CC BY
46
подтвердило, что сущность бренда включает его семантические и прагматические характеристики. Считаем, что данная особенность закономерно проявляется как в системных отношениях, охватывающих сам концепт "бренд", так и в конкретных брендовых номинациях. Более того: брендовой номинацией подтверждается сущностная связь между семантикой и прагматикой. И семантический, и прагматический аспекты такой номинации представлены системами компонентов. Как одно из основных условий, для прагматической эффективности брендовой номинации эти компоненты должны быть "жестко" согласованы между собой.
ЛИТЕРАТУРА
1. Геттис С. Язык и мысль в современной американской философии, психологии и лингвистике // Язык, литература, ментальность: разнообразие культурных практик. Курск: РАЕН; РОПРЯЛ; КГТУ, 2009. С. 31-34.
2. Gluschenko V.A., Marchenko E.J. The Distributive Aspect in the Works of American Linguists // Вопросы теории языка и методики преподавания иностранных языков. Ч. 1. Таганрог: ТГПИ, 2009. С. 117-120.
3. Николаев С.Г., Плавская Т.В. Нейролингвисти-ческие основы корреляционного взаимодействия межъязыковых эквивалентов в условиях профессиональной билингвальной коммуникации // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь; Краснодар: РАЛК; СГПИ, 2008. Вып. 6. С. 270-279.
4. Кожанова В.Ю. Лингвистические основы наименований брендов (на примере русского и
английского языков): Дис. ... канд. филол. наук. Краснодар, 2007. 184 с. С. 92-94, 163-164.
5. Бондаренко Е.В. Самодостаточность системы языка // Вестник Московского государственного открытого университета. 2009. № 2 (35). С. 51-52.
6. Spencer-Oatey H. Pragmatics // Н. Spencer-Oatey, V. Zegarac. An introduction to applied linguistics. Oxford: Elsevier, 2002. Р. 74-91. P. 77.
7. Алессандро Д.Д. Война брендов. М.: Канон+, 2009. 298 с. С. 42.
8. Соловей В.Д. Бренд "Россия" // Полис. 2009. № 4. С. 167-169.
9. Yule G. Pragmatics. Oxford: Oxford Univercity Press, 2006. 123 p. P. 22.
10. Лейни Т.А, Семенова Е.И., Шилина С.С. Бренд-менеджмент. М.: РГГУ, 2008. 228 с. С. 22.
11. Леонтьев Д.А. От образа к имиджу: психосемантический брендинг // Реклама и жизнь. 2000. № 1. С. 58-64.
12. Эллвуд А. Основы брендинга. М.: Гранд, 2008. 335 с.
13. Медведева А.А. Семантико-прагматическая сущность брендовых номинаций // Сборник науч. статей Адыгской (Черкесской) Международной АН: Вып. 10. Нальчик; Армавир: НЦ АЛУ, 2006. С. 51-55.
14. Власова Ю.Н. О соотношении понятий "синонимический ряд" и "поле" // Актуальные проблемы лексических и синтаксических микросистем: Сб. ст. к 80-летию профессора А.Я. Загоруйко. Ростов н/Д: РГПУ, 2000. С. 66-76.
15. См., напр.: Longman Dictionary of Contemporary English. L.: Pearson Longman, 2007. 320 p.; Webster's Standard Dictionary. L.: Trident reference publishing, 2006. 304 p.
9 марта 2010 г.
БКК 81.432.1-3
РЕЧЕВЫЕ КЛАСТЕРЫ КАК ЭЛЕМЕНТЫ МОНТАЖА МОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА ДЖ. ДЖОЙСА
Н.С. Ка
Противопоставление искусства риторике предстает одним из ключевых творческих методов модернистов в попытке заявить о превосходстве своих творений по сравнению с классическим наследием [1]. Данный творческий метод сразу же вызвал негативную реакцию со стороны науки, массовой культуры и рядового
Капитонова Нина Сергеевна - соискатель, преподаватель кафедры лингвистика и иностранные языки Донского государственного технического университета, 344010, +остов-на-Дону, пл. Гагарина, 1, e-mail: [email protected], т. 8(863)2738398.
читателя. Массовое неприятие породила сама априорная установка метода, предполагающая особую реконфигурацию индивидуального и коллективного сознания в новаторскую систему хаотического монтажа пространственно-временных координат внешних событий как модуса онтологии психологической повседневности незаурядного человека [2].
Kapitonova Nina - degree seeker, teacher of Linguistics and Foreign Languages Department in the Don State Technical University, 1 Gagarin Square, Rostov-on-Don, 344010, e-mail: [email protected], ph. +7(863)2738398.
Термин "монтаж" заимствуется в филологию из кинематографа, где он обозначает особую форму художественного мышления, интерпретацию снятого киноматериала путем отбора, сочетания отдельных кусков изображения [3]. Исследователи отмечают, что монтаж, используемый в качестве универсальной категории [4], явился ведущим принципом построения образов в культуре первой половины XX в. [5]. Как новый литературный прием монтаж явился моделью отношения человека к повседневному миру, носит признаки глубокой перверсивности, т.е. взаимной детерминированности, отождествления материальных и ментальных явлений.
Как представляется, данное понятие наиболее точно отражает модернистскую тенденцию своеобразной антропологизации быта, а поэтому должен составить предмет специального лингвистического исследования. Хаотический монтаж предстает главной "про-шпоривающей" силой модернизма как в словесном, так и визуальном искусстве, способ конструирования эпистемологического поля скрещивания материальных и психических явлений в едином потоке сознания.
В силу отмеченного обстоятельства, монтаж становится основанием метафорической интерпретации социальной среды и связанных с нею обывательских моделей поведения. В процессе модернистского монтажа стыкуются несовместимые по своей сущности реальные и виртуальные миры, вещественно-ментальный симбиоз которых возможен только в метафоре, конструируемой как модель оппозиции "искусство-риторика". В результате модернистский дискурс конструирует динамические образы с кинематографической точностью, образы, которые "сняты инновационной камерой" с различных углов зрения: удаленного, более близкого, очень удаленного. Прагматически релевантным в данном случае оказывается не столько достоверность изображаемого, сколько эмоциональная составляющая образа, выявляемая прежде всего аудиовизуальными эффектами.
На уровне художественного дискурса задействованность эмоций и когнитивного сознания читателя предопределяет перло-кутивный эффект модернистского монтажа. В связи с этим, как представляется, при моделировании образа автора как категории модернистского текста следует учитывать связующие аудиовизуальные звенья на
текстопорождающей оси "автор-читатель", функция которых заключается в поддержании субъективной "окрашенности" сюжета повествования посредством намеренного нарушения традиционного механизма восприятия объективной реальности. Данный механизм служит средством субъективации повествования, конструирует "событийную стартовую площадку" модернистского текста, с которой "запускаются" авторские смыслы с помощью аудиовизуальных эффектов языковых средств. Монтаж субъективирует модернистское повествование так, чтобы вынудить читателя пройти той же творческой дорогой, которой априорно прошел писатель в процессе конструирования образа персонажа. Читатель начинает не только видеть готовые результаты законченной работы, но и рефлексивно воспринимать динамический процесс "стыковки" разнородных эмоциональных проявлений образа персонажа таким способом, как этот процесс протекал в когнитивном сознании писателя в момент создания образа данного персонажа.
Оптимальным методом художественного выражения эмоций, которые испытывают-ся персонажами, в модернистском дискурсе оказывается обнаружение их объективных -травматических по своей сущности - коррелятов на уровне ментальной жизни человека. Такими коррелятами становятся невозможность реализации исходного желания; соотнесение интеллектуального и соматического опыта; ощущение децентрации; сведение собственного "я" к значению вещи; метаморфоза отчуждающей идентификации с другим (ближайшим элементом коммуникации) и Другим (всей системой социальных значений в целом). Данные проявления ментальной жизни человека становятся формулой особой эмоции, мгновенно отражаемой в аудиовизуальных пластах модернистского дискуса, стыковка которых посредством монтажа порождает метафору травмы, актуализируемую на языковом уровне посредством противопоставления искусства риторике. В результате монтаж порождает "неклассическую категорию воображаемого" [6], в которой закодированы симптомы интеллектуальной и эмоциональной эволюции современного человека на фоне онтологии повседневной реальности. Декодируя данную категорию, рядовой читатель попадает в модернистскую ловушку неявно выраженных смыслов, порождаемых
аудиовизуальными эффектами текстового воплощения потока сознания.
Одной из таких ловушек предстает роман Джеймса Джойса "Улисс", моделирующий конфликт между традиционным порядком и новым видением мира, конфликт творческой личности, пытающейся придать форму хаосу посредством монтажа, стыковывающего несовместимые "кадры", каковыми оказываются искусство и риторика. Само повествование в романе моделируется как поток сознания Блюма, странствующего по улицам Дублина в течение одного дня. Автор акцентирует внимание читателя на дискретных и периферийных явлениях социальной жизни, бессознательных ее проявлениях в когнитивном сознании персонажа, для которого характерно своеобразная "сенсибилизация" (повышение уровня субъективности и чувствительности) обыденного знания. Текст романа представляет собой набор многочисленных разрозненных кадров, монтаж которых, по задумке автора, должен осуществить сам читатель, чтобы эксплицировать антропологические смыслы хаотического повествования.
Способом монтажа общего хода повествования в романе предстают элементы повседневного дискурса, которые могут быть рассмотрены в качестве символов подлинного антропологического опыта. Как показали наши наблюдения, в функции подобных элементов в модернистском повествовании Дж. Джойса частотно используются речевые кластеры, формируемые синтагматическими скоплениями парадигматических единиц. Данные речевые образования выделяются нами на основании общего семантического компонента "каузация изменения эмоционального состояния" и относятся к классу синтетических каузативов, в которых значение каузативности не имеет "выхода" в синтаксическую сочетаемость.
В лингвистике термином "кластер" обозначают "последовательность, цепочку языковых элементов, которыми могут быть звуки (вокальный кластер) или части речи (глагольный кластер)" [7]. В тексте модернистского романа речевые кластеры отражают тенденцию к примитивизации речи, к активизации в ней спонтанных проявлений, высокоавтоматизированных компонентов (окказиональных клише). На синтаксическом уровне это проявляется в снижении тщательности в "считывании грамматических обязательств" в ходе моделирования диалогического высказывания,
в появлении логически незавершенных фраз, в простом соположении смысловых групп (вместо их синтаксического сочетания). Например: La causa e santa! Tara tara. Great chorus that Tara. Must be washed in rainwater. Meyerbeer. Tara: bom bom bom [8, р. 168]. Измененное эмоциональное состояние персонажа в данном случае подчеркивается звуковым кластером через соответствующий выбор слов, их расположение и повторы. Актуализация кластера осуществляется как логическое выделение отдельных компонентов диалогической реплики персонажа с помощью ударения, интонации, скандирования, соответствующей паузации. В основе звуковых кластеров лежит эффект звукоподражания. Так, в приведенном примере имитируется оркестр, о котором идет речь в тексте. Читатель через эмоциональную реакцию персонажа "слышит" музыку, воспроизводимую данным оркестром. Ср.: Wouldn't eat her cake or speak or look [8, р. 66]. Глагольный кластер конструируется посредством выбора глагольных лексем с четкой негативной контекстуальной коннотацией. Данные глаголы, нейтральные в языке, приобретают ярко выраженную эмоциональную окраску в конкретном речевом контексте. Факт измененного эмоционального состояния персонажа подчеркивается отсутствием слов, принадлежащим другим знаменательным частям речи, что придает речи персонажа динамичный аффективный характер.
В тексте романа проявляется тенденция монтажа модернистского повествования во взаимосвязи с особенностями переживаемого персонажем состояния эмоциональной напряженности как специфической формы отражения (непосредственно-чувственного переживания) ситуации. Данная тенденция позволяет сделать вывод о том, что эта особенность эмоциональной речи персонажа детерминирована мотивационными факторами, которые управляют его поведением в конкретной жизненной ситуации. Логической основой монтажа в данном случае становится взаимосвязанная процедура субъективации повседневных объектов (предпочтение визуальных, смысловых характеристик данных объектов перед их "нейтральными" физическими параметрами) и, с другой стороны, - процедура объективации самого персонажа (онтологиза-ция его эмоциональных установок).
Монтаж модернистского повествования, осуществляемый посредством речевых
кластеров, приобретает форму "глубинной семантической структуры", актуализируемой в когнитивном сознании читателя. Данное понятие задействуется читателем в связи с идеей перехода от исходного этапа интерпретации речи персонажа к его конечному этапу. Исходный этап интерпретации речи соотносится со способами взаимодействия человека с окружающим миром, отражением этого взаимодействия в конкретной художественной ситуации. Это перцептивный уровень отражения, на котором формируется сенсорная модель художественной ситуации. В ней присутствует доминирование одних компонентов над другими, их избирательная оценка в плане текущих мотивов персонажа. На конечном этапе интерпретации речевые кластеры, с присущей им в целом "субъективностью", объективируют первичное перцептивное отражение как мысль об объекте деятельности, направленное внимание, размышление.
Под функционированием речевого кластера в тексте модернистского романа мы понимаем актуализацию данных образований в речи персонажей, заполнение ее семантических и синтаксических валентностей. Присущий им интегральный семантический компонент включает семы "каузация", "изменение" и "эмоциональное состояние". Сема "каузация" отображает причинно-следственное отношение. Сема "изменение" отображает процесс, в результате которого признак А становится не равным А. Сема "эмоциональное состояние" отображает временный, не членящийся на фазы признак, который характеризует эмоциональную сферу сознания персонажа. Данная сема отображает запечатленное в потоке сознания переживание персонажем своего отношения к реальной действительности и к самому себе. Другими словами, речевые кластеры отражают сиюминутное состояние эмоциональной напряженности персонажа, представляющее собой спонтанную реакцию персонажа на события внешнего мира.
Конструирование и воспроизведение устной речи персонажа осуществляется автором сразу по нескольким каналам - вербальному, интонационному и визуальному. В связи с этим в значение рассматриваемых речевых единиц входят также семы "восприятие" и "фиксация первичной ситуации". Сема "восприятие" отображает процесс непосредственного воздействия какой-либо ситуации действительности на органы чувств персонажа.
Процесс восприятия интерпретируется как факт первичной онтологии. Сема "фиксация первичной ситуации" отображает факт наличия в когнитивном сознании персонажа отражения предметов и явлений внешнего мира. Отражение ситуации в сознании персонажа представляет собой факт вторичной онтологии. Причинно-следственное отношение между отражаемой ситуацией и изменением эмоционального состояния отображается семой "каузация". Анализируемые речевые кластеры относятся к классу модусных единиц, в значении которых наряду с онтологией второго порядка отображаются и факты онтологии первого порядка. Таким образом, посредством речевых кластеров моделируется процесс перестройки речи персонажа, детерминированный его психическим (аффективным) состоянием.
В основе нашей классификации речевых кластеров со значением изменения эмоционального состояния персонажа лежат оценочные модальные семы, которые отображают общепринятую оценку эмоционального состояния. "Будучи основным фактором, определяющим мировосприятие, - пишет в этой связи Н.Д. Арутюнова, - оценка составляет первый и главный принцип классификации чувств, причем субъективное ощущение в этом случае создает объективную основу научной таксономии" [9, с. 7].
В рамках данной статьи подробней остановимся не на структурных, а функциональных особенностях речевых кластеров в романе Дж. Джойса "Улисс".
На основании аксиологического противопоставления эмоций и чувств нами выделяются две лексико-семантических подгруппы речевых кластеров, которые обозначают переход персонажа в состояния:
- стеническое, для которого характерен положительный эмоциональный тон, повышающий жизнедеятельность персонажа;
- астеническое, актуализирующее отрицательный эмоциональный тон персонажа, понижающий его жизнедеятельность;
В первой лексико-семантической подгруппе выделяются шесть разрядов, в которые входят кластеры, обозначающие следующие чувства: 1. восхищения, очарования, восторга: Hooray! Ay! Whrrwhee! [8, р. 34]; 2. удовольствия: Now, baby, Cissy Caffrey said. Say out big, big. I want a drink of water [8, р. 344]; 3. удовлетворенности: And baby prattled after
her: A jink a jink a jawbo [8, р. 344]; 4. радости: ... What opera resembles a railway line? Reflect, ponder, excogitate, reply [8, р. 133]; 5. уверенности, решительности: What are the wild waves saying? He asked her, smiled. Charming, seasmiling and unanswering Lydia on Lidweel smiled [8, р. 280]; 6. спокойствия, умиротворенности, примирения: Lenehan lit their cigarettes as before and took his trophy, saying: - Muchibus thankibus [8, р. 141].
Вторую лексико-семантическую подгруппу образуют тринадцать разрядов речевых кластеров, обозначающих следующие чувства: 1. испуга, страха, ужаса: O, that's nyumyum [8, р. 162]; 2. смущения, замешательства: Conductor's legs too, bagstrousers, jiggedy jiggedy [8, р. 270]; 3. тревоги, беспокойства: Give us that brisket off the hook. Plup. Raw-head and bloody bones. Flayed glasseyed sheep hung from their haunches, sheepsnouts bloody-papered sniveling nosejam on sawdust. Top and lashes going out. Don't maul them pieced, young one [8, р. 171]; 4. раздражения: He took a reel of dental floss from his waistcoat pocket and, breaking off a piece, twanged it smartly between two and two of his resonant unwashed teeth. - Bingbang, bangbang [8, р. 129]; 5. злобы, гнева: Cruel. Her nature. Curious mice never squeal. Seem to like it. - Mrkrgnao! The cat said loudly [8, р. 57]; 6. разочарования: A man spitting back on his plate: halfmasicated gristle: no teeth to chewchewchew it [8, р. 169];
7. обиды, стыда, униженности: What say you, good masters, to a squab pigeon pasty, some collops of venision, a sadly of veal, widgeon with crisp hog's bacon, a boar's head with pistachios, a bason of jolly custard, a medlar tansy and a flagon of old Rhenish? [8, р. 335];
8. неудовлетворенности: His midriff yearned then upward, sank within him, yearned more longly, longingly [8, р. 173]; 9. грусти, тоски, скуки: Nathan's voice! Her son's voice! I hear the voice of Nathan who left his father to die of grief and misery in my arms, who left the house of his father and left the God of his father [8, р. 78]; 10. неуверенности, растерянности: ...Brrfoo! Blew up all her skirts and her boa nearly smothered old Goodwin [8, р. 156]; 11. сострадания, жалости: . O the big doggy - bowwowsywowsy! [8, р. 174]; 12. отвращения: Getououthat, you bloody old pedagogue! The editor said in recognition [8, р. 128]; 13. стеснения, неудобства: Of course his infant majesty was most obstreperous at such toilet
formalities and he let everyone know it: Habaa baaaahabaaa baaaa [8, р. 368].
Пропозитивные аргументы речевых кластеров, выражающих модусное значение в процессе монтажа модернистского текста, поддаются стандартной ролевой интерпретации. Как представляется, это объясняется тем, что синтагматические скопления парадигматических единиц обладают модусной семантикой, которая предполагает обязательную ролевую интерпретацию всех персонажей, участников данной ситуации, поскольку они выступают в роли внутрипропозициональных аргументов. Диагностическими аргументами пропозиции, выражаемой высказываниями с речевыми кластерами, являются явно или скрыто выраженный аргумент, который отображает психический стимул или объект восприятия, и аргумент, который отображает персонаж, воспринимающий психический стимул и изменяющий свое эмоциональное состояние.
В результате анализа функционирования речевых кластеров, обозначающих изменение эмоционального состояния персонажей, были выделены две модели их текстовой реализации: С (Xob, Yexp) и С (Xagob, Yexp)*, где данные модели выступают элементом монтажа модернистского текста Дж. Джойса благодаря своей априорной когнитивной установке - выразить основной парадокс отношения заурядного человека к объективной действительности: симптом травматической невозможности реализации исходного желания в попытке опредмечивания сугубо эмоциональных эк-зистенциональных содержаний. Дж. Джойс моделирует данный парадокс в двух типах ситуаций: непроизвольного восприятия фрагмента действительности и воздействия на персонаж в целях изменения его эмоционального состояния.
Модель С (Xob, Yexp) конструирует ситуацию непроизвольного восприятия персонажем какого-либо фрагмента действительности. Аргумент в роли объекта является пропозитивным, поскольку отображает воспринимаемую ситуацию. Аргумент в роли экспериенцера является предметным, так как отображает лицо, воспринимающее ситуацию. Первичным для данной модели является про-позитивный субъект. Ср.: Mine host bowed again as he made answer: - What say you, good masters, to a squab pigeon pasty, some collops
* С - кластер; X, Y - аргументы, выраженные в тексте; ob - объект; exp - экспериенцер, ag - агенс.
of venision, a sadly of veal, widgeon with crisp hog's bacon, a boar's head with pistachios, a bason of jolly custard, a medlar tansy and a flagon of old Rhenish? - Gadzooks! cried the last speaker. That's likes me well. Pistachios! [8, р. 355]. Субстантивная лексема the last speaker выражает аргумент, имеющий про-позитивное прочтение, поскольку объектом восприятия для лица, обозначенного лексемой Mine host, является ситуация, в которой участвует говорящий и которая эксплицируется из предшествующей реплики. The last speaker выполняет в воспринимаемой ситуации определенную роль, однако для пропозиции, выражаемой в выделенном фрагменте текста, эта роль нерелевантна. Релевантной предстает роль самой ситуации, являющейся объектом ситуации.
Модель С (Xagob, Yexp) отображает ситуацию воздействия на одушевленный предмет с целью изменения его эмоционального состояния. Ср.: Passing out, he whispered to J.J. O'Molloy: - Incipient jigs. Sad case. - Ohio! the editor crowed in high treble from his uplifted scarlet face. My Ohio! [8, р. 128]. Аргумент в роли агенса и объекта отображает состояние персонажа, который совершает вербальное действие и одновременно является объектом восприятия. Аргумент в роли экспериенцера в данной модели отображает эмоциональное состояния персонажа, подвергающегося воздействию речевого кластера.
Таким образом, в процессе монтажа модернистского текста речевые кластеры проявляют способность нести большую информацию, как предметно-логическую, так и дополнительную. Речевые кластеры, обозначающие изменение эмоционального состояния, относятся к классу модусных единиц, которые наряду с онтологией второго порядка отображают и факты онтологии первого порядка. Модусное значение рассматриваемых единиц, за счет которого осуществляется монтаж модернистского текста (стыкуется образ персонажа и ситуация, в которой оказывается персонаж) передается семой "фиксация первичной
ситуации", пропозициональное значение -семой "восприятие". Классификационными в проанализированных лексико-семантических подгруппах речевых кластеров являются оценочные модальные семы, отображающие общепринятую оценку эмоциональных состояний. Речевые кластеры со значением изменения эмоционального состояния персонажа обозначают ситуацию, в которой принимает участие персонаж, сознание которого отражает какой-либо фрагмент действительности, и предмет (явление), воспринимаемый этим персонажем, при этом актуализируются аудиовизуальные эффекты текста. В связи с этим речевые кластеры можно потенциально рассматривать как способ компрессии информации. Емкость речевых кластеров способствует тому, что читатель вовлекается в сотворчество, которое означает создание новой информации на ассоциативной основе, ментальное воспроизведение процесса монтажа модернистского текста Дж. Джойса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Scholes R. Paradoxy of Modernism. New Haben; L.: Yale University Press, 2006. 295 p. Р. 96-97.
2. Духан И.Н. Философия классического в искусстве и проектной культуре модернизма // Вопросы философии. 2009. № 6. С. 47-59.
3. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео: В 2 ч. Ч. 1. М.: Изд-во А. Дворникова, 2005. 243 с. С. 17
4. Раппапорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Искусство, 1988. С. 14-23.
5. Иванов В.В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половине XX в. // Там же. С. 119-149.
6. Monaco B. Machinic Modernism: The Deluzian Literary Machines of Woolf, Lawrence and Joyce. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2008. 213 p. Р. 88-89.
7. Комле в Н.Г. Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 2001. 459 с. С. 171-172.
8. Joyce J. Ulysses. L.: Penguin Books, 1985. 720 p.
9. Арутюнова Н.Д. Аксиология в механизмах жизни и языка // Проблемы структурной лингвистики. М.: Наука, 1984. С. 5-19.
15 июля 2010 г.
