CC BY
51
ПРОБЛЕМА ДВОЙНИЧЕСТВА В РАССКАЗАХ В. ШУКШИНА (В АСПЕКТЕ РУССКОЙ ГЕРМЕНЕВТИКИ)
Р.В. Шубин
Ключевые слова: двойничество, самость, инфантильность,
В. Шукшин, В. Айрапетян.
Keywords: doppelganger, a self, infantilism, V. Shukshin,
V. Hayrapetyan.
Анализируя отмеченный впервые эффект двойничества в творчестве Шукшина, С.М. Козлова предполагает, что двойничество возникает в качестве семиотической удвоенности - фиктивного, стертого отражения некоей подлинной личности: «отражает «стертость», унификацию индивидуальной, фиктивной личности» [Козлова, 1992, с. 113]. Это явление «всеобщее» в прозе Шукшина, однако в некотором смысле непроизвольное и не концептуализируемое русским писателем. Для того, чтобы реконструировать концепцию двойничества и связанную с этим проблему самости и детскости у Шукшина, выражающуюся как в одиночестве героя в состоянии «двоемирия», так и в эгоцентрических тенденциях целого ряда героев-«маргиналов», следует обратиться к тому слою образности, который остается не интерпретированным с достаточной глубиной.
Так, в позднем рассказе «Пьедестал» (1973) уже на нарративном уровне возникает сюжет двойника. Речь идет о картине «Самоубийца», которую пишет человек с тюремным прошлым, художник Смородин, вынеся ее замысел из «подвалов», не только андеграундного и авангардного искусства [Сухих, 2001] или тюремного прошлого его жены, «энергичной хищницы» [Шукшинская энциклопедия, 2011, c. 304], но и, в широком смысле, из своего «подполья». Картина изображает двух людей «с одинаковым лицом», один из которых «целится в другого (в себя, стало быть) пистолетом» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 102], отсюда - он убивает самого себя и делается самоубийцей: «...отчаянный человек, который сам в себя целится» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 104], становясь в конечном итоге трупом: «Можно подумать, что у вас там труп висит, а не картина» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 107]. Сама эта ситуация,
хотя картине «лучшим художником города» была поставлена жестокая оценка, требует более серьезной интерпретации.
Есть и еще одно текстуальное свидетельство о двойниках: в детском сознании Юрки из рассказа «Космос, шмат сала и нервная система» формируется мечта о миллионах планет-двойников, на которых живет «мировое человечество», состоящее из «одинаковых» людей: «Все будем одинаковые» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 183]. Эта мечта основана на идее уплотнения времени, «развития ускоренного»: миллионы разумных существ уплотняются в одно «мировое человечество», и тем самым напоминают «муравейное братство», а также «миллионы убивающих друг друга людей» в романе Л. Толстого «Война и мир», которые сопоставлены с одним человеком: «Для нас непонятно, чтобы миллионы людей-христиан убивали и мучили друг друга, потому что Наполеон был властолюбив, Александр тверд, политика Англии хитра и герцог Ольден-бургский обижен» [Толстой, 1940, с. 4]. А сам роман уплотняется до одного слова, которое - опять же в мечте мальчика - гипотетически прочтет восьмилетний внук сто двадцатилетнему дедушке. То, что для мальчика другие, космические существа должны быть одинаковыми «в смысле образования», говорит о том, что ребенок не видит различий, его «миллион» и есть попытка узнать неведомое через соотнесение с целым (по принципу все как один и один за всех), не поддающимся делению (как, впрочем, и для Толстого) - ведь миллион это усиленная шестью нолями единица и грамматически не числительное. Но трагически выглядит эта встреча со своим подобием, «разумным существом» у взрослого человека, который, как в случае со Смородиным или с Глебом Капустиным, возможно, и вовсе не готов к встрече с другим: «Готовы мы, чтобы понять друг друга?», несмотря на то, что «я в скафандре, у меня тоже есть голова и я тоже разумное существо», - спрашивает двойственный «социальный демагог» из рассказа «Срезал» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 459-460].
Наконец образ двойника раскрывается в ситуации шукшинской конфликтологии и борьбы двух антагонистов: собственно героев и антигероев (по определению Г. Белой). Эту ситуацию, отмечаемую почти в каждом исследовании, характеризует появление идентичных черт у двух противоборствующих сторон, например в случае с Николаем Князевым и его «двойниками» Кайгородовым, Сильченко и человеком в шляпе в анализе С. Козловой. Но даже и в этом случае можно разглядеть неровное, порою слишком пристрастное отношение к Другому - от полного единения с ним до тотального отчуждения, в котором так или иначе обнаруживается эго нарратора.
В космосе русского самосознания подобное отношение к двойнику как «изнанке единственности» [Бочаров, 2007, а 370] и самости подпольного человека [Айрапетян, 2011, д5851; Ухтомский, 2002], вызванного «гносеологическим и этическим солипсизмом» [Бахтин, 1979а, а 208], вполне закономерно, так как одиночество личности в западном варианте трактуется негативно [Бахтин, 19796, с. 54; Ухтомский, 2002, а 22, 354, 371, 403] или иначе: «у русских была культура уединения, но не было культуры одиночества» [Галковский, 2008, с. 987]. Личность, спаянная с общиной в досоветском периоде, с коллективом и партией в советской истории, с «русским миром» в постсоветской истории, как бы не имеет права и места быть одинокой. Вбирая в себя всех, личность стремится быть представительной, ответствовать за всех. Наоборот одиноким и «сиротским» представляется сам мир, заброшенный в бездуховное пространство богооставленности, смерти Бога [Исупов, 2009, а 188-89]. Ситуация двойничества еще со времен Достоевского приводит к опредмечиванию Другого и потере «ценностного отношения» к Другому (Бахтин).
В рассказе «Пьедестал» цельный, но сам по себе одинокий, заброшенный мир символизирует «лучший художник в городе», спивающийся талант. Внешняя его типичность (бородатый, курносое русское лицо), соотносимая с типичными размерами («большой»); пьянство, поддерживающее иллюзию мастера, гения, но и в тоже время гордыня, обособляющая от центра и культурного майнстрима (московской богемы), - все это определяет Колю как художника «толстовского типа» (об этом ниже). Наоборот маленькие, резные, острые фигурки четы Смородиных внутренне расколоты и напоминают подпольных героев Достоевского, живут ТУТ, в «тесном и вонючем» мире, и ТАМ, в неведомых мечтах, «...в жизни, где дни и ночи тихо истлевали 6ы в довольстве и пресыщении, где не надо продавать билеты, где ничего не надо делать...» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 102]. Мнимая цельность и интеллектуальная раздвоенность - эти полярные явления и герои сходятся в порядке национальной двойственности [Колесов, 2007, с. 109, 217], выразителем которой и был В. Шукшин.
В герменевтике Вардана Айрапетяна, которую с полным правом можно назвать русской герменевтикой, явления русской двойственности, «одиночества/одиначества мира - другости человека» рассматриваются в фундаментальной, «первичной», на взгляд герменевта, системе я - другие [Айрапетян, 2011, в32, в321, б1222], восходящей к М. Бахтину.
1 В связи с фрагментарной структурой данного издания здесь и далее в ссылке вместо страницы указывается буквенно-цифровой номер фрагмента.
Ключевая и смыслоразличительная категория «герменевтики слова» -иное приобретает несколько форм: самость (замкнутость на себе, индивидуальном и неповторимом), другость (выход в сферу Другого, «я-для-другого» по Бахтину) и чужесть (перманентная удаленность иного, невозможность его освоить). «Исконная тяга к иному в его двойственности, похожая на детское неразличение антонимов» [Айрапетян, 2011, г7211], - пишет ереванский русист о двух полярных типах русского мирового человека (homo loquens) - высоком-низком Пушкине («нашем все») и глупомудром Иване-дураке. Двойственность, двоякость русских как языковых («домашний эллинизм» О. Мандельштама), так и ментальных, символических феноменов толкуется как наслоение понимания смысла и не(до)понимания значения слова, различимости самости («Я» и «все», «мужик» и «мир») и неразличимости своей «другости» (я-для-другого, по Бахтину; Другого лица, по Ухтомскому, речений мирового человека, данных в пословицах, загадках, по Айрапетяну).
Более всего на страницах «Толкуя слово» трем дифференцированным формам инакости соответствуют три типа художественного сознания крупнейших писателей: Набокова, Достоевского и Толстого. Они по-разному пытались реализовать соотношение я-другой, но интересно то, что и В. Шукшин проходит все три ступени. Это обозначилось, с одной стороны, через преодоление комплекса самости и эгоизма (набоков-ская модель: Я = весь мир) и одновременно отчуждение безличных формаций типа «люди», «миллионный народ» (толстовская модель: весь мир = люди, народ), а с другой - в выходе на проблему другого человека, личности и активного диалога с ней (достоевская модель: Ты = весь мир).
Рассмотрим вкратце три типа инакости в аспекте шукшинской интерпретации. В крошечном наброске о Достоевском, о рассказе «Мужик Марей», Шукшин воссоздает модель динамического представительства, межкультурного диалога: «Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов» [Шукшин, 1979, с. 154-155]. Глубина (а следовательно, и понимание) народного характера (мужика) у Шукшина и Достоевского совпадает именно благодаря возможности межкультурного сообщения и связи в Большом времени (Бахтин). Понимание и сообщение таинственны и загадочны не только потому, что не отвечают на вопрос, как и почему это происходит, но и потому, что воспринимаются в форме загадки. В одном из «внезапных» рассказов - «Как мужик переплавлял через реку волка, козу и капусту» (1973) - загадка выносится в заглавие и становится пружиной всего действия. Так, безымянный персонаж-ответчик Лобастый, «был загадкой», кстати внешне - медлительный, молчаливый, тер-
пеливый - воплощая собой глубинные русские черты всетерпения и напоминая как обобщенный портрет русского мужика, так и его предстателя - интеллигента Достоевского (лобастый).
Л. Толстой фигурирует в сознании многих русских интеллигентов в качестве мифа, построенного по законам мифологического анахронизма и перенесения главного в позицию старшего. Так, у Шукшина Толстой, «патриарх литературы», оказывается «отцом», тогда как Пушкин -«сыном», а Лермонтов - это «внучек» [Шукшин, 1979, с. 293]. Спор с Толстым у Шукшина приобретает характерный оттенок тираноборче-ства, где главным тираном выступает образ расслоенного, но вездесущего «миллионного народа» (один из главных символов толстовской «философии»), в котором растворяется личность, и соотносимая с ним личность представителя, точнее псевдопредставителя. Таковы образы начальников, руководителей и философов из народа. Образ Толстого возглавляет целую галерею статуарно «толстых», крупных, великих -антигероев (Белая), которым противостоят худые Худяковы и Прокудин, разящий гневом Разин (сам Шукшин, половину жизни страдавший язвенной болезнью желудка, без сомнения относится к типу «худых» бунтарей). Но толстые люди как тип связаны с миром, мир принадлежит толстым людям, подобно тому, как все человечество «принадлежало» Толстому, писавшему, по слову А. Битова, «с точки зрения Бога» (см.: [Айрапетян, 2011, б3181, б31812]). Характерно, что проповедник толстовского «непротивления» Макар Жеребцов (в одноименном рассказе) критически оценивается как представитель «миллионного» народа, взывающий к совести личности, им же отрицаемой. Псевдотолкователем, а значит и мнимым представителем народа, является «социальный демагог» Глеб Капустин («Срезал»). Загадочность и представительство народа в толстовской модели перестает быть загадкой, в какой-то степени образ Толстого символически передается через образ мощного, всезнающего (знайки) Носатого-Суворова в том же рассказе-загадке «Как мужик...»: «...это не загадка, но тоже... ничего себе человечек. Все знает. Решительно все» [Шукшин, 1984-85, т. 3, с. 190]. Полнота знания (как и у Толстого), а также сверхъестественные возможности желудка Суворова вызывают резкое противодействие нарратора, развенчивающего псевдополководца, псевдогенералиссимуса (ср. рассказ-развенчивание «Генерал Малафейкин», где развенчивающее начало принадлежит маленькому персонажу по фамилии Толстых: ср. крупный Малафейкин - маленький Толстых / Толстой).
Что касается знакомства Шукшина с В. Набоковым (запрещенным в СССР), у нас нет этому документальных свидетельств. Однако набо-ковская линия поведения очень явно проявляется у Василия Макарови-
ча, который мог знать о Набокове в силу втянутости в жизнь московской интеллектуальной элиты, в частности, от Беллы Ахмадулиной, которая несколькими годами после смерти В. Шукшина навестила известного русского эмигранта. В. Набоков в творчестве Шукшина угадан как явление индивидуальной исключительности, самости. По мнению В. Айрапетяна, парадокс чувства собственной исключительности, свойственной индивидуалистам, заключается в неразличимости путей персонализма и самости, в смешении принципов реализации общего и банального следования иному: «Но нет ничего обыкновеннее тяги к иному [Айрапетян, 2011, б1244, г721]. Это ощущается в крайнем индивидуализме, инфантилизме и самости Набокова (как творческой личности, так и его героев-протагонистов): «Враг всего общего, противник пошлости, индивидуалист Набоков не уравновешивал принципа индивидуации правом на мысленное отождествление и обобщение и вместо правды персонализма у него вышла искусная полуправда самости» [Айрапетян, 2011, д585].
Шукшинские бунтари, чудики также во многом зависят от переживаний собственной исключительности и «русской тяги к иному», чаще обладают идеалами и снами в духе Пашки Холманского и сталкиваются с обидами Ермолаева (все три слова - набоковские). Иногда герои комически самоослеплены, наподобие Князева, не узнавшего потерянной им же купюры («Чудик»). Порою эта ситуация кажется безысходной и социально напряженной в ее столкновении с системой: «ЕЕ победить невозможно» («Кляуза»), где ОНА, женщина-вахтер на страже системы, вызвавшая бунт нарратора-пациента, изображена в поступательном отрицании Другого через обезличивание и лишение лица: «Я тогда повернулся к НЕЙ и сказал: "Ты же не человек". Вот - смотрел же я на НЕЕ! - а лица не помню» [Шукшин, 1984-85, т. 3, с. 213]. Есть и трагическое разрешение самоубийственного всматривания «в себя», в свое «отражение в другом» и незамечание «ценностного отношения» к Другому. Так, красивый парень, убивающий «отца» («Охота жить»), тот же красивый парень, убивающий самого себя («Сураз»), Разин, зарубивший казака за то, что тот принес дурные вести («Я пришел дать вам волю») - эти явления встраиваются в шукшинскую концепцию двойника-самоубийцы. Но и у Набокова есть Герман, влюбленный в свое лицо и убивающий своего «двойника» за одно лишь вымышленное подобие себе (см. «Отчаяние» и фрагмент «Отчаяние Набокова» у Айрапетяна [Айрапетян, 2011, д585].
В русле намеченной канвы для типологического анализа темы двойника у Шукшина и Набокова продолжим рассмотрение феномена шукшинского двойничества с герменевтической точки зрения (противо-
поставления самости и другости). В этой связи обратимся к одному из самых «набоковских», на наш взгляд, образов - главному герою рассказа «Сураз» (1970, вторая редакция - 1973) Спирьке Расторгуеву.
Прежде всего внимания заслуживает то, что Спирька Расторгуев красив («молодой бог»), бесподобен и неповторим, в этом весь пафос его образа. Ему действительно нет пары - об этом проговаривается финал рассказа, когда взгляд героя, прозревая, погружается в природу, где -буквально - каждой твари по паре: «"Тоже - парой летают ", - подумал Спирька» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 398]. Omen nomen: его имя Спири-дон с греческого означает "духом данный", но так называли незаконнорожденных (ср. еще Богдан [Кабакова 1992, с. 96], Мирон [Айрапетян, 2011, б317]); в сибирском диалекте сураз означает незаконнорожденный, но и су-раз, один, лишенный пары. Немаловажное значение имеет и происхождение героя: в народной культуре бастарду наряду с ограничением в социальных и юридических правах приписывалась особая судьба, связанная с представлениями о нем не как об ущербном человеке, а как о «слишком даровитом, чрезмерно удачливом», наделенным «сверхприродными данными», становящимися «избыточными и, следовательно, опасными» [Кабакова, 1992, с. 102; Кабакова, 2001, с. 156]. Возможно, этим объясняется и роковой характер встречи Сураза с другим человеком.
Набоковским признаком в образе Расторгуева можно считать его косноязычие - если вычесть умение «загибать мат», то получится, что Спирька очень малословен. «Говорящий как ребенок» Набоков по собственному признанию в «Твердых мнениях», то есть не умеющий «представительно говорить», и его герои (Цинциннат, Лужин) лишены «голоса другости» и поэтому погружены в самость, являясь инфантами в собственном смысле этого слова - неговорящими, отроками [Айрапетян 2011, д58532]. Ранние шукшинские герои тоже косноязычны и немногословны: заикающиеся Сеня Громов и Паша Холманский, онемевший от красавицы Степка, лапидарный Максим Волокитин, знаменитые «рас-кас-чики» Иван Петин и Колька Краснов. В качестве языковых личностей это дети, неумело говорящие «своими», невообразимо емкими, как имя, но не коммуницирующими словами в бесконечном поиске Другого для самоутверждения и овладения полноправным представительным нарицательным словом.
Поэтому В. Шукшин держит своего героя на некоторой дистанции: «Ну зачем ему?». Спирькина красота и доброта, о которых очень много говорится, в перспективе личности, замкнутой на себе, постепенно переосмысливаются. Его красота - качество природное, а доброта - душевное; в целом же стихийность и естественность понимается как своеволие
[Шукшинская энциклопедия, 2011, с. 379]. Вместо того чтобы преодолеть очарование своей неповторимости и выйти к людям, герой бежит от них (после драки с учителем физкультуры, а затем - избегая встречи со знакомыми) и кончает жизнь самоубийством. Необычная и противоестественная поза самоубийцы маркирована и намекает словно бы на убийство, а следовательно, на присутствие двойника, стреляющего в «оригинал» из картины Смородина. Ср.: «Он лежал, уткнувшись лицом в землю, вцепившись руками в траву. Ружье лежало рядом. Никак не могли понять, как же он стрелял? Попал в сердце, а лежал лицом вниз... Из-под себя как-то изловчился» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 398]. Один конец (лицо), соединенное с другим концом (лицо земли), вызывает гностический образ уробороса - змеи, кусающей свой хвост; этот образ в аналитической психологии Юнга связан со становлением в младенце комплекса самости (Der Selbst).
Но вспомним, что определение змеи, кусающей свой хвост, появляется в «Калине красной» (1973, год создания второй редакции «Сура-за») в образе Губошлепа: «Если ему некого будет кусать, он, как змея, будет кусать свой хвост» [Шукшин, 1984-85, т. 3, с. 249-250]. Шукшинская интерпретация этого символа вполне конкретна: избыток агрессии и зла, направленные на себя, самоуничтожаемое зло. Поэтому и Губошлеп в момент убийства Егора Прокудина вырождается в существо, лишенное выхода на иное - другого человека, чужое слово: «...этот человек оглох навсегда для всякого справедливого слова». Он представляет собой болезненный вариант погруженной в себя самости: «...мстительная немощность его взбесилась...». Отсюда единственной формой «общения» является убийство Другого, что совпадает с пожиранием самого себя и находит свое отражение в издевательской шутке Губошлепа: «А то я вас [Люсьен и Прокудина] рядом положу. И заставлю обниматься (выделено нами. - Р.Ш.) - возьму себе еще одну статью: глумление над трупами» [Шукшин, 1984-85, т. 3, с. 250], - искусственно моделирующей противоестественную, табуированную позу для мертвых тел. Интересно, что в аналитической психологии на «уроборической» стадии развития младенца предполагается отсутствие различения жизни и смерти, субъекта и объекта, любви и агрессии, «нет разницы между едящим и накормленным, есть лишь вечно пожирающий рот» [Samuels, 1994, c. 216; Зеленецкий, 2000]. Прозвище Губошлеп (собственно, не совсем точно соотносимое с образом убийцы - ср. ротозей, дурак) прозрачно намекает на рот (и желудок) как орган «всепожирающего» познания, не оставляющего шанса на наличие Другого. В каком-то смысле «всепожирающей» была и жизнь Спирьки Расторгуева, лишенного пары и «оглохшего» на чужое слово.
В «Пьедестале» эта ситуация возникает в важном нравственном моменте философии художника дяди Ивана, для которого «самые хорошие люди - кони»: «Как, - говорит, - дойдет, что охота укусить кого-нибудь, - беги к холсту» [Шукшин, 1984-85, т. 3, с. 101]. То, что остальные люди - змеи (например, сам Смородин и его змееподобная жена), вписывается в змееборческую концепцию Шукшина, зримо воплощенную в картине «Калина красная» в противостоянии Егора-Георгия и Губошлепа-змея. Причем творчество помогает Смородину, чье подпольное сознание разделено на «я и остальных», в разграничении змей (гадов) и коней (людей) в своей душе - в отслоении я-для-себя и я-для-другого: «Итогда же, примерно, он натянул большой холст и посадил туда этого отчаянного человека, который сам в себя целится» [Шукшин, 1984-85, т. 3, с. 104]; его картина «Самоубийство» этот момент и выражает.
Уроборическая ситуация проявляется и в других произведениях и зависит от таких маркеров, как укус, укол, змея (в том числе земля, Змей Горыныч, волки), язык (злой), зубы, всепожирающий желудок, круг. Укус бешеной собаки и ядовитой змеи живо обсуждается стариком и мальчиком в рассказе «Космос, шмат сала и нервная система»; причем если для старика укус змеи смертелен, то есть обрывает круг жизни, то в глазах Юрки наука способна дать панацею от смерти в виде противоядия: «укол сделаю, и пусть кусает сколько влезет» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 185], и тем самым восстановить вечный кругооборот жизни и времени [Керлот, 1994, с. 184, 271, 533-534]. Попытка сделать себе операцию, а следовательно, вывернуться и заглянуть себе за спину, составляет пикантный момент операции Ефима Пьяных (см. одноименный рассказ). Осколок, засевший в мягких тканях еще с войны, идентифицируется как змей и его укус и причиняет боль: «колется, змей». Здесь самость героя связана со стыдом и табу «снимать [штаны] перед молодыми бабенками», но в каком-то смысле героем движет запрет на обнажение тела и души и отказ от хирургического (а в пределе - всякого) вмешательства: «Все, теперь выйдет... Без ножа обойдемся» [Шукшин, 2012, с. 248]. Подобная больничная ситуация с Психопатом (см. одноименный рассказ) и неудачными уколами медсестры, когда сама вена, как змея, «ускользала» от иглы, может быть истолкована как непроницаемость для другого человека, что очень свойственно многим шукшинским «маргиналам»; так же и сам символ уробороса существует в эзотерике, утратившей связь с конечными жизненными процессами. Наконец, в рассказе, напрямую отсылающем к змеиной семантике - «Змеиный яд», неразличимость себя и другого приводит к смешению противоположных семантических признаков у змееборца и змея, как в самом герое
Волокитине, так и у его антагониста (см.: [Шубин, 2013]): аптекарь, у которого не было лекарства, при помощи «трепа», то есть языка, добывает искомый змеиный яд; Волокитин буквально выжимает из змеи (врага) ее яд. В романе «Я пришел дать вам волю» Разин, разбивающий иконы (Богоматерь), бьет мать («Не ее ты ударил! - Он показал на икону. -Свою мать ударил, пес» [Шукшин, 1984-85, т. 1, с. 588]), то есть начало жизни, и отчасти повторяет движение Губошлепа.
Но вернемся к Суразу. Первоначальная неповторимость Спирьки кардинальным образом разрушается за счет наличия у него двойников, на которых он все время оказывается похож: во-первых, он «вылитый отец», во-вторых, он «молодой Байрон». Третье уподобление: отец Спирьки, заезжий дон Х(Ж)уан, похож на Байрона; а отсюда - четвертое - герой-красавец похож на самого автора, как Дон Жуан похож на своего творца Байрона. Имя героя Спиридон, произносимое автором (и другими людьми), рифмуется с ругательством (пидор 'педераст', и актуализированное понятие ребенок, país), словом, произносимым героем, замыкая тем самым круг уподоблений. Детство героя, данное в экспозиции, оказывается «замороженным» и отраженным во взрослой жизни, а взрослая жизнь становится повторением детской (в частности, реализовалась детская угроза броситься на вилы). Как же исключительный герой может быть неповторим, если у него сплошные двойники?
Таким образом, возникает новый срез проблемы: непрожитое во время войны детство, перенесенное во взрослую жизнь в качестве исключительной, гениальной по самоощущениям детскости (самости), оборачивается неспособностью повзрослеть, стать обыкновенным парнем (ср: «такой», то есть обыкновенно-необыкновенный Пашка Холман-ский), или мировым человеком (Айрапетян).
В этом рассказе оживает пушкинская реминисценция - связь с «Каменным гостем», подготовленная еще во время работы над первым фильмом «Из Лебяжьего сообщают» (сценарий «Посевная кампания», 1958-60). Разрабатывая тему Дон Жуана (рокового красавца), Шукшин переносит ее в действительность постсталинской деревни, где она пропадает. Однако в конце своего жизненного пути Шукшин ее реанимирует. Спирька, деревенский Дон Жуан, понес возмездие от «шатунов» скульптурного мужа, ср.: «Сергей Юрьевич - невысокий, мускулистый, широченный в плечах... Ходил упружисто, легко прыгал, кувыркался; любо глядеть, как он серьезно, с увлечением проделывал упражнения на турнике, на брусьях, на кольцах» [Шукшин, 1984-85, т. 2, с. 382].
Муж, всей своей мощью ударивший не только красивое лицо Спирьки, но и раздавивший его самолюбие, в отличие от статуи каменного гостя, был «живой» и заявил о себе театральной ремаркой «те же и
муж»; однако эта «живучесть» на фоне инфантилизма и естественности Спирьки механистична и в качестве детали подчинена полностью опредмеченному (реифицированному) образу мужа-порядка-правды. Физкультура также подчиняет героя процессу реификации - достаточно вспомнить недоброжелательное отношение Шукшина к философии Игнахи Воеводина (наделенному «государственной» фамилией) о «преступном нежелании русского народа заниматься физкультурой» («Игна-ха приехал»), по большому счету - культуртрегерской идеи тоталитарной Германии - очевидно, что Шукшину физкультура напоминала о «культе агрессивной маскулинности» [Тело, 2005, c. 209].
Подытожим: проблема двойничества в той мере, в которой она появляется у Шукшина, апеллирует к глубинным слоям национального сознания и самосознания. Прежде всего образ двойника конкретизируется образом врага: двойник убивает, несет в себе угрозу бытию человека, угрозу идентификации, «я». Но в то же время двойничеству (локализованному в объекте) коррелятивна и проблема самой субъектности - разделение на самость и другость и последующее их разведение, неизбежно приводящее к гибели героя. Поэтому онтологическая проблема двойника находит свое разрешение в области социального: поиска Другого, поиска другого берега, в борьбе, диалоге и взаимных проникновениях друг в друга героев-антагонистов.
Литература
Айрапетян В. Толкуя слово. Опыт герменевтики по-русски. М., 2011.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, М. 1979а.
Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М. 19796.
Бочаров С. Филологические сюжеты, М., 2007.
Галковский Д. Бесконечный тупик: В 2-х кн. М., 2008. Кн. 2.
Зеленецкий В. Словарь аналитической психологии. М., 2000.
Исупов К. Космос русского самосознания. Одиночество // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2009. N° 4.
Керлот Х.К. Словарь символов. М., 1994.
Кабакова Г.И. Дитя природы в системе природных и культурных кодов // Балканские чтения-I, М., 1992.
Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М., 2001.
Козлова С. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992.
Колесов В. Русская ментальность в языке и текстах. СПб, 2007.
Сухих И. Душа болит («Характеры» В. Шукшина, 1973) // Звезда. 2001. № 10.
Шубин Р. Обличья «Другого» у В.М. Шукшина: «Змеиный яд» (К концепции ста-туарности и эмблематичности) // Шукшинский вестник. Барнаул, 2013.
Тело в русской культуре. М., 2005.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М., 1940. Т. 11.
Шукшин В.М. Нравственность есть Правда. М., 1979.
Шукшин В.М. Полное собрание рассказов в одном томе: рассказы. М., 2012.
Шукшин В.М. Собрание сочинений. В 3-х тт. М., 1984-85. Шукшинская энциклопедия. Барнаул, 2011. Ухтомский А. Доминанта. СПб., 2002.
Samuels A., Shoter B., Plaut F. Krytyczny Slownik Analizy Jungowskiej, tlum. z ang. Warszawa, 1994.
