CC BY
60
Вестник Челябинского государственного университета. 2015. № 10 (365). Филология. Искусствоведение. Вып. 95. С. 135-145.
УДК 80/81
ББК 81.2
А. С. Мухина
РЕЧЕВОЙ ЖАНР ОПРЕДЕЛЕНИЯ В СТИХОВОМ РЯДЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Статья соотносится с разрабатываемой автором теорией глубинного изучения поэтического текста с помощью инструментария генристической поэтики. На примере анализа идиостиля А. Ахматовой, С. Есенина, В. Маяковского выделены различные модели поэтических дефиниций, создаваемые в поэтической лаборатории поэтов Серебряного века. Речевой жанр определения занимает периферийное положение в репертуаре речевых жанров названных поэтов, однако именно он позволяет выразить онтологическую сущность слова, раскрыть его семантическое наполнение.
Ключевые слова: художественный текст, языковая личность, генристическая поэтика, теория речевых жанров, речевой жанр определения.
Природа художественного текста осмысливается учеными сквозь призму различных теорий, концепций, позиций: лингвоцентри-ческой, текстоцентрической, антропоцентрической, когнитивной, психолингвистической, прагматической и др. Однако представители каждой из школ в своих определениях «схватывают» какие-либо стороны или сущностные характеристики этого сложного понятия, оставляя не решенными многие вопросы, касающиеся его глубинной смысловой структуры, способах презентации личности автора в слове, коммуникативной интенции авторского послания. Художественный текст (в частности, поэтический) - это форма диалога автора и читателя, в ходе которого происходит постижение смысла человеческого бытия, раскрытие микро- и макрокосма, прикосновение через слово к идее вещи, ее истинной сути. В нем в художественной форме воплощен сложный познавательный процесс, отражающий динамику авторского сознания, его точку зрения на предметы и явления действительности.
Перспективным в этом отношении может стать коммуникативно-прагматический подход к изучению художественного текста, который позволит по-новому взглянуть на образ лирического героя и рассмотреть его как языковую личность (см. у Г. И. Богина [4], а также у Ю. Н. Караулова [11]), представляющую собой многослойную и многокомпонентную парадигму личностей речевых. Этот ракурс исследования обусловливает обращение к новым методам, в частности, к генристической поэти-
ке, которая позволяет не только проанализировать специфические черты речевого поведения лирического героя в каждом конкретном тексте, выявить его отношение к собеседнику (адресату послания), но и найти «единую плоскость» для систематизации анализа моделей речевого поведения разных персонажей, чтобы описать «я-концепцию», представленную в виде сложной модели авторского художественного мышления, которое можно считать проекцией эстетической парадигмы на реальный мир.
Термин «речевое поведение» в этом случае трактуется как реализация языка в речи с учетом определенных психологических установок, поскольку на поведение говорящего оказывает влияние его внутренняя картина мира, включающая представление и о языковой сфере, и о правилах ведения речи. Мы считаем, что особенности речевого поведения в поэтическом тексте напрямую связаны с репертуаром речевых жанров, используемых лирическим героем, так как именно «теория речевых жанров предполагает - хотя бы в потенции -универсальный подход к речевому поведению человека, механизмам порождения и интерпретации речи» [9]. Данная метода помогла проанализировать креативные модели речевого поведения лирических героев и позволила сделать определенные выводы по проблеме коммуникативно-речевого сознания автора, его языковой личности и психофизиологическом статусе [14; 33]).
В рамках статьи мы ограничились рассмотрением речевого жанра определения (РЖ) на
материале поэзии Серебряного века. По данным нашей картотеки, в лирике М. Цветаевой зафиксировано более 200 примеров речевого жанра определения, а в лирике А. Ахматовой -только около 50. Нужно отметить, что лирический герой С. Есенина, как и лирический герой В. Маяковского, редко обращается к этому речевому жанру - в их речевом репертуаре менее 30 определений.
Исследованию дефиниции (определения) с позиций формальной и философской логики посвящено немало работ отечественных и зарубежных ученых [8; 19; 34]. В логике под дефиницией понимают «внутрилингвистиче-скую операцию, устанавливающую отношение синонимии между двумя лингвистическими выражениями» [34]. Логические дефиниции пронизывают современный научный текст, являясь способом презентации информации в концентрированном виде. Этот прием конденсации смысла, использованный в литературном произведении, получил название «художественной дефиниции». Впервые термин в отечественной науке был введен Э. И. Ханпирой в работе, посвященной этому художественному явлению [29]. Под художественной дефиницией автор работы понимает прием «раскрытия содержания художественного понятия посредством явной дефиниции» [29. С. 235]. Например, И. Бродский достаточно часто обращается к этому приему, поскольку задача поэта - «расколдовать вещь» [30. С. 53], то есть пересотворить, перевоскресить, переоживить предмет, переименовав его. Именование - это творческий акт, это ответ поэта на вопрос действительности: Жизнь - сумма мелких движений; Время есть холод; Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба; Развалины - род упрямой архитектуры [6]. Художественные дефиниции поэта подробно проанализированы в работе В. Е. Трусова в свете логических структур и категорий [27].
Учитывая коммуникативно-прагматический аспект исследования художественного текста, мы отдаем предпочтение термину речевой жанр определения, поскольку для нас актуальным является изучение способов постижения мира, представленное с помощью моделей речевого поведения лирического героя или героини.
Семантику речевого жанра определения формирует синонимический ряд глаголов с ведущим словом определить - «с точностью выяснить что-либо по каким-либо признакам, данным или путем наблюдения, изучения»
[13. С. 585]; «1. Найти, диагностировать, признать, распознать, зафиксировать, означить, установить; 2. Обусловить» [12. С. 36].
Функционируя в речи, жанр определения выполняет несколько функций: во-первых, выявляет сущность определяемого предмета, указывает его свойства и качества; во-вторых, является актом переименования предмета; в-третьих, направлен на адресата с целью объяснить, уточнить, истолковать исходные координаты рассуждения. Речевой жанр определения, с одной стороны, отражает когнитивный процесс, является актом познания мира, с другой стороны, воздействует на адресата, изменяя его взгляды и убеждения.
В художественном (в частности, поэтическом) тексте речевой жанр определения становится элементарным звеном создания диалогической ситуации между автором и героем и между автором и читателем. Этот тип высказывания презентует авторское видение предмета, побуждая читателя занять ответную позицию. В творческом акте именования запечатлен сложный когнитивный поиск сущности вещи, ее идеи: назвать - значит понять, постигнуть, прикоснутся к божественной сути с помощью слова. Логическая формула, лежащая в основе речевого жанра определения, - А есть Б - выделяет слово, делая его ключевым в контексте стихотворения. «Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение», - писал А. Блок [3. С. 380].
Блоковская мысль о роли слова в создании смыслового поля стихотворения в своей образной глубине созвучна лингвифилософ-ской концепции слова философов-имяслав-цев: «Обустраивая текст, слова как смысловые точки литературной конструкции и центры свернутой эйдетической информации координируются друг с другом, разворачивая в художественной речи энергетически доступные им стороны самих сущностей через предметы их изображения в авторское их понимание и сообщение. Это, кроме всего, объясняет синер-гийную основу словесного творчества, «реалистическую природу поэтической интуиции» и его «бытийственные корни» [28. С. 47-49].
По мнению современного исследователя В. Р. Тимирханова, философское наследие уче-ных-имяславцев еще не достаточно оценено: «Имяславская традиция онтологии слова располагает богатыми, но пока еще ограниченно востребованными языкознанием методологическими возможностями, сильным научно-ана-
литическим ресурсом и актуальными перспективами для решения сложных задач современного теоретико-лингвистического моделирования» [23].
Творчески осмысливая идеи ученых имяс-лавцев об онтологической сущности слова, исследователь предлагает методику построения лингводидактичекой модели художественного текста, в которой ключевые слова «обеспечивают концентрированное выражение смысловых опор текста, его ядерного семантического пространства, осуществляют разметку этого пространства в прямом соответствии с содержанием этической мысли автора, кумулируют семантические потенции развертывания существенных в этом отношении языковых и контекстных значений, а также реализацию релевантных валентностей этически окрашенных слов» [23. С. 321].
Как мы уже отмечали выше, РЖ определения занимает периферийное положения в речевом поведении лирической героини А. Ахматовой, лирического героя В. Маяковского и лирического героя С. Есенина. Тем не менее запечатленный в лаконичной формулировке взгляд поэта на вещи представляется интересным, достойным внимания объектом исследования.
А. Ахматова последовательно раскрывает в лирике тему любви, получающую различные интерпретации и вариации: от разлуки и «невстречи» до понимания любви как эстетического эталона взаимоотношений, который возможен только после смерти. Именно поэтому большая часть поэтических дефиниций поэта касается этого феномена: А. Ахматова пытается постичь смысл художественного слова за счет привлечения других поэтических образов, погружения ключевого слова в смежные дискурсы, столкновения с противоположными понятиями. По мнению Н. Бердяева, «женщина часто бывает гениальна в любви, ее отношение к любви универсальное, она вкладывает в любовь всю полноту своей природы... И в стихии женской любви есть что-то жутко страшное для мужчины, что-то грозное и поглощающее, как океан. Притязания женской любви так безмерны, что никогда не могут быть выполнены мужчиной. На этой почве вырастает безысходная трагедия любви» [2. С. 433]. Драматические вариации на тему любви наши свое воплощение в поэтических дефинициях, представленных в лирических миниатюрах А. Ахматовой.
Речевой жанр определения как форма осмысления явлений и предметов действитель-
ности изменяет само отношение к слову, поскольку сокращается «словесная перспектива», смысловое пространство текста сжимается и становится насыщенным, а лирическое повествование приобретает лаконизм и интенсивность. С помощью этого приема автор высекает из слова необходимый смысл, унисонный основному семантическому заданию текста. Углубление содержания поэтического послания происходит за счет уточнения ключевого слова вторым членом поэтической дефиниции, который и создает эмоционально-семантический акцент. А. Ахматова прямо не говорит о любви, специфика ее поэтических определений в том, что тема любви дана имплицитно, она сопровождает и пронизывает все реалии действительности: Жизнь мне кажется дивным загадочным сном,/ Где лобзанья - цветы.//; Пытка сильных - огненный недуг!//; Ночь моя - бред о тебе,/День - равнодушное пусть!//; Дыши последней свободой,/ Оттого что это - любовь [1].
В определениях поэтессы любовь - это испепеляющая страсть, болезненное состояние и свобода, которая дарована человеку свыше. А. Ахматова использует различные стратегии определения и уточнения смысла ключевого слова, одной из которых является эксплуатация приема интертекстуальности, то есть погружение определяемого понятия в уже известное контекстуальное окружение. И. П. Смирнов определяет интертекстуальность как «слагаемое широкого родового понятия, так сказать, ИНТЕР<.. >АЛЬНОСТИ, имеющего в виду, что смысл художественного произведения формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» (выделено автором. — А. М.) [22. С. 11]. Другими словами, в поэтике интертекстуальности априори заложено взаимодействие текстов-источников, или претекстов, которые образуют ткань поэтического определения за счет создания культурных ассоциаций: Я не хочу ни трепета, ни боли,/Мне муж - палач, а дом его - тюрьма [1].
Поэтическая дефиниция помогает определить сценарий взаимоотношений лирического героя и лирической героини, поскольку четко обозначена ролевая партия героя, указан его репертуарный диапазон. Палач - 1) лицо, которое приводит в исполнение приговор к смертной казни через повешение, отсечение головы,
а также производит по приговору тяжелые телесные наказания. 2) перен. Жестокий мучитель, угнетатель. 3) перен. Притеснитель, губитель [25]. Значение слова намечает черты характера лирического героя: жестокий, бессердечный, холодный, суровый, грубый, беспощадный. В первой части поэтической дефиниции воссоздана традиционная для русской культуры модель взаимоотношений мужа - мучителя и покорной жены, закрепленная устойчивой песенной традицией. Например: Ты побойся молодца Ивана Васильевича,/Как и есть у меня, молодца, шелкова плеточка,/ Шелковая плеточка, погрозней твово батюшки,/ Потульней твоей матушки [35].
Предметом осмысления во второй части поэтической дефиниции становится пространственная категория. По глубокому суждению П. Флоренского, «миропонимание - это про-странствопонимание». Топос дом получает отрицательные коннотации за счет сближения со вторым членом речевого жанра определения, то есть дом - это место, где жить нельзя. Лирическая героиня не принимает традиционной модели поведения замужней женщины, отвергает сложившиеся в русской культуре стереотипы и правила, поскольку воспринимает их как посягательство на собственную свободу в любви и творчестве: Покорна я одной Господней воле. Речевой жанр определения является одним из жанров, формирующих речевой жанр жалобы, которая адресована возлюбленному лирической героини. Показательно, что в поэтической дефиниции дважды задействованы интертекстуальные связи с предыдущими текстами. Во-первых, это аллюзия на русские лирические песни, а во-вторых, на стихотворение самой поэтессы: Муж хлестал меня узорчатым,/Вдвое сложенным ремнем.// Для тебя в окошке створчатом/ Я всю ночь сижу с огнем [1].
Причем сохранена не только ролевая партия мужа, но и любовная коллизия, в которой участвуют муж, лирическая героиня и ее возлюбленный.
Еще одна значимая для А. Ахматовой тема, закрепленная в речевом жанре определения, -тема поэта и поэзии: Он говорил о лете и о том,/ Что быть поэтом женщине - нелепость; Поэт - приветливый хозяин,/ Читатель - благосклонный гость; Но, может быть, поэзия сама -/ Одна великолепная цитата; Поэт не человек, он только дух -/ Будь слеп он, как Гомер,/Иль, как Бетховен глух, -/ Все видит,
слышит, всем владеет.; От странной лирики, где каждый шаг - секрет,/Где пропасти налево и направо,/Где под ногой, как лист увядший, слава,/По-видимому, мне спасенья нет [1].
Речевой жанр определения помогает лирической героине А. Ахматовой выразить сущность поэзии, энергетику художественного текста, его магическую силу воздействия на читателя. Перебирая зрительные, слуховые, вкусовые и осязательные впечатления, лирическая героиня импровизирует, постепенно «выпле-пливая» поэтическую дефиницию: Это - выжимки бессонниц,/ Это - свеч кривых нагар,/ Это - сотен белых звонниц/Первый утренний удар...// Это - теплый подоконник/ Под черниговской луной,/Это - пчелы, это донник,/Это пыль, и мрак, и зной [1].
Все смысловые элементы определения связаны общей темой и представляют собой различные варианты ее развития. Их сцепление усилено структурным единообразием: каждый новый образ передан с помощью двусоставной синтаксической конструкции, в которой роль подлежащего играет указательное местоимение «это». В контексте стихотворения слово это становится резервуаром, наполняемым новыми смыслами. Поэтические образы, составляющие суть поэзии, представляют собой мозаику различных семантических пластов: первое звено ассоциативно связано с тяжелым трудом поэта, пытающего услышать или почувствовать ключевое слово будущего произведения. Показательно, что первое слово в поэтической дефиниции приобретает переносное значение: выжимки, то есть остатки от выжимания из чего-н. сока, жидкости, масла [24], в контексте стихотворения характеризуют напряженное состояние поэта, его работу по поиску нужного слова, соразмерного внешней действительности и внутреннему миропониманию.
Второй образ имеет глубокие символические корни: во-первых, свеча означает свет во тьме жизни, озарение, живительную силу Солнца, а также неверную жизнь, которую так же легко погасить, мимолетность. В христианстве свеча - это божественный свет, сияющий в мире, Христос, как Свет миру, духовная радость, восставший из мертвых в сиянии преображения Христос, благочестие, освещенное любовью. Свечи по обе стороны от креста на алтаре означают двойственную природу Христа, человеческую и божественную [21]. Таким образом, свеча - это символ озарения, божественного дара, которым наделен поэт и
в тоже время это символ быстротечной жизни. Не случайно в народной памяти сохранились половицы: Свеча погасла (Перм. О смерти одного из супругов или другого очень близкого человека); Днем со свечою поискать (Народн. о чем-л. редком, удивительном) [5].
А. Ахматова продолжает развивать в определении семантическую линию слово - божественный дар, но обращается теперь уже к звуковому образу. Колокол в общем смысле воплощает пассивное, женское начало, его форма символизирует небесный свод, а также обозначает ход времени. Этот образ имеет амбивалентное семантическое значение, поскольку покачивание колокольчика знаменуют собой крайности добра и зла, смерти и бессмертия. В христианстве святой колокол возвещает о присутствии Христа на богослужении. Церковные колокола призывают и ободряют верующих, обращают в бегство злых духов и успокаивают бури. Полость и язык колокола (било) - это уста и язык проповедника [31]. Подобно колокольному перезвону, слово в поэзии играет своими смысловыми гранями, выдвигая на первый план то одно, то другое значение, несет божественный свет, выражает идею вещи или явления.
Поэзия для А. Ахматовой - это сочетание духовного и телесного, прекрасного и безобразного, одухотворенного и вещественного, божественного и земного, поэтому следующий образ возникает как противопоставление предыдущему. Он воплощает материальное начало, звуковую основу языка. Топонимический образ теплого подоконника создает впечатление уюта, семейного тепла, возникающего у человека, когда он находится в деревенском доме, родном и обжитом пространстве, защищенном от хаоса внешнего мира. Поэзия - это всегда сочетание полярных сущностей, явлений, признаков, далекого и близкого, знакомого и незнакомого, маленького и большого, она возникает на грани, поэтому каждым новым образом А. Ахматова углубляет эту амбивалентность.
Следующая пара поэзия - пчела, донник -это еще один семантический вектор развития ключевого образа. Образ пчелы вводит тему напряженного каждодневного труда поэта, а также подчеркивает божественную природу его дарования. Пчела символизирует бессмертие, возрождение, трудолюбие, порядка, чистоту души. Ее сущность - небесная, а мед -приношение высшим божествам. Возникает
аналогия с жизнью поэта: он преподносит свое искусство как дар, наделяет материальный мир смыслом, воплощает в слове удивительную музыку души. Согласно Вергилию, пчела - это дыханье жизни, и эту метафору можно продолжить - это рождение нового слова, нового образа, нового взгляда на мир [21].
Последняя смысловая цепочка образов подчеркивает негативные коннотации в ключевом образе. А. Ахматова делает акцент на том, как тяжело порой бывает настоящему художнику увидеть, почувствовать, найти то единственное слово, образ, из которого прорастет все стихотворение. Для нее творчество - это интенсивная работа, колоссальное напряжение всех сил, это полное подчинение своей жизни воле слова. Пыль, мрак, зной - это символическое изображение процесса наполнения слова смыслом, возращение ему той первозданной энергии, когда оно было произнесено впервые, освобождение от слоя бессмысленных повторений и фальши.
Лирический герой С. Есенина, формируя в стихотворении свою речевую партию, так же как и лирическая героиня А. Ахматовой, редко обращается к жанру определения. Структурно-семантические особенности есенинской номинации заключается в эмоциональном и смысловом сближении двух слагаемых - ключевого и определяющего слов. Именно поэтому ключевое слово в речевом жанре определения приобретает такие дополнительные смыслы, которые где-то заложены в слове, но в общеязыковом употреблении не реализованы. О семантическом потенциале слова писал А. Ф. Лосев: «Значение данного слова есть множество бесконечных семантических оттенков, непрерывно переходящих один в другой в зависимости от контекстуального параметра. Тут важно то, что слово, с одной стороны, всегда сохраняет в себе нечто единое и самотождественное; а, с другой стороны, в своих конкретных значениях оно вечно живет, вечно меняется, вечно зацветает неожиданными оттенками, которые непрерывным образом переливаются один в другой в зависимости от бесконечно разнообразных параметров-контекстов» [15. С. 193].
Рефлексии и эмоциональному постижению у С. Есенина подвергаются слова, обозначающие философские категории и сущности, явления природного мира, эмоциональные состояния и внутренние переживания. В форме речевого жанра определения поэт обращается к традиционному мотиву непредсказуемости,
случайности, стохатичности жизни, репрезентированному в тексте с помощью образных слов ложь, обман. С. Есенин постепенно приближался к пониманию жизни, часто задавался вопросом о ее смысле, пробовал выразить эту философскую категорию сначала в прозе, чтобы потом запечатлеть ее в лаконичной поэтической формуле. Об этом свидетельствуют многочисленные выдержки из писем друзьям: «Живу ли я, или жил ли я?» - такие задаю себе вопросы, после недолгого пробуждения.<...> Жизнь... Я не могу понять ее назначения, и ведь Христос тоже не открыл цель жизни. Он указал только, как жить, но чего этим можно достигнуть, никому не известно» [18]. Например: Жизнь - обман с чарующей тоскою,/ Оттого так и сильна она,/ Что своею грубою рукою/Роковые пишет письмена [10].
Ключевая семантическая пара определения жизнь - обман отсылает к стихотворению А. С. Пушкина, в котором этот мотив представлен в речевом жанре совета. Изменение жанрового регистра свидетельствует о смысловом повороте ключевого слова. А. С. Пушкин воспринимает обман как временную неудачу и оптимистично смотрит в будущее, его строки проникнуты светлым чувством надежды, предвкушения счастья, ожидания благодати: Если жизнь тебя обманет,/ Не печалься, не сердись!// В день уныния смирись:/ День веселья, верь, настанет [20].
В есенинской интерпретации жизнь человека уже определена роком, события свершаются не по его воле, а в силу необъяснимой случайности, непреодолимой необходимости, зависимости от обстоятельств. Ключевой образ приобретает черты антропоморфизма и метонимически связан с образами древнегреческих богинь судьбы, которые часто изображались в виде трех древних старух: Клото, прядущей нить жизни, Лахесис, назначающей человеку его судьбу, и Атропос, обрезающей нить [32]. В определении С. Есенина имплицитно актуализировано этимологическое значение слова «текст» (от лат. textus - ткань, соединение (слов): древнегреческие богини прядут, ткут, а есенинская жизнь «роковые пишет письмена», то есть создает текст судьбы человека. Например: Я всегда, когда глаза закрою,/ Говорю: «Лишь сердце потревожь,/ Жизнь -обман, но и она порою/ Украшает радостями ложь» [10].
С. Есенин воспринимает окружающую действительность как существование, лишенное
смысла, пронизанное лживыми помыслами и сиюминутными желаниями, в котором только случайность или вмешательство рока может заставить человека задуматься над смыслом жизни, оценить свои поступки, пересмотреть идеи и ценности. Определение, построенное на основе приема оксюморона, подчеркивает различные смысловые векторы развития этого понятия в рамках стихотворения: жизнь - судьба, обладающая властью и в тоже время это сила, останавливающая человека от падения в пропасть; жизнь - это дар, благодать и мучение, бремя, крест, который несет каждый; жизнь -радость существования, это возможность самореализации и в тоже время периоды бессилия, отчаяния, потери надежды. Обобщая свои размышления о жизни, С. Есенин приходит к лаконичной дефиниции: жизнь - стезя, в которой два образных понятия равновелики по своему смысловому потенциалу. Она носит абстрактно-обобщенный характер, вбирает в себя первые два определения: жизнь - это путь, судьба, сценарий, который уже определен, но человек усилием воли может внести некоторые изменения. Например: Хорошо в черемуховой вьюге/ Думать так, что эта жизнь - стезя [10].
Форма отображения поэтом внутренней, интимной жизни лирического героя индивидуальна и неповторима. В определениях, посвященных эмоциям, чувствуется фольклорная основа. Любовь у С. Есенина осмысливается как страшная смертельная болезнь, сжигающая и опустошающая человека: Я не знал, что любовь - зараза,/ я не знал, что любовь - чума [10].
Тема поэта и поэзии важна для каждого художника слова, в лаконичных образных формулировках С. Есенин представляет свою философию творчества: поэтический дар ведет поэта, имеет над ним безграничную власть, за редкие минуты истинного вдохновения заставляет страдать, поэт - Христос, принявший грехи людей: Дар поэта - ласкать и карябать,/ Роковая на нем печать; Невеселого счастья залог - / Сумасшедшее сердце поэта; И душа моя - поле безбрежное -/ Дышит запахом меда и роз; Быть поэтом - это значит то же,/Если правды жизни не нарушить,/ Рубцевать себя по нежной коже,/ кровью чувств ласкать чужие души [10].
Незначительное место в репертуаре речевых жанров лирического героя В. Маяковского отведено речевому жанру определения. Специфика использования этого художественного приема отражает общие авангардные
представления поэта о тексте. Поэт сознательно обращается к эксперименту над языковым материалом, качественно изменяя его и создавая новые поэтические формы мысли. В. Маяковский выступает в роли «инженера мысли» (Г. О. Винокур), образуя поэтическую дефиницию, он сталкивает полярные слова, обозначающие абстрактное и материальное, духовное и телесное, живое и неживое, таким образом заставляя ключевое слово раскрыть свои смысловые возможности, поскольку только слово способно сотворить виртуальный мир в сознании читателя. Однако поэтическое слово «не дано художнику в его лингвистически девственном виде. Это слово уже оплодотворено теми жизненными ситуациями и теми поэтическими контекстами, в которых они встречался с этим словом» [7. С. 231], поэтому задача автора - найти неожиданное контекстуальное окружение, создать ту смысловую стихию, где ключевой образ обретет свежее содержание, прорастет новыми значениями и коннотациями, относящимися к духовному миру человека.
В. Маяковский разрушает поэтический ореол ключевого слова, осмысливая его через конкретный образ, указывающий на неодушевленный или одушевленный предмет действительности. Так рождается неожиданная авангардная интерпретация: и любовь моя - / триумфальная арка:/ пышно,/бесследно пройдут сквозь нее/ любовницы всех столетий.//; любовь моя - тяжкая гиря ведь...; Не слова -судороги, слипшиеся комом... [16] Подробно рассмотрим следующий пример: Сердца - такие ж моторы.//Душа такой же хитрый двигатель [16].
Внутренний мир поэта, его душевные страдания представлены привычными языковыми метонимиями душа, сердце, однако соположение их со вторым членом поэтической дефиниции, репрезентирующим тему тяжелого физического труда, дает возможность примирить мир идей и мир вещей, идеальное и материальное начала. Сердце и душа - традиционные поэтические образы, развиваемые во всех стилях и жанрах - от народных лирических песен, до романтических баллад и поэм. Только столкновение со вторым членом дефиниции позволяет приглушить поэтический ореол традиционного образа и подчеркнуть его материальную конкретность. В. Маяковский возрождает этимологию определяемого слова, транспонируя качества неодушевленного предмета на человека: мотор от латин. motor - тот, кто двигает [26].
В. Маяковский создает поэтическую дефиницию, в которой вторым определяющим компонентом выступает зооним: солнце погналось - желтый жираф; толпа - трусящий заяц... [16]. Осмысление ключевого образа с помощью зоонима свидетельствует о мифологическом основании в речевом жанре определения.
Рассмотрим следующую поэтическую дефиницию, построенную с использованием зо-онима: Толпа - пестрошертая быстрая кошка... [16].
В определении В. Маяковский дает трактовку традиционному образу романтической парадигмы восприятия мира. В концепции романизма толпа - нерасчлененное множество людей, живущих бессмысленной, однообразной и обыденной жизнью. Например, в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа» интересующее нас слово занимает сильную позицию, поскольку находится в заголовке, то есть представляет собой ключевое для автора понятие, а сам текст раскрывает и проясняет заявленный вначале образ: толпа - «чернь тупая», народ «бессмысленный» и «непосвященный». Например: Поэт по лире вдохновенной/ Рукой рассеянно бряцал.// Он пел - а хладный и надменный/ Кругом народ непосвященный/ Ему бессмысленно внимал [20].
Такой же ограниченной, инертной и равнодушной силой предстает толпа в творчестве английского романтика Дж. Байрона. В стихотворении «The Adieu» («Прощание») он называет толпу «тупой» и «подлой».
В интерпретации В. Маяковского ключе -вое слово толпа проясняет мифологический образ кошки, который вступает с ним в противительные отношения, поддержанные на разных смысловые уровнях. Во-первых, слова, составляющие основу речевого жанра определения, имеют разный семантический потенциал. Толпа - 1) а) нестройное, неорганизованное скопление людей; сборище; б) перен. нестройное скопление мыслей; 2) перен. безликая масса людей (обычно с оттенком пренебрежительности) [25]. В то время как кошка - это многогранный мифологический образ, способный концентрировать в себе различные смысловые оттенки и стилистические нюансы. Кошка - символ хитрости, обмана, тьмы и злобы. В средневековых суевериях считалось, что Сатана ловит человеческие души, подобно коту, хватающему когтями мышь. Согласно многим преданиям, кошка приносит несча-
стье, потому что дьявольски изворотлива. Она нередко рассматривается в качестве символа смерти [21]. Таким образом, толпа в речевом жанре определения, осмысленная через соположение с мифологическим образом наделена агрессивностью, злобой по отношению к человеку, способна к спонтанным необдуманным поступкам и сильным эмоциональным переживаниям. Именно эти качества мифологического образа показывают семантическую область пересечения значений в одной дефиниции двух различных слов. Кроме того, ключевое слово в рамках поэтического дискурса приобретает стилистически сниженную оценку. Оно намечает еще одну традиционную для лирики антитезу - поэт и толпа, которая получает развитие в последнем четверостишии. Мифологический образ многогранен: в свернутом виде он содержит в себе идею неконтролируемого движения, захвата пространства, способности к подчинению. Все эти характеристики нашли свое воплощение в развернутых концепциях социологов, изучавших феномен толпы. Например, о толпе С. Московичи писал: «Толпа - это социальное животное, сорвавшееся с цепи. Моральные запреты сметаются вместе с подчинением рассудку... Беспрестанно кишащая людская масса в состоянии бурления - вот что такое толпа. Это неукротимая и слепая сила, которая в состоянии преодолеть любые препятствия, сдвинуть горы или уничтожить творение столетий» [17].
В лирике В. Маяковского можно выделить и обратную тенденцию в построении речевого жанра определения, когда ключевые слова, обозначающие конкретные предметы и явления, осмысливаются с помощью ярких метафорических образов: Река - сладострастье, растекшееся в слюни; Дорога - рог ада... ; Комната - глава в крученывском аде ... [16]
Таким образом, анализ моделей речевого поведения лирических героев и героинь на примере РЖ определения показал, что в лирике М. Цветаевой речевой жанр определения является одним из ведущих, формирует основную линию речевого поведения ее лирической героини, в то время как у других поэтов Серебряного века (А. Ахматовой, С. Есенина, В. Маяковского) ему принадлежит второстепенная роль. Обращение к этому типу высказывания свидетельствует о когнитивной направленности поэтических посланий М. Цветаевой, о ее стремлении запечатлеть в слове сложную палитру чувств и представле-
ний, раскрыть эмоциональные и семантические возможности слова за счет сближения со вторым членом художественной дефиниции. Ключевое слово, выделенное в речевом жанре определения, отсылает читателя к определенной реалии в том ее пластическом и эмоциональном облике, какой задуман автором. Этот жанр позволяет лирической героине занять доминантную позицию в диалоге, выступить в роли модератора поэтического языка, реализовать различные стратегии постижения сущности предмета, продемонстрировать свободный творческий процесс рождения нового знания о мире. В фокусе авторского видения различные ментальные и материальные объекты действительности через акт переименования раскрывают свою божественную сущность.
Список литературы
1. Ахматова, А. Собрание сочинений в 6 томах / А. Ахматова. - М., 1998.
2. Бердяев, Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / Н. А. Бердяев. - М.: Правда, 1989.
3. Блок, А. Из дневников и записных книжек / А. Блок // Сочинения : в 2 т. / А. Блок. -М.: Гос. изд-во художеств. лит., 1955. - Т. 2.
4. Богин, Г. И. Речевой жанр как средство индивидуализации / Г. И. Богин // Жанры речи. - Саратов: Изд-во Государственного учебно-научного центра «Колледж», 1997. -Вып. 1. - С. 12-23.
5. Большой словарь русских поговорок. -URL: http://enc-dic.com/russaying/Svecha-44810. html.
6. Бродский, И. Урания: Стихотворения / И. Бродский. - СПб.: Азбука-классика, 2004.
7. Волошинов, В. Н. О границах поэтики и лингвистики / В. Н. Волошинов // В борьбе за марксизм в литературной науке. - Л., 1930.
8. Горский, Д. П. Определение: Логико-методологические проблемы / Д. П. Горский. -М.: Мысль, 1974.
9. Дементьев, В. В. Когнитивная генристи-ка: внутрикультурные речежанровые ценности / В. В. Дементьев, В. В. Фенина // Жанры речи. - Саратов: Колледж, 2005. - Вып. 4. Жанр и концепт. - С. 5-34.
10.Есенин, С. А. Полное собрание сочинений в 7 томах / С. А. Есенин. - М., Наука-Голос, 1995.
11. Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность. 3-е изд. / Ю. Н. Караулов. - М., 2003.
12.Кожевников, А. Ю. Большой синонимический словарь русского языка. Речевые эквиваленты: практический справочник : в 2 т. /
A. Ю. Кожевников. - СПб.: Нева, 2003. - Т. 2.
13.Комплексный словарь русского языка / под ред. А. Н. Тихонова. - М.: Рус. яз. : Медиа, 2005.
14.Кудрякова, А. С. Речевое поведение лирических героинь А. Ахматовой и М. Цветаевой : дис. ... канд. филол. наук / А. С. Кудрякова. -Уфа, 2005. - 220 с.
15.Лосев, А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей / А. Ф. Лосев. - М.: Едиториал УРСС, 2004.
16.Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 томах / В. Маяковский. - М.: Гос. изд-во художеств. лит., 1955.
17.Московичи. - URL: http://ru.scribd.com/ doc/11279741/Московичи-Век-толп.
18.Письма С. Есенина к Г. А. Панфилову. -URL: http://serge-esenin.jimdo.com/письма/г-а-панфилову/
19.Попа, К. Теория определения / К. Попа. -М., 1976. - 247 с.
20.Пушкин, А. С. Сочинения : в 3 т. / Пушкин, А. С. - М.: Художеств. лит., 1985.
21.Словарь символов. - URL: http://dic. academic.ru/dic.nsf/simvol/705.
22.Смирнов, И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака) / И. П. Смирнов. - СПб., 1995.
23.Тимирханов, В. Р. Моделирование лингвофилософских явлений в свете имяс-лавской традиции : дис. ... д-ра филол. наук /
B. Р. Тимирханов. - Уфа, 2009. - 410 с.
24.Толковый словарь / под ред.
C. И. Ожегова, Н. Ю. Шведовой. - URL: http:// dic.academic.ru/dic.nsf/ogegova/32742.
25.Толковый словарь / под ред. Т. Ф. Ефремовой. - URL: http://enc-dic.com/ efremova/Palach-66163.html.
26.Толковый словарь / под ред. Д. Н. Ушакова. - URL: http://-ushakov.info/ Словарь_Ушакова/30779/Мотор.
27.Трусов, В. Е. Своеобразие дефиниции в различных функциональных стилях как разновидностях типов мышления: (на материале научного и художественного стилей) : авто-реф. дис. ... канд. филол. наук / В. Е. Трусов. -Саратов, 2008. - 22 с.
28.Флоренский, П. А. Имена / П. А. Флоренский. - СПб.: Авалонъ : Азбука-классика, 2007.- С. 47-49.
29.Ханпира, Э. И. О художественной дефиниции Текст / Э. И. Ханпира // Проблемы структурной лингвистики. - М., 1982.
30.Цветаева, М. И. Об искусстве / М. И. Цветаева. - М.: Искусство, 1991.
31.Энциклопедия Кирилла и Мефодия. -URL: http://megabook.ru/article/Колокол%20 (символ).
32.Энциклопедия мифологии. - URL: http:// dic.academic.ru/dic.nsf/enc_myphology/797/ Мойры.
33.Яковлева, Е. А. Речевой жанр вопроса в ранней лирике А. Ахматовой и М. Цветаевой / Е. А. Яковлева, А. С. Кудрякова // Исследования по семантике : межвуз. науч. сб. - Уфа: РИО БашГУ, 2004. - Вып. 22. Взгляд ученых Башкортостана разных поколений. - С. 124132.
34.Robinson, A. A result of consistency and its application to the theory of definition / A. Robinson // Indagationes Mathematicae. - 1956. - № 18. -С.47-58.
35.URL: http://dugward.ru/library/kostoma-rov/kostomarov_velikorusskaya_narodnaya.html.
Сведения об авторе
Мухина Александра Сергеевна - кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры филологии и массовых коммуникаций Нижневартовского государственного университета kudri80a@mail.ru
144
A. C. Myxuua
Bulletin of Chelyabinsk State University. 2015. No. 10 (365). Philology. Arts. Issue 95. Pp. 135-145.
SPEECH GENRE OF DEFINITION IN A VERSE NUMBER OF THE SILVER AGE
A. S. Mukhina
Nizhnevartovsk state university. kudri80a@mail.ru
The article deals with the studying of poetic text with the help of genre poetic tools. Different models of the Silver Age poetic definitions are found out in the case of A. Akhmatova, S. Yesenin and V. Mayakovsky idiostyles. Although the speech genre of definition plays peripheral role in speech genres of the named poets, it allows to express the ontological and semantic word essence.
Keywords: literary text, linguistic personality, genristic poetics, speech genre theory, speech genre of definition.
References
1. Ahmatova A. Sobranie sochinenij v 6 tomah [Collected Works in 6 volumes]. Moscow, 1998. (In Russ).
2. Berdjaev N.A. Filosofija svobody. Smysl tvorchestva [Philosophy of freedom. The meaning of creativity]. Moscow, Pravda, 1989, p. 433. (In Russ.).
3. Blok A. Iz dnevnikov i zapisnyh knizhek [From the diaries and notebooks]. BlokA. Sochineniya [Writings]. Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1955, vol. 2, p. 380. (In Russ).
4. Bogin G.I. Rechevoj zhanr kak sredstvo individualizacii [Speech genres as a means of individualization]. Zhanry rechi [Genres of speech]. Saratov, Izd-vo Gosudarstvennogo uchebno-nauchnogo centra «Kolledzh», 1997, issue 1, pp. 12-23. (In Russ.).
5. Bol'shojslovar' russkihpogovorok [Big dictionary of Russian proverbs]. Available at: http://enc-dic.com/russaying/Svecha-44810.html. (In Russ.).
6. Brodskij I. Uranija: Stihotvorenija [Urania: Poems]. Saint Petersburg, Azbuka-klassika, 2004. (In Russ.).
7. Voloshinov V.N. O granicah pojetiki i lingvistiki [On the limits of poetics and linguistics]. V bor'be za marksizm v literaturnojnauke [In the struggle for Marxism in literary scholarship]. Leningrad, 1930, p. 231. (In Russ.).
8. Gorskij D.P. Opredelenie: Logiko-metodologicheskieproblemy [The logical and methodological problems]. Moscow, Mysl, 1974. (In Russ.).
9. Dement'ev V.V., Fenina V.V. Kognitivnaja genristika: vnutrikul'turnye rechezhanrovye cennosti [Cognitive genristika: intracultural rechezhanrovye values]. Zhanry rechi [Genres of speech]. Saratov, Kolledzh, 2005, issue 4, pp. 5-34. (In Russ.).
10.Esenin S.A. Polnoe sobranie sochinenij v 7 tomah [Complete Works in 7 volumes]. Moscow, Nauka-Golos, 1995. (In Russ.).
11.Karaulov Ju.N. Russkij jazyk i jazykovaja lichnost' [Russian language and linguistic identity]. Moscow, 2003. (In Russ.).
12.Kozhevnikov A.Ju. Bol'shoj sinonimicheskij slovar' russkogo jazyka. Rechevye jekvivalenty: prakticheskij spravochnik [Great Russian dictionary of synonyms. Speech equivalents: a practical guide]. Saint Petersburg, Neva Publ., 2003, vol. 2, p. 36. (In Russ.).
13.Kompleksnyj slovar' russkogo jazyka [Comprehensive Dictionary of Russian]. Moscow, Rus. jaz. - Media, 2005, p. 585. (In Russ.).
14.Kudrjakova A.S. Rechevoe povedenie liricheskih geroin' A. Ahmatovoj i M. Cvetaevoj [Speech behavior lyrical Anna Akhmatova and Marina Tsvetaeva]. Ufa, 2005, p. 220. (In Russ.).
15.Losev A.F. Vvedenie v obshhuju teoriju jazykovyh modelej [Introduction to the general theory of linguistic models]. Moscow, Editorial URSS, 2004, p. 193. (In Russ.).
16.Majakovskij V. Polnoe sobranie sochinenij v 13 tomah [Complete Works in 13 volumes]. Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1955. (In Russ.).
17.Moskovichi [Moscovici]. Available at: http://ru.scribd.com/doc/11279741/Moskovichi-Vek-tolp. (In Russ.).
18.Pis'ma S. Esenina k G.A. Panfilovu [Letters from S. Esenin to G.A. Panfilov]. Available at: http:// serge-esenin.jimdo.com/pis'ma/g-a-panfilovu/. (In Russ.).
19.Popa K. Teorija opredelenija [The theory of definition]. Moscow, 1976. 247 p. (In Russ.).
20.Pushkin A.S. Sochinenija [Works]. Moscow, Hudozhestvennaja literatura, 1985. (In Russ.).
21.Slovar' simvolov [Simbol Dictionary]. Available at: http://dic.academic.ru/dic.nsf/simvol/705. (In Russ.).
22.Smirnov I.P. Porozhdenie interteksta (jelementy intertekstual'nogo analiza s primerami iz tvorchestva B.L. Pasternaka) [Generation of intertextuality (elements intertextual analysis with examples from the work of Boris Pasternak)]. Saint Petersburg, 1995, p. 11. (In Russ.).
23.Timirhanov V.R. Modelirovanie lingvofilosofskih javlenij v svete imjaslavskoj tradicii [Modeling lingvophilosophy phenomena in the light of tradition imyaslavskoy]. Ufa, 2009, p. 410. (In Russ.).
24.Tolkovyj slovar' [Explanatory Dictionary]. Available at: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ogego-va/32742. (In Russ.).
25. Tolkovyj slovar' [Explanatory Dictionary]. Available at: http://enc-dic.com/efremova/ Palach-66163.html. (In Russ.).
26.Tolkovyj slovar' Ushakova [Explanatory Dictionary]. Available at: http://-ushakov.info/Slovar'_ Ushakova/30779/Motor. (In Russ.).
27.Trusov V.E. Svoeobrazie definicii v razlichnyh funkcional'nyh stiljah kak raznovidnostjah tipov myshlenija: (na materiale nauchnogo i hudozhestvennogo stilej) [Peculiarity definitions in different functional styles as a kind of type of thinking: (based on scientific and artistic styles)]. Saratov, 2008, p. 22. (In Russ.).
28.Florenskij P.A. Imena [Names]. Saint Petersburg, Avalon, Azbuka-klassika, 2007, pp. 47-49. (In Russ).
29.Hanpira Je.I. O hudozhestvennoj definicii Tekst [About artistic definition of Text/ Problemy strukturnoj lingvistiki [Problems of structural linguistics]. Moscow, 1982. (In Russ.).
30.Cvetaeva M.I. Ob iskusstve [About art]. Moscow, Iskusstvo, 1991, p. 53. (In Russ.).
31.Jenciklopedija Kirilla i Mefodija [Encyclopedia of Cyril and Methodius]. Available at: http:// megabook.ru/article/Kolokol%20(simvol). (In Russ.).
32.Jenciklopedija mifologii [Encyclopedia of Mythology]. Available at: http://dic.academic.ru/dic. nsf/enc_myphology/797/Mojry. (In Russ.).
33.Jakovleva E.A., Kudrjakova A.S Rechevoj zhanr voprosa v rannej lirike A. Ahmatovoj i M. Cvetaevoj [Speech genres issue in early poetry of Anna Akhmatova and Marina Tsvetaeva]. Issledovanija po semantike : mezhvuzovskij nauchnyj sbornik. Vyp. 22. Vzgljad uchenyh Bashkortostana raznyh pokolenij [Research on semantics: interuniversity scientific collection. Issue 22. Looking Bashkortostan scientists of different generations]. Ufa, RIO BashGU, 2004, pp. 124-132. (In Russ.).
34.Robinson A. A result of consistency and its application to the theory of definition. Indagationes Mathematicae, 1956, no. 18, pp. 47-58. (In Russ.).
35.Available at: http://dugward.ru/library/kostomarov/kostomarov_velikorusskaya_narodnaya. html]. (In Russ.).
