимаются исследователи, работающие главным образом с музейными коллекциями и памятниками исламской архитектуры. «Расставленные» в хронологическом, династическом, региональном порядке, памятники создают канву истории исламского искусства. Здесь становится очевиднее давно отмеченное отличие от западного искусства, в котором различаются искусства: большое (станковая и настенная живопись, скульптура) и малое (прикладное); отличие, имеющее объяснение в особенностях требований ислама к изображению. Здесь же проявляется проблема различимости или неразличимости религиозного и светского в исламском искусстве, поскольку подавляющее большинство артефактов - текстиль, керамика, оружие, прикладные изделия из металла, искусство книги и пр.
То есть, если речь идет не о мечети или рукописи Корана, то весьма затруднительно определить мусульманское содержание даже в таком общепризнанном воплощении исламского искусства, как персидская миниатюра. И если дело не ограничивается описанием истории и художественных достоинств мастерски исполненного объекта, то возникает вопрос об аутентичности интерпретаций памятника как принадлежащего определенной религиозной традиции.
1 Объем проделанной работы наглядно представлен в недавнем двухтомном библиографическом издании [8].
Есть и еще одна специальная проблема, актуальная не только для исламского искусства - судьба памятника, оказавшегося вне создавшей его культуры, в восприятии другой аудиторией и (в условиях музейных экспозиций и выставок) вне своего культурного контекста [9, с. 164]. Например, распознается ли и воспринимается ли религиозная составляющая памятника. Речь идет не о знании о религиозном «происхождении» объекта, а о восприятии его религиозного содержания. Исследования произведений исламского искусства даже без специальной цели определить, что делает это искусство исламским, объективно дают огромный эмпирический материал для постановки и конкретизации важных для религиоведения вопросов.
Вопрос о характере связи ислама с доисламскими традициями народов, принявших эту религию, возникает в ходе расширяющихся исследований региональных вариантов исламского искусства. Если на заре интереса к восточной экзотике чаще упоминались «турецкое», «персидское», «арабское», «мавританское», «сарацинское» искусство, то впоследствии стали применять более общее понятие - «исламское» («мусульманское») искусство (с особым вниманием к классическому Средневековью), терминологически подчеркивая целостность феномена. Но эта целостность при более внимательном рассмотрении весьма многообразна самобытностью (обусловленной географически и культурно) искусства стран, в которых большинство населения исповедует ислам. Не случайно многие исследователи предпочитают говорить не об «исламском искусстве», а об искусстве мусульманских стран, различая сугубо мусульманское по истокам и заимствованное (из доисламского и неисламского наследия) [1, с. 304], или даже выражают сомнение в правомерности привычного термина. Скажем, искусство каждого из народов Ближнего и Среднего Востока в эпоху феодализма имеет свои художественные особенности, которые нельзя объяснить религией, а сведение его только к памятникам культового искусства, делает его значение несущественным для истории искусства [3, с. 10].
В современном мире интерес к региональным историям искусства формируется с ростом национального самосознания, при этом исламский этап зачастую рассматривается именно как этап в культуре и искусстве конкретной страны. В этом же направлении возможно не только преодоление противоречия между растущей ролью ислама в мире и искусством исламского мира, будто остановившемся в своем развитии, на что обратил внимание ученых Олег Грабар [15, с. 8], но и более глубокое понимание феномена исламского искусства, учитывая вестернизирующие воздействия на него колониальной эпохи и совре-
менной глобализации1. Это не только забота историков исламского искусства, переживающих, что в поле зрения почти не попадают современные процессы, но и теоретическая проблема для наук о религии. Например, если предположить, что искусство формируется религией, то важно понять, что определяет его современный облик - религия как имманентный фактор или/и внешние обстоятельства (западная культура, в частности); или же религия участвует в судьбе искусства не непосредственно, а как один из культурных факторов и наряду с ними.
Из обозначенной области локальных исследований для проблемы соотношения религии и искусства существенной оказывается и тема оснований и механизмов культурного взаимодействия качественно новой мировоззренческой системы, основанной на монотеистической религии, с коренными, по большей части политеистическими, традициями. Акцент на национальные «корни» актуализирует вопрос о роли религии ислама в искусстве не только в конкретных случаях, но в целом: что влияет, как влияет, выходит ли влияние за пределы культовой архитектуры и оформления рукописей Корана.
Наконец, актуален подход, опирающийся на идею о том, что исламское искусство, несмотря на национальное разнообразие, это целостный феномен, единый во времени и пространстве, поскольку отражает универсальные ценности ислама, что делает его и исламским, и единым. Этот подход осуществляется как мусульманскими, так и западными исследователями, считающими, что источник Истины один, и он являет себя в разное время по-разному соответственно разным народам [20; 25].
Ощущение единства исламского искусства было обусловлено в немалой степени отличием от разнообразия европейского искусства [29, с. 7-8] и той его общей чертой, которая видится почти разделительной - аниконизмом, «враждебностью» к изобразительному искусству. Термин аниконизм все чаще заменяет такие термины, как иконоборчество или иконоклазм, - с одной стороны, из-за определенных коннотаций с христианской традицией, с другой стороны, потому что безобразность отличается от борьбы с образами [см.: 6].
Объяснения феномена различны. Самое общее - наличие запрета на изображение, обусловленного последовательным монотеизмом [см.: 22]2. Стремление держать дистанцию с Высшей трансцендент-
1 Так, Ифтикхар Дади в связи с искусством Пакистана обсуждает проблему исламского в современном исламском искусстве [19].
2 В связи с актами вандализма вопрос о религиозных основаниях запрета актуализируется и выходит за рамки сугубо научного интереса. Одну из попыток научного социокультурного объяснения см.: [12, с. 4-9].
ной реальностью определяет сопоставимость величия исламского искусства с величием этой религии: человек, поставленный искусством в божественном присутствии, дисциплинирует себя, сознавая свою не-трансцендентность [20, с. 109-110].
Есть и объяснение, адресующее к таким требованиям ислама (через хадисы), как неприятие роскоши, которая ассоциировалась с привилегированными классами; отсюда и отрицательное отношение к ис-искусству как роскоши [18]. Впрочем, неприятием роскоши зачастую объясняются и технологические новации в области художественного ремесла, например, изобретение люстровой керамики, имитирующей драгоценные металлы.
Наряду с этим принято говорить о таких факторах, как культурное и религиозное противостояние ислама с христианством (его ико-нопочитанием, отождествляемым с идолопоклонством) и утверждение таким образом исламской религиозной идентичности. Возможно, что исламский аниконизм, как предположил Терри Аллен, воспринял отношение к изображению сирийских монофизитов, среди которых было много арабов - даже в VI в. декор церквей во внутренней Сирии и верхней Месопотамии был полностью нефигуративным [6]. Или дело в кочевническом опыте пустыни, обусловившем «природный» аниконизм творцов ислама [28], что не безусловно, поскольку, хотя пустынники действительно не знали изобразительного искусства, но Пророк не был кочевником-бедуином [24, с. 178].
Ранний ислам не знает проблемы отношения к изображению. Известно, что установление ислама в большинстве случаев не сопровождалось крупными разрушениями и можно предположить, что для большинства населения завоеванных стран жизнь продолжалась «как обычно» [14, с. 139]. К. Кресвелл утверждал, что запрет на живопись не был изначальным, а появился постепенно - отчасти из-за нелюбви «семитских рас» к изобразительному искусству, отчасти из-за новообращенных из иудеев, отчасти из-за страха перед магией образа [11, р. 166]. Об иконофобии, страхе перед некой неконтролируемой силой изображения (клона), вообще присущем человеку, пишет, опираясь на работы У. Дж. Митчелла, Элиас Джамал, полагая, что без признания этого обстоятельства не может обойтись ни одна теория образа, которой - применительно к исламскому искусству - и посвящена его книга [12, с. 286-87].
Впрочем, этот аниконизм в самом деле не абсолютен. Кроме того, что изображения (настенная живопись и скульптурные рельефы) были в раннем исламе, они процветали позднее в искусстве миниатюры. Сосуществование в исламском искусстве безобразности и фигуратив-
ности не может не вызвать вопросов о мере зависимости того и другого от самого ислама и его монотеизма. Или изображения живых существ определяются не исламом?
Т. Аллен полагает, что характер исламской изобразительности в разных регионах зависит от доисламской традиции - персидская и индо-мусульманская миниатюра, узнаваемая изображениями легендарных героев, (прежде всего, героев «Шахнаме»), отличается от иллюстрированных рукописей арабоязычного мира, которые за редким исключением были продолжением позднеантичного жанра научной или роскошной книги. Поскольку изобразительная традиция, связанная с местными сказаниями, имеет национальные корни, а широко распространенные княжеские циклы изображений отражают культуру господствующего класса, то надэтничный ислам (мировая религия) не давал никаких установлений относительно изобразительного искусства. То есть «нет никаких оснований полагать, что мотивы, методы, и проекты, которые впоследствии будут использованы в украшении мечети возникли в религиозном контексте» [6].
Истоки исламского искусства, как считает Сейид Хоссейн Наср, следует искать во внутреннем измерении мусульманской традиции, в Коране и преданности Пророку, что присуще и суннитскому и шиитскому исламу [27, с. 6-7]. Характерно, что мало кто из историков исламского искусства интересуется возможной мировоззренческой обусловленностью искусства не исламом вообще, а его конкретными направлениями.
Э. Мадден - один из немногих, кто ставит задачу «исследовать различные элементы исламского декоративного искусства и показать, как они выражают и символизируют составные элементы суннитских установлений» [23, с. 423]. Задавшись вопросом об исламском в исламском искусстве, он находит ответ в том, что именно суннитская традиция с ее пониманием Аллаха, мира и человека, находит адекватное выражение в художественной абстракции и характеризует специфику исламского искусства в целом [23, с. 424-430]. Некоторым исключением можно считать искусство Фатимидского Египта. При этом его расцвет связывают не столько с шиитским мировоззрением, сколько с разнообразными «светскими» обстоятельствами (политика, экономика, вкусы правителей), не исключая роли еще одного «винтика в большой пропагандистской машине», запущенной Фатимидами, чтобы завоевать не только земли мира, но умы мира [10, с. 34].
Обращение с источниками и сама источниковедческая база - так же серьезная проблема. Желание «припасть» к (письменному) источнику оправданно, поскольку мнение авторитетного мыслителя об ис-
кусстве в его родной культуре вроде бы поставит большинство точек над [. Но погружение в авторитетные мнения оставляет открытым вопрос о том, насколько идеи богословов и философов были известны художникам, насколько «практики» знали идеи «теоретиков» и руководствовались ими? Необходимо также иметь в виду, что научное доверие к суждениям тех или иных мыслителей - и это имеет отношение не только к исламскому искусству - должно корректироваться тем, что это частные мнения и что в них высказано отношение мыслителя к уже сложившейся практике. Задача осложняется тем, что стремление «приподнять завесу» метафизической сущности исламской изобразительности и визуальной метафоры идеи Бога путем раскрытия значения арабских терминов, связанных с «изобразительным искусством», сталкивается с тем, что «мы не знаем доподлинно, какими терминами средневековые мусульмане пользовались для вербального обозначения образа и что именно они называли образом» [5, с. 370-371].
Помня о многообразии направлений в исламе, следует учитывать, что мнение или концепция представителя любой из богословских школ не универсальна для всего мусульманского сообщества и искусства. Это справедливо, как кажется, и относительно трудов современных мусульманских авторов, представляющих мистические традиции и через них объясняющих исламское искусство (внешнее проявление внутренней реальности, то есть ислама) и его значение в настоящее время [21; 27] или пишущих в целом об искусстве и религии, точнее, о божественном основании искусства [17, рубрика «Искусство и религия»]. В этот ряд можно поставить и книгу Т. Буркхардта, в предисловии к которой Сейид Хоссейн Наср написал об авторе, что из глубины суфийской традиции «он говорит о скрытых аспектах мудрости с той достоверностью, которая может опираться только на подлинный опыт и духовную реализацию» [2, с. 6].
И еще одно: исламская интеллектуальная традиция знаменита трудами по философии, религии, политике, литературе, но сопоставимых с ними текстов об изобразительном искусстве в научном обороте практически нет [9, с. 171]. А эстетический «кластер» в осмыслении природы красоты тесно связан с античными и средневековыми латинскими идеями. Предположу, что это свидетельствует о значении искусства в исламе и для ислама как проблемы. Строго говоря, получается, что исламский мир темы исламского искусства не знал. Что не мешает современным исследователям искать отражение эстетических идей, в частности, Платона в исламском искусстве (и фигуративном и абстрактном), как одном из проявлений Прекрасного [см.: 7; 13].
Другой путь соотнесения религиозной идеи и изображения обусловлен особым фактическим материалом. Речь идет об иллюминированных рукописных книгах, позволяющих как будто бы исследовать механизм перевода с вербального языка на визуальный. Изображение соединяется с письмом, что предполагает не только рассматривание «картинок», но и чтение самого текста. Понятно, что исследователи персидской миниатюры соотносят ее образность с конкретными текстами поэтов-суфиев, хотя зачастую с акцентом на собственно поэзию. Научные и исторические тексты имели практическое значение, их иллюстрирование предполагало подчинение мастерства художника поставленной задаче. В случае трансформации в двухмерное изображение религиозно-поэтического образа появляется вопрос о мере адекватности такого перевода, предполагающего не только способность художника проникнуть в глубину поэтического высказывания, но и возможность для рассматривающего миниатюру1 воспринять, «что хотел сказать художник», и/а «что хотел сказать поэт».
Оставив в стороне то, что большинство иллюминированных книг создавались по заказу в качестве прекрасных престижных предметов, все же нельзя не предположить, что изображение иллюминирует (иллюстрирует и проясняет) религиозное переживание поэта-суфия. Но насколько возможно это сделать языком фигуративного изображения и - главное - зачем, если язык поэзии гораздо ближе внутреннему переживанию вообще и религиозному, в частности? Обусловлена ли труднопреодолимая проблема перевода свойствами (только) поэзии или религиозного мировоззрения, лежащего в основании и вербального и визуального языков?
Другая проблема связана с восприятием в визуально-вербальной художественной форме некоего религиозного содержания - самодостаточного и самоценного или адресованного Богу или человеку. Может быть, «мир тайных образов» произведений исламского искусства, защищенный завесой «мира явленных образов», в представлении мусульманского художника, как пишет Т. Х. Стародуб, «доступен лишь тому, кто, ступив на путь веры, обрел свет истины путем интеллектуальных усилий и неустанного поиска» [5, с. 374]. Предполагает-
1 Относительно положения исследователя справедливо отмечено, что он сталкивается также с задачей перевода с визуальной формы выражения в вербальную, что осложняется отсутствием терминов, адекватных для использования при анализе визуальных миров и идеологий [26, с. 103].
2 Следует заметить, что тема соотношения слова и образа шире религиоведческой тематики, хотя является и ее составной частью, например, в контексте выявления цели визуального (фигуративного как в христианстве или орнаментально-каллиграфического как в исламе) «сопровождения» священного текста.
ся, что сама эта идея была у художника и сознательно облечена им в такую форму, чтобы подготовленный зритель смог воспринять ее адекватно замыслу художника. Следует ли думать, что множественность трактовок метафор (или символов) исламского искусства профессиональными исследователями свидетельствует об их недостаточной религиозной подготовленности или о том, что они склонны к декодированию всякого изображения и мотива? Э. Мадден, искавший уникально исламское в исламском искусстве, писал, что не надо выискивать символы повсюду, давая каждому из них толкование, и может точнее видеть, например, в архитектуре мечети не символ отречения от мира, обращения к Аллаху и к собственному сердцу и т. п., а обеспечение изоляции от уличного шума, место фонтану для омовений; в грандиозности же мечетей и мавзолеев более вероятна демонстрация богатства и власти правителей; не уникальны и идеи технологически (с помощью различных материалов и украшений) облегчить «материальность» сооружения [23, с. 427-429].
Возможно, прав Дж. Элиас, исследовавший вопрос восприятия мусульманином каллиграфии, монументальной эпиграфики, то есть визуального искусства (где собственно изобразительное, фигуративное есть только подмножество)1. Он указывает, что здесь текст выступает в качестве образа, возможность его прочтения не является определяющей для воспринимающего: каждый человек наполняет визуальный текст собственными индивидуальными смыслами, которые обусловлены его личным контекстом, и независимыми от оригинального замысла строителя, художника, или покровителя [12, с. 282-283].
Вообще, это можно сказать о любом виде и жанре искусства. От зрителя зависит как и что он воспринимает, «прочитывает» ли он религиозное содержание или «приписывает» его тому или иному - религиозному или светскому - произведению. С одной стороны, подтверждается как будто само собой разумеющийся вывод о преобладании субъективности восприятия художественного объекта. С другой - актуализируется вопрос о том, что делает религиозное (в данном случае, исламское) искусство религиозным (и исламским).
Сочинения мусульманских авторов наводят на мысль о значении религиозного опыта. Не является ли его наличие необходимым (и достаточным) условием для проникновения в смыслы исламского (как и любого другого конфессионального) искусства? Представляется, что
1 Он подчеркнул, что для своей работы использовал не эзотерику или специальные эстетические сочинения, а труды по алхимии (как нечто сделанное предстает другим), оптике (восприятие и его влияние на воспринимающего), сновидениям (воображение и психология) [12, с. 4].
на уровне личного восприятия произведения искусства считывание в нем собственного религиозного опыта ведет к наделению этого произведения религиозным содержанием, свойством религиозного, но не дает ответа, обладает ли оно всем этим онтологически. Следует признать, что хотя вопрос восприятия выходит за рамки религиоведения, но в связи с религиозным содержанием и назначением искусства актуализирует проблему феномена религиозного искусства как такового.
Разнобой в оценках исламского искусства выявляет некоторые методологические проблемы:
- обращать ли внимание на уникальность ислама и порожденное им искусство или видеть его как искусство прежде всего;
- применимы ли к исследованию исламского искусства методы, сложившиеся в западном искусствоведении или следует учитывать специфику предмета, предполагая, что избежать внешних оценок возможно только с опорой на создавшую его культуру (в последнем случае - достаточно ли профессиональное научное знание или необходим и религиозный опыт);
- особенности, отмечаемые искусствоведением (аниконизм, неразличение религиозного и светского искусства, рассматриваемых как исламское, и пр.), обусловлены исламом или интерпретатором, видящем отличия от привычных форм искусства;
- отдавать ли предпочтение аутентичным (священным, богословским, философским) текстам или самим артефактам1?
Термин «исламское искусство» охватывает феномен, представленный неисчислимым множеством разнохарактерных памятников и артефактов, созданных в течение многих веков в десятках странах, где доминирует ислам. Последнее время все чаще возникает вопрос о правомочности термина: и потому, что обозначаемый им феномен включает неисламские художественные традиции; и потому, что, за исключением мечети и каллиграфии2, в нем трудно выделить собственно исламское содержание (с последующим вопросом о том, что его составляет, в том числе, потому что сам ислам неоднороден). К тому же большая часть художественного наследия (так называемое
1 Например, Грабар отметил, что ему потребовалось тридцать лет, чтобы понять, что внешнее сходство миниатюр христианского и исламского Средневековья не должно вытеснять из сознания исследователя того факта, что они имели разное назначение: подавляющее большинство иллюстрированных рукописей в исламском мире изготавливались по заказу двора или для рынка, а не для литургической практики [16, с. 17].
Архитектура и каллиграфия, хотя издавна использовались в светских целях, больше других видов исламского искусства связаны с мусульманской религией, поэтому и остаются его самыми созидательными видами. Этот факт, по мнению Б. Брендт, позволяет заключить, что «некоторые виды исламского искусства пришли в упадок именно из-за того, что отпали от мусульманской почвы» [1, с. 315].
светское исламское искусство) формировалась и создавалась при дворе и его покровительством, но главным образом оно представляло городскую культуру [14, с. 139-187; 25, с. 51-86].
Неразличение искусства и ремесла, на которое постоянно указывают западные искусствоведы, фиксирует положение дел более реально: для мусульманина искусство - это то, что хорошо сделано и имеет практическое значение. Мусульманам не надо ходить в музей, чтобы увидеть то, что окружает их повсеместно и ежедневно, то есть для большинства мусульман исламского искусства как чего-то отделенного от их жизни не существует1. Получается, что под сомнением оказываются и прилагательное и существительное, образующие словосочетание «исламское искусство».
Не отрицая наличия терминологической проблемы, все же отмечу следующее. Во-первых, следует определиться с тем, в чем или где искать «исламскость» искусства. Можно самостоятельно или с помощью богословия (но помня об опасности абсолютизации субъективных мнений) обнаруживать непосредственное выражение в абстрактной или фигуративной форме каких-то положений или основ вероучения (при этом не выпускать из виду, что искусство в исламе не имеет дидактических и образовательных функций). Можно просто признать влияние определенного набора важнейших установлений веры на жизнь и образ мысли, то есть, считать искусство исламским, поскольку оно принадлежит культурной стороне жизни, формируемой исламом. В силу простоты религиозных требований (пять столпов) в исламе нет разделения на религиозную и светскую сферы жизни - в этом смысле, все художественные объекты, созданные мусульманами и/или для мусульман позволительно называть исламским искусством.
Во-вторых, поскольку «исламское искусство» не просвещает, не поучает, не дает образцов для повседневной жизни, оно не предполагает и не требует однозначного, контролируемого какой-то (религиозной или светской) инстанцией прочтения и восприятия. Представляется, что это один из важнейших факторов, делающий его не просто совершенным ремеслом, а искусством в современном смысле слова, искусством, которое дает свободу восприятию и волю воображению. Что наглядно демонстрируют толкователи и исследователи. Проблемы, обсуждаемые в связи с термином исламское искусство, в обобщенном звучании подводят к вопросам о содержании терминов, составляющих своего рода парную оппозицию: религиоз-
1 По наблюдению Э. Маддена, музей исламского искусства в Каире посещают только западные туристы и искусствоведы [23, с. 424].
ное искусство - светское искусство. А в специфическом звучании - к смыслу религиозного искусства, вкладу религии в формирование художественного языка, использованию и приспособлению религией уже сложившихся форм и приемов искусства.
Список литературы
1. Бренд Б. Искусство ислама. - М.: ФАИР, 2008.
2. Буркхардт Т. Искусство ислама. Язык и значение / пер. с англ. Н.П. Лок-ман. - Таганрог: Ирби. 2009.
3. Всеобщая история искусств в шести томах. Т. 2. Искусство средних веков. Кн. 2 / под ред. Б. В. Веймарна и Ю. Д. Колпинского. - М.: Искусство, 1961.
4. Ислам: Историографические очерки / под общ. ред. С.М. Прозорова. -М.: Наука, ГРВЛ, 1991.
5. Стародуб Т. Х. Изображение неизобразимого. О специфике арабо-мусульманского визуального искусства // Одиссей. Человек в истории. 2003. -М.: Наука, 2003. - С. 368-377.
6. Allen Terry. Aniconism and Figurai Representation in Islamic Art // Five Essays on Islamic Art by 1988 by Solipsist Press. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.sonic.net/~tallen/palmtree/fe2.htm
7. Asli Gocer A Hypothesis concerning the Character of Islamic Art // Journal of the History of Ideas. Vol. 60, No. 4 (Oct., 1999), pp. 683-692. University of Pennsylvania Press [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/3654114. Accessed: 20/10/2015.
8. Bibliography of Art and Architecture in the Islamic World / Ed. by Susan Sinclair with Heather Bleaney and Pablo Garcia Suârez - Leiden; Boston, MA: Brill Publishing, Vol. 1-2. 2012
9. Blair Sheila S. and Bloom Jonathan M. The Mirage of Islamic Art: Reflections on the Study of an Unwieldy Field // The Art Bulletin, Vol. 85, No. 1 (Mar., 2003), pp. 152-184. College Art Association. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/3177331 Accessed: 28/12/2010.
10. Bloom Jonathan M. The Origins of Fatimid Art //Muqarnas, Vol. 3 (1985), pp. 20-38. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/1523082 Accessed: 27/02/2012.
11. Creswell K. A. C. The Lawfulness of Painting in Early Islam// Ars Islamica Vol. 11/12 (1946), pp. 159-166. Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan. [Электронный ресурс]. -URL: http://www.jstor.org/stable/4515631. Accessed: 23/12/2016.
12. Elias, Jamal J. Aisha's Cushion: Religious Art, Perception, and Practice in Islam. -London: Harvard university press. Cambridge: Massachusetts, 2012.
13. Gonzalez Valérie. Aesthetics in Islamic Art and Architecture. - London. New York: I.B. Tauris & Co Ltd. 2001.
14. Grabar O. The Formation of Islamic Art. - New Haven & London, 1987.
15. Grabar Oleg. Reflections on the Study of Islamic Art // Muqarnas . Vol. 1 (1983), pp. 1-14. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/1523068. Accessed: 20/10/15.
16. Grabar Oleg. What Does "Arab Painting" Mean? // Arab Painting: Text and Image in Illustrated Arabic Manuscripts / Ed. by Anna Contadini. - Brill. Leiden • Boston. 2007. pp. 17-22.
17. Hazrat Inayat Khan. Art, Yesterday, Today, and Tomorrow // The Sufi Message of Hazrat Inayat Khan. Volume X. Sufi Mysticism. [Электронный ресурс]. -URL: http://www.spiritual-learning.com/message_14/10c.html Accessed: 15/10/2015.
18. Hodgson G. S. Islam and Image //History of Religions. Vol. 3, No. 2 (Winter, 1964), pp. 220-260. The University of Chicago Press [Электронный ресурс]. -URL: http://www.jstor.org/stable/1061991. Accessed 28/09/2015.
19. Iftikhar Dadi. Modernism and the art of Muslim South Asia. The University of North Carolina Press. 2010.
20. Ismail R. al-Faraqi. Islam and Art // Studia Islamica. No. 37 (1973), pp. 81109. Maisonneuve & Larose. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/1595468 28/09/2015. Accessed: 28/09/2015.
21. Khawaja Muhammad Saeed. Islamic Art and Its Spiritual Message // International Journal of Humanities and Social Science. Vol. 1 No. 2; February, 2011. pp 27-34. Centre for Promoting Ideas, USA [Электронный ресурс]. - URL: http://www.ijhssnet.com/journal/index/24 Accessed: 09.11.2015.
22. King G. R. D. Islam, Iconoclasm and the Declaration of Doctrine // Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London. Vol. 48, No. 2 (1985), pp. 267-277.Cambridge University Press on behalf of School of Oriental and African Studies. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/617544 Accessed: 30/10/2015.
23. Madden Edward H. Some Characteristics of Islamic Art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 4 (Summer, 1975), pp. 423-430. Blackwell Publishing on behalf of The American Society for Aesthetics [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/429655. Accessed: 27/02/2012.
24. Mehmet Aga-Oglu. Remarks on the Character of Islamic Art // The Art Bulletin, Vol. 36, No. 3 (Sep., 1954), pp. 175-202. College Art Association. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/3047561 Accessed: 14/12/2010.
25. Michon, Jean-Louis. Introduction to traditional Islam, illustrated: foundations, art, and spirituality / Foreword by Roger Gaetani. - Bloomington, Indiana: World Wisdom, Inc. 2008.
26. Modj-ta-ba Sadria. Figural Representation in Islamic Art // Middle Eastern Studies, Vol. 20, No. 4 (Oct., 1984), pp. 99-104.: Taylor & Francis, Ltd. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/4283032. Accessed: 27/02/2012.
27. Nasr Seyyed Hossein. Islamic art and spirituality. - New York: State University of New York Press, 1987.
28. Norton William Harmon. The Influence of the Desert on Early Islam//The Journal of Religion. Vol. 4, No. 4 (Jul., 1924), pp. 383-396. The University of Chicago Press. [Электронный ресурс]. - URL: http://www.jstor.org/stable/1195034 Accessed: 25/03/2015.
29. Rice David Talbot. Islamic Art. Published by Frederick A. Praeger. - New York and Washington D.C., 1965.
