CC BY
88
--
DOI: 10.24411/2072-9316-2021-00018
Е.А. Шевченко (Москва)
РЕЧЕВЫЕ МЕТАФОРЫ У Ч. ДИККЕНСА КАК СПОСОБ ИНТЕНСИФИКАЦИИ РАЗНОРЕЧИЯ В РОМАНЕ «ДОМБИ И СЫН»
Аннотация. В статье анализируется функция метафоры в диалогах героев романа «Домби и сын». Делается попытка уточнить производимые метафорами эффекты, увидеть связь между стилистическим приемом и имманентными свойствами метафоры как речевой модели, опираясь на исследования М. Блэка и когнитивной теории. Как речевая модель, раскрывая ход мысли говорящего, во-первых, и выявляя взаимные представления говорящих друг о друге, во-вторых, метафора становится способом углубления речевой спецификации героя и выявления его возможностей осуществлять коммуникацию - говорить так, чтобы быть понятым, и понимать партнера в ответ. Метафора усложняет речь, поэтому описанный М.М. Бахтиным процесс непрерывной взаимоориентации языков, модусов, интонаций благодаря метафоре происходит интенсивнее. Для одного или даже для обоих героев метафора оказывается «чужим языком», барьером в коммуникации. Этот барьер герои преодолевают по-разному. В статье рассматриваются диалоги метафорами, которые ведут между собой три типа характеров, частых в диккенсовском романном обществе - душевные и чуткие герои, герои лицемерные и чудаки. Для первых метафора становится способом искреннего высказывания и распознавания друг в друге ментально и морально близких людей. Лицемеры прикрываются метафорами, заимствуют чужой дискурс и ведут с его помощью игру. В свою очередь, чудак, каким является Катль, хотя и использует формально метафорический язык, обнаруживает отсутствие языковой рефлексии в целом: невладение речью и делает героя странным. Морской язык Катля искусно присваивает Каркер, одерживая над капитаном верх и в речевом, и в сюжетно-драматическом плане. Роль стилистических приемов в интенсификации разноречия Диккенса отмечалась ранее, но в фокусе диалогов героев не рассматривалась.
Ключевые слова: метафора; Диккенс; Бахтин; разноречие; диалог; речь; язык; Домби и сын; капитан Катль; Флоренс; Скьютон; полифония.
E.A. Shevchenko (Moscow)
Speech Metaphors as a Method to Intensify Heteroglossia in Dickens's
"Dombey and Son"
Abstract. The article analyses the function of metaphor in dialogues of heroes in the novel "Dombey and Son". We try to specify metaphors' effects, to reveal connection between the stylistic method and the inherited features of metaphor as a speech model drawing on M. Black and the cognitive theory. Being a model of speech that represents a
speaker's way of thoughts and his relations with others, metaphor serves as a device for cultivating speech's specification and detecting hero's ability for communication that is to speak understandable and to understand the partner in answer. Metaphor complicates speech consequently the process of constant mutual orientation of languages, modes and intonations described by M. Bakhtin is going more extensively. For one or even both heroes metaphor appears as a language of the other, i. e. barrier in communication. This barrier the heroes overcome in different ways. The article considers the dialogues with metaphors that are fostered by three types of Dickens's usual characters. These are sensitive and soulful heroes, hypocrites and cranks. For the first group metaphor is a way for sincere pronouncing and to recognize their mental and moral proximity. Hypocrites hide behind metaphors, borrow the discourse of the other and play with the help of it. Cuttle who is a crank then although uses metaphorical language demonstrates the lack of language's self-consciousness, and this lack makes him strange. Carker appropriates artificially Cuttle's language and defeats the captain at the level of language and the level of plot. The function of specific stylistic devices in the cultivation of heteroglossia was treated before, but in dialogues of heroes was not considered.
Key words: metaphor; Dickens; Bakhtin; heteroglossia; dialogue; speech; language; Dombey and Son; captain Cuttle; Florence; Skewton; polyphony.
Многие герои Чарльза Диккенса в своей речи используют языковую модель, представляющую собой метафору - выражение, компоненты которого взяты не в буквальном, а в переносном смысле. В плане романной системы автора и героя роль этих метафор, поскольку они вкрапляются в прямую речь, состоит в раскрытии особенностей характера второго, в прояснении его взаимоотношений с другими героями и окружающей действительностью. Метафоры, специфицируя собственную речь, служат прояснению плана показа (а не рассказа), драматизируют романные сцены, привлекая внимание к самому процессу индивидуального продуцирования речи. Предположение о том, что метафора специально привлекается автором с целью драматизировать ситуацию, подтверждается и тем, что метафора часто возникает в диалоге персонажей, отражая в своем словесно-семантическом сдвиге трансформацию их взаимоотношений.
Отмеченные функции метафоры в фокусе литературоведения находят объяснение и с точки зрения иных дисциплин, формирующих междисциплинарное поле теории метафоры, в частности, современной психолингвистики и философии языка. Так, согласно когнитивной теории, получившей широкую известность благодаря книге Дж. Джонсона и М. Лакоффа «Метафоры, которыми мы живем», метафора - это механизм познания и структурирования мира, поэтому метафора - не исключительное явление, а основа языка [Lakoff, Johnson 1980]. В самом деле, когда герой Диккенса, услышав, что в комнате «кошку негде повесить», начинает сокрушаться: «Но я совсем не хочу вешать кошку, Тротвуд. Я никогда не вешал кошек» («Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим», пер. с англ. А.В. Кривцовой и Е. Ланна) [Диккенс 1957-1963, XVI, 78], он не понимает принципа производства языка, что наглядно демонстрирует
его мыслительные способности (мистер Дик слабоумный).
Важным для поэтики Диккенса оказывается и замечание о метафоре, высказывавшееся многими философами и лингвистами вслед за основателем всех современных направлений в изучении метафоры М. Блэком. Сформулировав классическое описание метафоры как фокуса и рамки, Блэк подчеркивал социально-дискурсивную природу метафоры: «Существует бесчисленное множество контекстов (и практически к их числу принадлежат все интересные случаи), где значение метафорического выражения должно реконструироваться с учетом намерений говорящего», и далее: «Для того чтобы понять, что имеет в виду говорящий, нам надо знать, насколько "серьезно" он относится к фокусу метафоры. (Довольствуется ли он приблизительным синонимом или выбирает именно это слово, которое и является единственно возможным? Должны ли мы воспринимать это слово как само собой разумеющееся и обращать внимание только на его наиболее общие импликации - или же мы должны более подробно остановиться на его не столь очевидных ассоциациях» [Блэк 1990, 157]. Позже эту мысль с точки зрения воспринимающего продолжил Т. Коэн: слушающий перебирает «множество предположений по поводу говорящего: чему говорящий верит, что полагает говорящий по поводу того, что думает слушающий (что включает и мысли о том, что, как говорящий думает, слушающий может ожидать от представлений о нем слушающего)» [Cohen 1978, 8]. Действительно, на фоне всего языкового состава метафора обладает более подвижным и неустойчивым смыслом. Ее переносный смысл закладывается говорящим с учетом прогнозируемых им возможностей слушателя. В основе образного выражения лежит персональный код говорящего, обусловленный его интенциями - и, в то же время, его личным складом. Понять метафору означает различить, уловить чужой код.
Две названные имманентные особенности - свойство «окна» в сознание говорящего и зависимость успеха коммуникации, происходящей в метафорах, от изначально заданных возможностей восприятия друг друга - формируют в романах Диккенса активное поле метафор, которыми говорят герои. Метафора углубляет и проясняет их социально-идеологические кругозоры и интенсифицирует диалогическое разноречие, которое, согласно М.М. Бахтину, достигает в творчестве Диккенса предела своих возможностей. В «Слове в романе», прослеживая историю второй, диалогической романной линии, Бахтин отмечает диккенсовское многообразие языков и тонкость переходов между ними: «Весь его текст, в сущности, можно было бы испещрить кавычками, выделяя островки рассеянной прямой и чистой авторской речи, со всех сторон омываемые волнами разноречия. Но сделать это было бы невозможно, так как одно и то же слово, как мы видели, часто входит одновременно и в чужую и в авторскую речь» [Бахтин 1975, 121]. В предисловии к приуроченному к 200-летию со дня рождения писателя (1812 г.) сборнику работ о характерных стилевых приемах Диккенса редактор Д. Тайлер
высказывает мысль о том, что формы усложнения стилистики могут считаться факторами диалогизации в духе Бахтина [Tyler 2013, 17], однако в число исследуемых в книге приемов метафора не попала. Настоящая статья стремится восполнить этот пробел, представив метафору как метод умножения звучащих в романе социально-идеологических кругозоров и, таким образом, интенсификации разноречия.
Остановимся на трех моделях функционирования метафор в диалоге персонажей романа «Домби и сын». Эти три модели реализуют, в свою очередь, повествовательные стратегии, присущие трем основным диккенсовским типам персонажей - типу искреннему, бесхитростному и чуткому; типу хитрому, лицемерному и коварному; наконец, типу чудака.
Искренние и тонко чувствующие герои, каковыми являются Флоренс Домби и няня ее маленького братца Полли (Ричардс), при первой встрече быстро устанавливают близкие отношения. Няня, жалея сиротку и пытаясь наладить контакт, рассказывает Флоренс ее собственную историю в виде сказки, где у девочки тоже умирает мама, и ее «зарывают в землю». Флоренс, услышав об этом, тут же переспрашивает:
"The cold ground," said the child, shuddering again.
"No! The warm ground," returned Polly, seizing her advantage [Dickens 1848, 18].
- В холодную землю? - сказала девочка, снова вздрогнув.
- Нет! В теплую землю, - возразила Полли, воспользовавшись удобным случаем <...>. [Диккенс 1957-1963, XIII, 39. Пер. с англ. А.В. Кривцовой].
Для шестилетней Флоренс метафорический фразеологизм «холодной земли» имеет лично пережитый и потому буквально ощущаемый смысл: земля, разлучая, несет людям холод. Холод до этой минуты царил в душе оставшейся одинокой девочки (замерзающей в холодном доме ее «холодного» джентльмена-отца - лейтмотив метафорически-буквального душевно-материального холода Домби тянется сквозь весь роман). Полли же только попала в этот дом и впервые говорит с ребенком - однако с первых мгновений улавливает стоящие за словами внутренние переживания девочки и отвечает на них. Введенный ею тут же метафорический образ «теплой земли», дающей, согласно ее дальнейшему описанию, новую жизнь прекрасной природе, где семена превращаются в траву и колосья, а люди - в ангелов, улетающих на небо, служит для Флоренс знаком конца ее эмоционального одиночества, надежды на душевное сочувствие и «теплую» жизнь. Словесное и эмоциональное движение в сцене совершаются синхронно: няня переходит в речевой регистр девочки, при этом развивает и переориентирует эмоциональный вектор. Внутренний, ситуативный смысл метафор считывается говорящими мгновенно, распознавание чужого слова и ориентирование на него происходит без малейшего затруднения - так знаменуется момент распознавания героями друг друга, устанавливается и прогнозируется их особая близость в плане сюжета. Флоренс и Полли оказываются с первой сцены навсегда в одном
эмоциональном и идеологическом поле, и это единство воплощается в их диалоге метафорами. Метафорическая перекличка разряжает эмоциональное напряжение первых мгновений знакомства, устанавливает гармоническое равновесие.
Убедившись в общем идеологическом коде, искренние герои гарантируют себе взаимное понимание и, таким образом, получают дополнительную поддержку своей изначальной речевой стратегии, заключающейся в свободе и непосредственности высказывания. В отличие от них лицемеры существуют в ситуации постоянного расчета, «продумывания» слова. Закономерно, что лицемер использует чужой язык.
Так ложно-поэтические метафоры становятся спецификой языка старухи мисс Скьютон: «<...> I fear it is a false place: full of withering conventionalities: where Nature is but little regarded, and where the music of the heart <.> is seldom heard <.> the tenderest of chords vibrates excessively» [Dickens 1848, 260] («Боюсь, это лживое место, полное высохших условностей, где Природа ничего не значит, и где музыку сердца ... редко услышишь ... нежнейшие из струн дребезжат напрасно». Пер. мой - Е.Ш.); «<...> I would rather not be frozen by the heartless world, and am content to bear this imputation justly» [Dickens 1848, 261] («Бессердечие мира вряд ли не заморозит меня, но я удовольствуюсь тем, что достойно снесу кару». Пер. мой - Е.Ш.). Плоскость, шаблонность метафор «сердца», «природы», «холода» контрастирует с темой ее речей, призывающих к искренности и душевной теплоте - так дискурс, не совпадая с проповедуемыми идеями, дискредитирует мысль. Героиня использует чужой для нее язык, пытаясь со словом выразить идею, в действительности ею не только не прожитую, но и полностью противоположную - искусственность, манерность, жеманность заигрывающей со всеми старухи, ее навязчивая забота о внешности, движениях и позах, имитирующих молодость, описываются в каждой сцене ее появления. Прозвище героини - Клеопатра, служащее инверсией по отношению к шекспировскому прототипу (подтверждение того, что источник образа шекспировский, см. у В. Гейджер [Gager 2006, 264-266]), - также подчеркивает ее актерский характер. Однако разоблачения в плане действия не происходит - лживость Скьютон видна читателю, но не воспринимается в этом качестве ее окружением. Героиня не ошибается, выбирая речевой модус - свою «установку на слушателя». Диалогичность установки на слушателя, пояснял Бахтин, «носит более субъективно-психологический и - часто - случайный характер, иногда грубо приспособленческий, иногда же вызывающе полемический» [Бахтин 1975, 95]. В нашем случае налицо изощренно-приспособленческий способ, Скьютон прячется за псевдо-поэтическим заимствованием для того, чтобы занять в обществе владельцев капитала, подобных Домби, и толстолобых приспособленцев вроде майора Бегстока, удобное для себя место. По Бахтину, «установка на слушателя и связанная с ней внутренняя диалогичность слова может просто заслонить предмет: убеждение конкретного слушателя становится самодовлеющей задачею и отрывает
слово от творческой работы над самим предметом» [Бахтин 1975, 95-96]. Не предполагая в Скьютон расположенности к творческой работе, следует сказать, что диалогическая направленность ее слова связана именно с этим раздвоением: заимствуя чуждый и для нее, и для слушателей язык, она актуализирует не его изначальные, а его периферийные, придаваемые ему слушателями смыслы. Используя поэтические штампы, Клеопатра проникает не в предмет (к чему вовсе и не стремится), но в убеждения своего круга, принимая на себя роль, и даже обретает в этом импровизированном театре партнера - майора Бегстока. Их дуэт складывается в словесно-игровом плане:
"<...> Why are we not more natural! Dear me! With all those yearnings, and gushings, and impulsive throbbings that we have implanted in our souls, and which are so very charming, why are we not more natural?"
Mr Dombey said it was very true, very true.
"We could be more natural I suppose if we tried?" said Mrs. Skewton.
Mr Dombey thought it possible.
"Devil a bit, Ma'am," said the Major. "We couldn't afford it. Unless the world was peopled with J.B.'s - tough and blunt old Joes, Ma'am, plain red herrings with hard roes, Sir - we couldn't afford it. It wouldn't do."
"You naughty Infidel," said Mrs. Skewton, "be mute."
"Cleopatra commands," returned the Major, kissing his hand, "and Antony Bagstock obeys."
"The man has no sensitiveness," said Mrs. Skewton, cruelly holding up the hand-screen so as to shut the Major out. "No sympathy. And what do we live for but sympathy! What else is so extremely charming! Without that gleam of sunshine on our cold cold earth," said Mrs. Skewton, arranging her lace tucker, and complacently observing the effect of her bare lean arm, looking upward from the wrist, "how could we possibly bear it? In short, obdurate man!" glancing at the Major, round the screen, "I would have my world all heart; and Faith is so excessively charming, that I won't allow you to disturb it, do you hear?"
The Major replied that it was hard in Cleopatra to require the world to be all heart, and yet to appropriate to herself the hearts of all the world; <...>. [Dickens, 1848, 208-209].
- <.> Почему нам не быть более естественными! Боже! С тоской, порывами, внезапным трепетом, что заложены в нашей душе, почему мы не более естественны?
Мистер Домби сказал, что это справедливо, очень справедливо.
- Мы могли бы быть более естественны, я думаю, если бы мы постарались, -сказала миссис Скьютон.
Мистер Домби полагал, что это возможно.
- Черта с два, мэм, - сказал майор. - Мы не можем этого позволить. Поскольку мир не населен Дж. Б. - стойкими и прямыми старыми Джо, мэм, обычной красной сельдью с икрой, сэр, мы не можем этого позволить. Этого не будет.
- Гадкий безбожник, - сказала миссис Скьютон, - замолчите.
- Клеопатра повелевает, - ответил майор, посылая воздушный поцелуй, - и Антоний Бегсток подчиняется.
- Этот человек лишен чувствительности! - сказала миссис Скьютон, жестоко поднимая ручной экран, чтобы отгородиться от майора. - В нем нет сочувствия. А для чего мы живем, если не для сочувствия! Без этого солнечного луча на нашей холодной, холодной земле, - говорила миссис Скьютон, поправляя тюлевую шемизетку и самодовольно наблюдая за впечатлением от ее обнаженной худой руки, выглядывавшей из манжеты, - как бы мы могли это выносить? Короче говоря, черствый человек, - посмотрела она на майора, повернув экран, - я бы хотела, чтобы весь мой мир был сердцем, и моя вера настолько чарующа, что я вам не позволю ее рушить, слышите?
Майор отвечал, что жестоко для Клеопатры требовать, чтобы весь мир был сердцем, и в то же время присваивать себе сердца всего мира. (Пер. мой - Е.Ш.).
Драматичность диалога снижена тем, что большинство фраз Бегстока даны от третьего лица, однако речевая интонация героя в них сохраняется. Такое распределение создает ощущение, что Бегстон «подпевает» Клеопатре, которая остается главное актрисой этого спектакля. При этом майор, как видно, улавливает интенции притворных речей партнерши и отвечает, не только попадая в роль, но и искусно продлевая игру. А в последней фразе создается эффект обыгрывания: майор, усвоив изощренную манеру речи партнерши, парирует ее выпады ее же языком. Здесь его слова, переданные в косвенной речи, слышатся одновременно направленными и в ответ Скьютон, и как бы «в сторону», как бывает в драме. Слово майора действует уже не как слово Клеопатры, имевшее два ориентира (поэтический источник и предполагаемый адресат) - его диалогизация осуществляется еще интенсивнее, в трех направлениях. Оставаясь псевдопоэтическим, к Скьютон его слово обращает интенцию льстивого, притворного восторга и служения, - в сторону, к публике обращена его насмешка над старухой, которую в этом словесном жонглировании он обхитрил.
Скьютон и Бегсток - два лицемера, для которых поэтическая метафора становится осознанно надетой маской, чужим словом. По Бахтину, такое слово «станет "своим", когда говорящий населит его своею интенцией, своим акцентом, овладеет словом, приобщит его к своей смысловой и экспрессивной устремленности» [Бахтин 1975, 106]. Стратегия присвоения чужого слова этих двух героев раскрывает их лицемерный характер - они эксплуатируют поверхностные смысловые пласты слова, не вдаваясь в его природу, изначально им чуждую.
И в случае с искренним, добрым типом героя, и в случае с лицемерным метафора способствует происходящей между героями коммуникации. Однако, как показывает пример героя-чудака, метафора может и затруднять общение.
Диккенсовские чудаки, как правило, тоже отмечены врожденной добротой. Однако их отличительная черта, позволяющая выделить их
в особую категорию, - нескладность, вечное несовпадение с миром, проявляющееся в непонимании; они и не понимают смысла чужих слов и происходящих событий, и сами остаются не понятыми. Таков в «Домби и сыне» капитан Катль.
Гротескный образ капитана Катля (который на самом деле не был капитаном, но, возможно, служил на судне - точно об этом не сообщается) на лексическом уровне поддерживается морскими метафорами, которыми говорит сам герой. Они вводятся при пересказе его речи от третьего лица и при описании его мыслей и действий повествователем (о подвижной семантике моря - доминантном образе романа - см. статью [Kerr]). Эти морские метафоры образуют специфический жаргон, будто присущий человеку, привыкшему к жизни на корабле. Принцип рождения жаргона -перевод речи, описывающей явления реальности, в речевой план моряка с использованием характерных профессионализмов, морской терминологии. Так, узнав, что имущество разорившегося Соломона Джилса опечатывается и его нужно спасать, он спрашивает «Uncle much hove down <...>» [Dickens 1848, 86] («Дядя сильно накренился <...> [Диккенс 1957-1963, XIII, 153] -исключительно морской профессионализм) и дает наставление: «"Lay your head well to the wind, and we'll fight through it. All you've got to do," said the Captain, with the solemnity of a man who was delivering himself of one of the most precious practical tenets ever discovered by human wisdom, "is to lay your head well to the wind, and we'll fight through it!"» [Dickens 1848, 86] («Держитесь носом против ветра, и мы пробьемся. Единственное, что вы должны делать, - продолжал капитан с важностью человека, изрекающего одно из драгоценнейших практических правил, когда-либо открытых человеческой мудростью, - это держаться носом против ветра -и мы пробьемся!» [Диккенс 1957-1963, XIII, 154]).
Речевая проблема Катля подчеркивается сразу - в первой же сцене его появления. Осмотрев содержимое лавки Джилса (В. Шкловский определил ее как «уютный карман, специально сделанный в романе для того, чтобы читатель мог согреть душу» [Шкловский 1983, 209]) -различные технические приспособления, он испытывает восторг перед ними и произносит чуть более длинную фразу, чем прежние конструкции из нескольких слов. После этого, сообщает повествователь, Катль сам был поражен своей «удивительной речью» (prodigious oration [Dickens 1848, 32]), которая показала ему собственные «sources of the taciturn delight» [Dickens 1848, 32] («источники молчаливого наслаждения» [Диккенс 1957-1963, XIII, 62]). Проблема отношений Катля с языком, таким образом, задана как тон, который будет сопровождать героя в будущем, и морские метафоры-профессионализмы служат основным средством ее обозначения. Они характеризуют внутренний мир Катля, скорость его ума, его способность к саморефлексии и постижению окружающего мира и пониманию ближнего.
Морскими понятиями и терминами он изъясняется со всеми и во всех ситуациях. Он характеризует себя как мореплавателя, который доберется
по любому курсу, который он себе наметил («a seafaring man as has got a mind equal to any undertaking that he puts it alongside of» [Dickens 1848, 235]); «возьму вас на буксир» [Диккенс 1957-1959, XIII, 411], говорит он Джилсу, обещая пообедать с ним вне дома («take you in tow» [Dickens 1848, 240]); и дает высокую оценку идеям Бансби: «you carry a weight of mind easy, as would swamp one of my tonnage soon». [Dickens 1848, 393.] («вы у себя в голове вмещаете груз, который быстро потопил бы судно с таким водоизмещением, как мое!» [Диккенс 1957-1963, XIV, 144]).
Когда Уольр просит его сообщить дяде о предстоящей разлуке и волнуется, происходит следующий диалог:
"Keep her off a point or so!" observed the Captain, in a contemplative voice.
"What did you say, Captain Cuttle?" inquired Walter.
"Stand by!" returned the Captain, thoughtfully. [Dickens 1848, 149]
- Отводи и держись неподалеку, - произнес задумчиво капитан.
- Что вы сказали, капитан Катль? - Уточнил Уолтер.
- По местам! - Ответил капитан задумчиво. (Пер. мой - Е.Ш.).
Капитан отдает морские команды, на это указывает, например, и слово «her» - корабль в английском женского рода.
За универсальным характером, который Катль придает морскому языку, скрывается его убежденность в том, что не морское дело - часть жизни, а жизнь - часть морского дела. Но морской язык не безобиден, он затрудняет коммуникацию. Как и Уолтеру, переспрашивать приходится Робу Точильщику. Когда он прибегает к Катлю сообщить об исчезновении Джилса, тот требует от него, чтобы он «heave a-head» [Dickens 1848, 250] - исключительно морской профессионализм, означающий «двигаться вперед» или даже «выбирать через шпиль или брашпиль», хотя на самом деле он хочет, чтобы Роб наконец начал рассказывать. Но Роб, конечно, его не понимает и находит нужным уточнить: «В смысле рассказывать, капитан?» (пер. мой - Е.Ш.).
Постепенно неподвижность речевого модуса обнаруживает человеческий изъян Катля - его неспособность к истинным отношениям между людьми. Увязая в языке, он все больше удаляется от мира людей. Становится очевидно, что речь, хотя и является метафорической по форме, не метафорична по сути, поскольку самим героем не отрефлексирована. Катль не вдается в суть языковых форм, как не вдается в глубокие смыслы жизни. Его зацикленность на морской терминологии - негибкость ума, сопоставимая с негибкостью его протеза вместо руки. Не случайно Ф.К. Ливис писал: «Лично я нахожу капитана Катля <...> скучным» [Leavis, Leavis 1970, 49]. Говоря в своей образной манере, Катль не только оказывается с трудом понимаемым окружающими - он проявляет собственную отстраненность от них, нежелание учитывать возможности адресата, неспособность примениться к ситуации. Катль, одинокий, увечный, не умеющий быстро понять характер человека, живет в своем
мире, где реальность, чувства и мотивы других людей предстают упрощенно. Неразвитость и ущербность равно описывают и его внутреннее устройство, и его язык.
Поэтому его ничто не стоит обвести вокруг пальца Каркеру - еще одному лицемеру, проницательному, с ловким, гибким умом, который мгновенно приспосабливается к морскому стилю речи гостя: Уольр «is as trim a lad as ever stepped» [Dickens 1848, 165] («мальчик с прекрасной оснасткой» [Диккенс 1957-1963, XIII, 286]), говорит Катль, но он скромен. Поэтому он решил сам узнать у него, Каркера, пока он не может «пришвартоваться» («come alongside») к его начальнику Домби: «is Wal'r out'ard bound with a pretty fair wind?» [Dickens 1848, 165] («Дует ли Уольру попутный ветер?» пер. мой - Е.Ш.).
Каркер не дает прямого ответа, а лишь подыгрывает, улыбаясь и спрашивая, а как думает сам Катль. Но Катль понимает это как намек в желаемом смысле:
"Wind and water sets in that direction, you see. Look at his being present t'other day!"
"Most favourable to his hopes," said Mr. Carker.
"Look at his being towed along in the wake of that day!" pursued the Captain. "Why what can cut him adrift now?"
"Nothing," replied Mr. Carker. [Dickens 1848, 167]
- Как видите, направления ветра и течения совпадают. Подумайте, ведь он присутствовал там в тот день!
- Что весьма благоприятствует его надеждам, - сказал мистер Каркер.
- Подумайте, ведь он был взят в тот день на буксир! - продолжал капитан. - Что может пустить его теперь по воле волн?
- Ничто, - отвечал мистер Каркер. [Диккенс 1957-1963, XIII, 288].
Заставляя Катля проговаривать его мысли, Каркер слушает и понимает все, включая бесхитростную натуру самого Катля. Катль же интерпретирует достигаемое им понимание как то, что слушатель ему сочувствует. Но разделять общий речевой код вовсе не значит разделять убеждения - Катль путает понимание языка со сближением ментальным и эмоциональным. Чудак навсегда изолирован от социума потому, что у него неразвит основной человеческий признак - язык.
В отличие от него Каркер легко переходит в чужой дискурс: не волнует ли вас предположение, что этот молодой, как его? «was lost in bad weather that was got up against him in these offices» [Dickens 1848, 331] («погиб при неблагоприятной погоде, возникшей против него в этой конторе». Пер. мой - Е.Ш.), спрашивает он при второй встрече с Катлем, переводя, по его примеру, сухопутную ситуацию межличностных офисных отношений на язык природно-морских обстоятельств. Катль же, и будучи переполненным болью от мысли о гибели Уолтера, и злясь на виновных, пославших его в плавание, продолжает оставаться в круге морской
метафорики: он говорит, что хотел бы услышать, что «the wind was truly in his sail» [Dickens 1848, 331] («в его парусах на самом деле был ветер». Пер. мой - Е.Ш.). И заканчивает разговор пророчеством «come alongside o'one another again» [Dickens 1848, 332] снова - подойти борт о борт друг с другом после. Подобная речевая ригидность, неподвижность, которая держит Катля в привычном для него ограниченном языковом поле, рисует характер - верный, преданный, т.е. постоянный. Но вместе с тем рождает ощущение мертвой неподвижности - в Катле нет жизни, поскольку жизнь предполагает взаимодействие, диалог, способность слышать и отвечать в свете чужого слова, на что он органически не вполне способен. Катль прячется в слове, а язык его оказывается мертв. Слово помогает ему избежать столкновения с жизнью, удалиться от нее. Каркер же наступает на него, осуществляя свое наступление и в речи - он заходит на чужую территорию и распоряжается на ней, подавляя Катля эмоционально его же языком.
Морская метафора заостряет проблему диалога, действуя по-разному: становясь средством спецификации речи Катля, его личным языком, она подчеркивает важность диалогического взаимодействия, которое для Катля оказывается недостижимо. В то же время для Каркера она становится воспринятым и усвоенным чужим словом, раскрывая изворотливость этого характера.
По наблюдению У. Хэрриса, многоголосие акцентирует миметическую функцию текста, служит драматизации, предъявляя разные голоса [Harris 1990, 457]. Как показывает анализ, Диккенс находит способы интенсификации и самого диалога в качестве формы, изначально являющейся фрагментом драмы в романе. Таким способом становится метафора. Ощущая имманентные свойства этой речевой модели, Диккенс использует ее как характеристику мышления героя и его множественных и изменчивых связей с окружающим пространством.
ЛИТЕРАТУРА
1. Блэк М. Метафора II Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 153-172.
2. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957-1963.
4. Шкловский В.Б. Диккенс II Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 204-212.
5. Бахтин М.М. Слово в романе II Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 72-233.
6. Cohen T. Metaphor and the Cultivation of Intimacy II Critical Inquiry. 1978. Vol. 5. № 1. P. 3-12.
7. Dickens C. Dealings with the Firm of Dombey and Son, Wholesale, Retail, and for Exportation. London: Bradbury & Evans, 1848.
8. Dickens's Style I ed. by D. Tyler. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.
9. Gager V.L. Shakespeare and Dickens. The Dynamics of Influence. Cambridge:
Новый филологический вестник. 2021. №1(56). --
Cambridge University Press, 2006.
10. Harris W.V. Bakhtinian Double Voicing in Dickens and Eliot // English Literary History. 1990. Vol. 57. № 2. P. 445-458.
11. Kerr M.P. M. Floating Fragments: Some Uses of Nautical Cliché in "Dombey and Son" // Dickens Studies Annual. 2014. Vol. 45. P. 147-173.
12. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.
13. Leavis F.R., Leavis Q.D. Dickens. The Novelist. New York, Pelican (Penguin Books) Publ., 1970.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Cohen T. Metaphor and the Cultivation of Intimacy. Critical Inquiry, 1978, vol. 5, no. 1, pp. 3-12. (In English).
2. Harris W.V. Bakhtinian Double Voicing in Dickens and Eliot. English Literary History, 1990, vol. 57, no. 2, pp. 445-458. (In English).
3. Kerr M.P. M. Floating Fragments: Some Uses of Nautical Cliché in "Dombey and Son". Dickens Studies Annual, 2014, vol. 45, pp. 147-173. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Bakhtin M.M. Slovo v romane [Discource in the Novel], Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Moscow, Khudozhestvennaya literature Publ., 1975, pp. 72-233. (In Russian).
5. Black M. Metafora [Metaphor]. Teoriya metafory [Theory of Metaphor]. Moscow, Progress Publ., 1990, pp. 153-172. (In Russian).
6. Shklovskiy V.B. Dikkens [Dickens]. Shklovskiy V.B. O teoriiprozy [Theory of Prose]. Moscow, Sovetskiy pisatel' Publ., 1983, pp. 204-212. (In Russian).
(Monographs)
7. Gager VL. Shakespeare and Dickens. The Dynamics of Influence. Cambridge, Cambridge University Press, 2006. (In English).
8. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980. (In English).
9. Leavis F.R., Leavis Q.D. Dickens. The Novelist. New York, Pelican (Penguin Books) Publ., 1970. (In English).
10. Tyler D. (ed.). Dickens's Style. Cambridge, Cambridge University Press, 2013. (In English).
Шевченко Елизавета Александровна, Российский государственный гуманитарный университет.
Аспирант кафедры сравнительной истории литератур, преподаватель кафедры иностранных языков. Научные интересы: теория романа, роман XIX в., английская
и французская литературы и их взаимодействие, европейская рецепция Шекспира. E-mail: elizshevchenko@yandex.ru ORCID ID: 0000-0002-5798-3605
Elizaveta A. Shevchenko, Russian State University for the Humanities. PhD student, Department of Comparative Literature; tutor of Department of Foreign Languages. Research interests: novel's theory, novel of the 19th century, English and French literature and their interaction, European reception of Shakespeare. E-mail: elizshevchenko@yandex.ru ORCID ID: 0000-0002-5798-3605
