CC BY
152
«РЕГРЕССИВНЫЙ» И «АГРЕССИВНЫЙ» ТИПЫ КОМИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В РАССКАЗЕ В.М. ШУКШИНА
«ЧУДИК»
А.Ю. Ольховая
Как известно, в рассказе «Чудик» Шукшин использовал автобиографические факты, которые первоначально были включены в его публицистическую заметку «Только это не будет экономическая статья...» (1967). Последняя писалась по заданию газеты «Правда». Перед Шукшиным поставили задачу - ответить на вопрос, почему молодежь уходит из села. Буквально понимая ответственность перед читателями газеты с таким названием, Шукшин хотел быть и предельно честным и думал о том, «как написать поумней, поинтересней, чтоб прочитали. А то ведь не читают! Сам не читаю всякие проблемные статьи: скучно!» [Шукшин 1981, с. 25] Эта забота о читателе обусловила принципы беллетризации проблемного публицистического дискурса за счет последовательного замещения последнего нарративом, а его объективно-нейтральной модальности субъективно-экспрессивной - с комической доминантой.
Статья начинается сценкой-диалогом в редакции, продолжается рассказом о полете автора самолетом из Москвы в Новосибирск и анекдотической историей, случившейся с ним в магазине, заканчивается рассказом деревенского шофера, отправленного на скотный двор, и только он имеет непосредственное отношение к поставленной в редакции проблеме. Частный случай с шофером должен был, по-видимому, быть подкреплен серией других, подобных последнему фактов, но следующая история обрывается на первой фразе, оставляя незаконченной всю статью. И стиль свободного недискурсивного изложения этого, как и других фактов, и его содержание («А вот еще. Был отличный киномеханик в селе (я как-то о нем писал), был женат на городской.») явно форсировали беллетристический план текста. Это, возможно, и стало причиной несостоявшейся «экономической статьи» и поводом для перевода ее материала в художественные тексты двух рассказов: комические эпизоды стали основой рассказа «Чудик», проблемные фрагменты вошли в рассказ «В профиль и анфас».
В рассказе «Чудик» Шукшин меняет угол зрения на заданную проблему, переводя ее из социально-экономического плана в
нравственно-психологический: не почему люди уходят из села в город
- это очевидно: слишком велика пропасть между благами городской цивилизации и «скотным двором», - а почему, уходя из села, теряют ценности деревенского нравственного уклада и не приобщаются к городским - вопрос, на который Шукшин обстоятельно ответил в других - состоявшихся - статьях: «Монолог на лестнице» и «Нравственность есть правда». А в рассказе этот вопрос в наивной, но точной форме поставил главный герой: «Не понимаю: почему они стали такие злые?» [Шукшин 1988,с. 335].
В неоконченной статье, следуя принципу честности, Шукшин примеривает ситуацию ухода молодежи из деревни на себя и подчеркивает при этом, что в его случае в голодные послевоенные годы уходили из деревни невольно, чтобы выжить. В его воспоминании момент ухода из дома связан с грустным и страшным впечатлением расставания с детством и родиной: «Мне еще хотелось разбежаться и прокатиться на ногах по гладкому, светлому, как стеклышко, ледку, а надо было уходить в огромную неведомую жизнь, где ни одного человека родного или просто знакомого» [Шукшин 1981, с. 28]. Этот фактор невольно прерванного естественного развития человека станет одним из ведущих «травматических» мотивов, к которому Шукшин будет постоянно возвращаться в своих публицистических выступлениях, а в его прозе породит богатый мир детства, во многом выполняющий компенсаторную функцию. Шукшинский мир детства -это деревенский микрокосмос, в котором царит гармония в отношениях взрослых и детей (постоянные пары: мать - сын, дед -внук), человека и природы; гармония, позволяющая преодолеть невзгоды лихолетья. Это мир свой, родной, знакомый; мир, в котором нет «злых». При этом в художественном мире его прозы деревня -хронотоп вечного детства, город - хронотоп взрослости, зрелости человека без детства. Выход из малого деревенского мира детства в «огромную неведомую жизнь» города, как правило, изображается Шукшиным в драматическом или комическом свете.
Комизм деревенского взрослого героя зиждется, во-первых, на оксюморонной характеристике его как большого ребенка, мальчика-мужа, во-вторых, на ситуации неадекватности такого героя городскому «взрослому» миру.
Детскость образа Чудика обстоятельно описана в критике. Суммируем и дополним эти наблюдения. Выражением детскости служат уменьшительно-ласкательная экспрессия словообразования «чудик» от «чудила» и переход нарицательного имени в собственное
имя-прозвище Чудик, самономинация героя в тексте телеграммы «Васятка» - с тем же детским уменьшительно-ласкательным эмотивом. Во внешнем облике неоднократно отмечены повествователем «круглые глаза», «круглое мясистое лицо» - т.е. пухлое лицо ребенка. Поет он «дрожащим», как будто детским неустоявшимся еще голосом; бегает под дождем босиком: подпрыгивал и пел громко, чуть не упал. Детское мироощущение героя выдает и его примитивное «народное» творчество: «Он дома так разрисовал печь, что все дивились», на детской коляске «Чудик пустил журавликов - стайку уголком, по низу
- цветочки разные, травку-муравку, пару петушков, цыпляток.» [Шукшин 1988, с. 336].
Не случайно здесь отмечена разница реакции своих - деревенских (дивились) и городских людей на акт творчества Чудика, в действиях которого - свойственное детям отсутствие сознания самоценности вещей. Он так и не понял, что злоба снохи вызвана не «непониманием народного творчества», как думает герой, а ее досадой по поводу испорченной вещи. Крайним пределом детской асоциальности Чудика является его отношение к деньгам: мало того, что он по небрежности уронил пятидесятирублевку, но еще и не понял, что она его, а когда понял, по той же детской застенчивости своей не вернул ее себе.
Детскость героя как условие его асоциальности противоречит социальным установкам взрослого мира. Так, жена Чудика - первое звено социума - семьи - объясняет ему «шумовкой по голове» его в этом смысле ничтожество. Эпизод с пятидесятирублевкой корректирует реальный факт, воспроизведенный в неоконченной статье. В статейном варианте столичный горожанин считает простаками провинциалов: «Хорошо живете, земляки! - говорю громко и весело <...>. Кто же такими бумажками швыряется!» [Шукшин 1981, с. 29] - оказалось, что «швыряется» москвич. В художественной редакции, напротив, деревенский подозревает в неуважении к деньгам городского человека в шляпе, оставаясь в дураках, что более соответствовало общей концепции рассказа.
Город в рассказе Шукшина принципиально отчуждает детство: лысый горожанин - сосед Чудика в самолете - глубокомысленно заявляет: «Дети - цветы жизни, их надо сажать головками вниз»; телеграфистка также вырывает Чудика из его детского состояния: «Вы
- взрослый человек, не в детсаде», наконец, сноха Софья Ивановна «совсем зло и нервно» прерывает воспоминания братьев о деревенском детстве: «Кому нужны эти ваши разные сопли да поцелуи?» По словам брата Дмитрия, она «детей замучила, дура: одного на пианинах
замучила, другую в фигурное катание записала. Сердце кровью обливается».
Но подобное отторжение детства, деревенского для большинства горожан, оборачивается для них нравственной деградацией (становятся злыми) и смертью: «Как в черной рамке, так смотришь - выходец из деревни». Смешная фраза лысого пассажира самолета оказывается ключевой в этом смысловом плане: дети, - действительно, цветы жизни; образ ребенка, как и вегетативные образы, в любой традиционной культуре символизируют жизнь, ее развитие и обновление. Сажать цветы-детей головками вниз - значит поворачивать вспять естественный процесс развития - от жизни к смерти, лишать его способности вечного обновления. Идея жизни/смерти/возрождения создает общую карнавально-смеховую стихию рассказа.
Первый принцип общенародного карнавального смеха состоит в его универсализме, который в рассказе проявляется как сосуществование и взаимодействие сил жизни и сил смерти, детства и зрелости, деревни и города, природы и культуры. Детскость Чудика, олицетворяющая вечное начало жизни (не случайно в рассказе отмечена только его связь с образами еды: «купил конфет, пряников, три плитки шоколада», в самолете «ему очень хотелось поесть - ради любопытства», он мечтает «сидеть на веранде, чай с малиной попивать» и пр.), в то же время делает его карнавально-фарсовым простаком, которого все бранят, колотят, гонят. В то же время городские «умники» (в их смеховых масках специально отмечены знаки интеллекта: «лысый читатель», «интеллигентный товарищ», «Софья Ивановна»), напротив, олицетворяют болезни (разговор о склеротиках человека в шляпе и женщины с крашеными губами, Софья Ивановна - нервная), физическую неполноценность, искусственность (крашеные губы, искусственная челюсть), злобу, смерть (выходцы из деревни - в черных рамках), и предстают как комические маски-манекены или уподоблены животным: «Женщина <...> говорила шляпе», «шляпа поддакивала»; «читатель с газетой сорвался с места, боднул Чудика лысой головой»; Софья Ивановна - тоже карнавальная «дура» - «помешалась на своих ответственных», «шишка на ровном месте».
По принципу карнавального гротеска в рассказе Шукшина происходит комическая смена знаков высокого и низкого в сфере отношений цивилизации и природы, социального и бытового: «дюралевая блесна» «на битюря (пескаря) похожая» - «Я ее, видно,
зажарила по ошибке». - «Вкусная? Ха-ха-ха!.. Зубки-то целые?» -острят Чудик и его жена. А затем «дюралевый» самолет садится в «картофельное поле».
Универсальность как общенародность смеховой стихии в рассказе «Чудик» заключается в том, что она захватывает и демократизирует все социальные и культурные имиджи: деревенские и городские, интеллигентный товарищ и буфетчица, читатели и писатели. Причем писатель в лице автора рассказа не выделяет себя как положительный полюс комического. Шукшин смеется над собой и в качестве деревенского простака, сливаясь с Чудиком в собственном имени Василий и общих эпизодах путешествия, и в качестве горожанина - как интеллигентного товарища, так и буфетчицы Софьи Ивановны, - солидаризуясь с последними в общей комической характеристике выходца, данной им в статье: «А почему я сам ушел? <...> взял в свое время ноги в руки и пошел искать лучшую долю. И забыл “извечную крестьянскую любовь к земле”, и великолепно преодолел “тягу” к этой самой земле и шаркал в “штиблетиках” по асфальту, и мечтал получить “квартиру с сортиром”» [Шукшин 1981, с. 25]. Так в карнавальной стихии смеха происходит дискредитация всех официальных, социальных, административных, культурных иерархий.
При этом карнавальная миссия Чудика - «бобовый король», «шут-король» - находит выражение в сочетании его прозвища и фамилии: Чудик - Князев. С одной стороны, его детскость, самоуничижение («Да почему же я такой есть-то?») выявляют в его характере близость образу блаженного. В. Даль указывает на двойственное значение слова блажить: церковн. - ублажать,
возносить, величать, прославлять и от него блаженный -благополучный, благоденствующий и благоденственный, счастливый; в просторечии же блажить - дурачиться, шалить, проказить - и от него блажной - полоумный, безтолковый, суетливый, шутник, краснобай, лясник» [Даль 1991, с. 32]. Образ Чудика - Князева отвечает и первому, и второму значениям. Он «возносится» на самолете под облака, возвеличивая себя как человека: «Вот человек!.. Придумал же» - и в то же время испытывает не удивление, а «глупейшее желание: упасть в них, в облака, как в вату». В своей телеграмме жене он и шалит, шутит - вместо короткой информации цитирует стихи из мещанских альбомов, - и возвышает себя: «Приземлились. - Вы что, космонавт что ли?» Он блаженствует, радуясь отпуску, поездке в город, пытается всех «ублажать» - и
«блажит»: горюет, ругается, попадая в дурацкие положения, - и вновь блаженствует, вернувшись в деревню, под «рясный дождик», омывающий, очищающий от всех его горестей, грехов, городского зла. Чудика без преувеличения можно назвать блаженным. Он в принципе закрыт для ругани, брани, негатива в свой адрес. Отношение к нему окружающих не мешает ему быть счастливым. Он, как ребенок, плачет, но быстро утешается.
В мифологическом контексте схема сюжета рассказа и характер героя напоминают карнавально травестированное чудо явления Спасителя. Князев - царь - бог покидает рай, функции которого принадлежат детству и деревенскому укладу, спускается с небес на землю, кристально чистый: «Вы опасаетесь, что я туда микробов занес? У меня их нету.»; стремится восстановить потерянный рай в городе.
О.М. Фрейденберг объясняет значение метафоры «въезда в город» как выхода из смерти: «как и метафора «взятия города», «победы над городом», «спасения города»; в целом ряде случаев въезд спасителя в город семантизирует производительный акт. Метафорический вариант входа жениха в брачный покой» [Фрейденберг 1997, с. 80]. Первым шагом производительного акта нового Спасителя является воскресение мертвых: Чудику удается вернуть горожанам способность волноваться («Тут все немного поволновались»), сомневаться («Сами придумали? - строго спросил интеллигентный товарищ.»), удивляться («Читатель удивленно посмотрел на Чудика и перестал кричать»), плакать и исповедоваться (брат Дмитрий «заплакал и стал колотить кулаком по колену. - Вот она, моя жизнь!»).
Второй шаг - возвращение ожившим потерянного рая детства: «Стали вспоминать молодость, мать, отца...» и себя детьми: «Грудной был. Меня оставят с тобой, а я тебя зацеловывал. <... > У самого-то еще сопли по колена, а уж... это с поцелуями...» Чудику-Спасителю хотелось бы вернуть детство и с ним радость, добро («радостно спрашивал брат Дмитрий») и злой снохе, с которой искал мира: «ребячьими красками» он рисует на детской коляске
первозданный божий мир - «цветочки разные, травку-муравку, пару петушков, цыпляток.» Цыплята, цветы - символы возрождения и первоначального бытия.
Третьим шагом карнавальной миссии короля-шута-Спасителя должно было стать восстановление «распавшегося рода», о чем Шукшин писал в неоконченной статье: «Может, поразмыслить над их
судьбами, тех, что разъехались? Ведь, в сущности, распался целый крестьянский род. А почему? А могли бы они вновь собраться? В деревне сейчас “жить можно”» [Шукшин 1981, с. 28]. Именно об этом фантазирует Чудик в разговоре с братом: «Вот бы мать с отцом были бы живые, ты бы с ребятишками приехал - сидели бы все на веранде, чай с малиной попивали. Малины нынче уродилось пропасть» [Шукшин 1988, с. 335] Бессмертие, единство рода, изобилие, довольство - черты деревенского рая, которому противостоит город, где Чудика поражает, что «еду зажилили», «все молчат», все, даже жена с мужем, ненавидят друг друга.
Но, как и всякий карнавал, воскресение мертвых и возвращение в рай детства оказываются временными, короля-шута, Чудика-Князева развенчивают и изгоняют из города, «умерщвляют».
О.М. Фрейденберг раскрывает значение образа смерти: «.смерть в сознании первобытного общества является рождающим началом; земля - преисподняя есть мать, из которой рождаются не одни растения, но животные и люди.<...> Всякий плод, будь он дитя или вегетация есть непосредственное детище земли; оттого, наполовину в преисподней, держит над поверхностью земли Гея рог изобилия, и среди его плодов и зелени находится малое дитя.
Образ рождающей смерти рождает образ круговорота, в котором то, что погибает, вновь рождается; рождение, да и смерть, служат формами вечной жизни, бессмертия, возврата из нового состояния в старое и из старого в новое.
Орфический «круг рождения» и «круг возраста», а также «колесо неизбежности» заложены именно в таком представлении; смерти, как чего-то безвозвратного, нет; все умирающее возрождается в новом побеге, в приплоде, в детях» [Фрейденберг 1997, с. 63].
Чудик возвращается домой, когда идет рясный парной дождик; он разувается, чтобы чувствовать теплую землю. Оголение, тепло, влага -знаки материнской утробы. Чудик уже забыл все обиды, ему хорошо здесь.
В своем родном деревенском мире он вновь обретает блаженство. Но и здесь его настигает беспощадное развенчание в лице повествователя, который неожиданно занимает позицию строгих, сухих взрослых и резко меняет модус отношения к герою с юмористического на нейтрально-серьезный, отчуждая позитивный аспект изображения мальчика-мужа, шута-короля и разоблачая в его инфантилизме факт социально-психологической регрессии: «Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе.
Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом» [Шукшин 1988, с. 337]. Неизменность детских фантазий у взрослого человека: в детстве мечтал быть шпионом и взрослым обожает сыщиков и собак - знак остановки развития. Возвращение в деревню -домой - описывается в психоаналитическом аспекте как регрессия героя: возврат в детство (подпрыгивал, громко пел, чуть не упал), в утробу матери-земли, в эмбриональное состояние.
Шукшин двойственно оценивает момент регрессии Чудика: с одной стороны, детское, бессознательное начало Чудика не перерастает в сознательное, и это заслуживает отрицательную оценку; с другой стороны, если принять во внимание, что герой хотел бы вырасти, но, видя чуждость мира (жестокого, прагматичного, некоммуникабельного) «райскому» состоянию, Чудик отторгает, не принимает этот взрослый мир, не соответствующий идеалу. С этой позиции, нежелание Чудика взрослеть получает позитивное основание.
Тем не менее, эта двойственность отвечает принципу амбивалентности карнавального смеха, стихия которого в полной мере проявит себя в киноповести и фильме «Печки-лавочки», сюжетным ядром которого послужил рассказ «Чудик», в то время как в новеллистическом творчестве Шукшина после «Чудика» намечается явная тенденция к поляризации, противопоставлению комического героя регрессивного типа с положительной доминантой и комического героя агрессивного типа с отрицательной доминантой. К числу первых относится, как правило, деревенский чудак, не способный или не желающий ассимилироваться в чужой, городской, культуре («Раскас», «Материнское сердце», «Микроскоп», «Митька Ермаков», «Алеша Бесконвойный», «Упорный», «Петька Краснов рассказывает» и др.); ко второму типу принадлежат герои таких рассказов, как «Свояк Сергей Сергеевич», «Чередниченко и цирк», «Дебил», «Генерал Малафейкин», «Вечно недовольный Яковлев» и др., в которых выходец из деревни успешно адаптируется в городской среде или, по крайней мере, успешно играет роль преуспевающего горожанина, но психологическая травма, полученная вследствие такой трансформации, получает форму агрессии в отношении к своим.
Литература
Даль В.И. Блаженный // Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - М., 1991.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997.
Шукшин В.М. Любавины: Роман. Кн.2. Рассказы / Сост. и комм. В. Горна. - Барнаул, 1988.
Шукшин В.М. Только это не будет экономическая статья. // Шукшин
В.М. Вопросы самому себе: Сб. / Вступл. Л.А. Аннинского; Коммент. Л.А. Аннинского и Л.Н. Федосеевой-Шукшиной. - М., 1981.
