CC BY
13
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (РАНХиГС), Москва, Россия Школа актуальных гуманитарных исследований, Лаборатория историко-культурных исследований Старший научный сотрудник, кандидат искусствоведения
The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Moscow, Russia Laboratory for Historical and Cultural Studies, School of Advanced Studies in the Humanities Senior Researcher, PhD in Cultural Studies liderman-yg@ranepa.ru
РЕЧЬ ОБ ЭКСТРАОРДИНАРНОМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СРЕДСТВО В ПЕРФОРМАТИВНЫХ ИСКУССТВАХ*
В статье рассматривается возможность анализа устной речи как художественного средства в перформативных искусствах последней четверти ХХ века. Искусство 1990-х - 2010-х описывается в теории через концепции, подчеркивающие трансграничный характер художественного жеста (Р. Краусс, К. Бишоп). Однако конвенции театра Нового времени со сценой, отделенной от публики, все еще влияют на поведение зрителя или участника ситуаций, организованных художником вне зависимости от того, имеет ли ситуация место внутри музея или галереи или разворачивается в публичных пространствах с другой прагматикой. Семиотическая теория устной речи (Б. Гаспаров) открывает возможность понимания невербальных типов знаков, благодаря которым создается материальность перформанса (Э. Фишер-Лихте). В кейс ста-дис актуальной перформативной культуры (Пьеса Ольги Шиляевой «28 дней»; 2018; спектакль «Что ответили птицы Францизску Азискому?» продукция «Трансформатор. док» и орнитарий парка Сокольники 2019; ситуациии Тино Сегала «Прогресс» 2010, "This Objective of that Object" 2004; акция Никиты Алексеева «10000 шагов» 1980) выявлена деструктурирующая функция устной речи. По отношению к этим кейсам введено понятие «искусство откровения»..
Ключевые слова: эстетика перформатив-ного, устная речь, речь об экстраординарном, искусство соучастия, акционизм, сайт-специфический театр, новая драма, искусство от-
кровения, Б. Гаспаров, Э. Фишер-Лихте, Т. Сегал, Н. Алексеев.
ORAL SPEECH ABOUT THE EXTRAORDINARY AS A MEDIUM IN LIVE ARTS
The article discusses the possibility of analyzing oral speech as a media in the performative arts of the last quarter of the twentieth century. The art of the 1990s-2010s is described in theory through the concepts of the cross-border nature of artistic gesture (Rosalind Krauss, Claire Bishop). But the conventions of Modern theater still influence the behavior of participants in situations organized by the artist inside a Museum or gallery or in other public spaces. Semiotic theory of oral speech (B. Gasparov) opens the possibility of understanding nonverbal types of signs that create the materiality of performance (E. Fischer-Lichte). In the case study of actual performative culture (Olga Shilyaeva's "28 days", 2018; the play "What did the birds say to Franciscus Assisiensis? "production" Transformer.doc" and the Sokolniki Park Ornitharium Moskau, 2019; Tino Segal's situation "A Progress" 2010, "This Objective of that Object" 2004; Nikita Alekseev's action "10,000 Steps" 1980) revealed the destructive function of oral speech. The article offers a theoretical concept of "the art of revelation" in relation to these cases.
* Статья выполнена в рамках госзадания НИР 2020 «Архив и документ в перформативных искусствах: теории, методологии и практики».
| 3 (40) 2020 |
6
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
Key words: aesthetics of the performative, oral speech, extraordinary, art of participation, action-ism, site-specific theater, new drama, art of revelation, B. Gasparov, E. Fisher-Lichte, T. Segal, N. Alexeev.
В,
культурной истории голоса, авто-'номное пространство перформанса соотносится, но не сливается с публичной сферой1. Похоже, наш эстетический опыт все еще требует барьера между пространством перформанса и публичным пространством. Нас, публику, по-прежнему приводит в волнение, иногда даже шокирует непосредственная близость пространства исполнения. Ситуации, в которых мы оказываемся свидетелями пер-форманса без предупреждения или без ритуала перехода из публичного пространства в пространство фикции шокируют и возмущают. Если такое волнение публики все еще возможно зафиксировать, то можно говорить о том, что именно условия автономности художественного эксперимента, - то есть предпосылки, что художественный эксперимент отделен, - а также институты, охраняющие и защищающие право на эксперимент с предпосылками о том, что публичная сфера или сфера нашей повседневности отделены от сферы художественного эксперимента, все еще сохраняются в культуре2. Даже искусство поступка, искус-
1 Мы обращаемся к монографии О. Булгаковой «Голос как культурный феномен» как к примеру историко-культурного подхода к изучению голоса. Булгакова О. Голос как культурный феномен. Москва: Новое литературное обозрение, 2015. 567 с.
2 Мы акцентируем этот тезис для того, чтобы вве-
сти полемику с обширным корпусом теоретической литературы, в котором представляется совсем другая картина, за счет которой мы понимаем се-
ство действия, искусство соучастия все еще имеют в виду эти предпосылки. И в тот момент, когда события самых радикальных из организаторов классифицируются судом как преступления3, разгораются нешуточные общественные дискуссии. Эстетические программы перформативных искусств, опровергающих условность «четвертой стены», все еще экстраординарны и экзотичны по отношению к нормам новоевропейского театра - со сценой-коробкой и фиксированной границей между художественным действием и действием повседневным, принципиальной установ- 7 кой на «обездвиженность» и молчание публики. Различие для понимания перформанса через конвенции новоевропейского театра и эстетики перформативности в отношении произносимой и слышимой речи заключаются в том, что в случае театра, сценическая речь, как и сценическое действие заново или повторно семантизируются, тогда как в перформативной эстетике и жест и слово лишаются коннота-тивного значения.
годня художественные практики. В ней нет границ между средствами, в ней проницаемость и вненаходимость оказываются центральным эстетическим опытом. Главным образом мы говорим об американской традиции, идущей от редакции журнала October, в частности о книге Розалинд Краусс «Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности», 1999. 3 Об утопичности представлений об искусстве как об интервенции - Аронсон О. Право на искусство // Синий диван. 2016. Вып. 21. С. 29-49.
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
С другой стороны, музейные условности нейтрального белого пространства экспозиции, в котором для показа отобраны объекты, жесты, фрагменты, манифесты, свидетельствующие об убеждениях и художественных революциях недавнего прошлого или настоящего, позволяют включить речь, звук или диалог в логику встречи с музейным искусством, и в этом случае звучащий вживую или записанный голос или то, что нас больше интересует в этом тексте, - именно речь, включается в музейную коммуникацию, где наше восприятие скорее настраивается не на текстовые, а акустические параметры речи. Чтобы проанализировать функцию речи в перформативных искусствах - как она складывается в современных практиках, - мы обратимся к тексту Б. М. Гаспарова 1978 года, где речь объективируется, исходя из предпосылок семиотического подхода.
Анализируя «устную речь» как объект семиологии, Б. М. Гаспаров затрагивает различные проблемы, которые оказываются релевантными для концептуализации перформа-тивных практик сегодня. Теория «устной речи», как она очерчена в статье «Речь как семиотический объект» Б. М. Гаспарова, позволяет описать свидетеля перформанса речевой коммуникации без привычной оппозиции описания театрального зрителя действие/бездействие, но через процесс индивидуальной «настройки» слушателя, которая не требуется в письменной речи.
Доказывая неотъемлемые свойства устной коммуникации, Б. М. Гаспаров пишет, что ситуация неспонтанной речи (например, декламирование стихотворения или зачитывание доклада) - это ситуация, где условия меняются только для исполнителя, но не для получателя
сообщения, для которого работает код «устной коммуникации». Поэтому благодаря тексту о речи можно проследить, как именно акустические пространства экспозиционного искусства и театральных событий способствуют перфор-мативному ощущению свидетеля перформан-са, перенастраивая эстетические конвенции новоевропейского театра и посетителя white cube.
Гаспаров выделяет фундаментальные свойства, определяющие семантику устной речи. К ним он относит «неотвратимость» устной речи, то есть, невозможность, как он формулирует, выйти из временного плана разворачивания речи. Этот факт влечет за собой утверждение о том, что и говорящий, и слушающий не вполне структурируют речь. Эта конвенция определяется тем, что оперативной памяти говорящего и слушающего не хватает даже на одно сложное синтаксическое предложение, а возможности вернуться по тексту к началу, пересмотреть фрагменты, ни у слушающего, ни у говорящего (эти инстанции введены в текст не как конкретные акторы, но как модели коммуникации) нет, да и они на них не рассчитывают. Как становится понятно из статьи Б. М. Гаспарова, этот факт нельзя понимать лишь как негативный, наоборот, автор призывает извлечь из такого факта позитивный смысл. Потеря структурных связей письменной коммуникации влечет за собой образование новых структурных связей в речи. Эти определения открывают возможности для схватывания того, как в перформативном про-странстве4 организуется событие речевого субъекта.
4 Идею о том, что звуковой аспект послужил смене эстетических конвенций, где театральной эстетике
| 3 (40) 2020 |
8
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
Итак, рассматривая семантику устной речи, Б. М. Гаспаров утверждает, что элементы устной речи, в отличие от элементов письменной речи, теряют дифференцированность. Потенциальность возможности их связи с близлежащими (близкими по времени произнесения) элементами сильно возрастает по сравнению с дифференцированными и кодифицированными связями письменной речи.
Этот тезис Гаспаров доказывает различными примерами из синтаксиса устной речи. Разбирая синтаксис отдельных фраз, он выделяет три деструктурирующих тенденции: инверсии, прерывания, повторы.
Свойства устной речи, не коррелирующие с письменной коммуникацией, описываемые в статье Б. М. Гаспарова, еще ближе продвигают нас к предмету перформативных исследований. В тексте предлагается шесть таких свойств: интонация, динамика, темп, регистр, тембр, агогика. Исключительно значимым нам видится введение этих свойств, хотя многие из них выглядят как само собой разумеющиеся. Но это только на первый взгляд. Дело в том, что если представить себе эти шесть параметров, соединенных в систему как метод анализа устной речи (в рамках перформативных исследований), то после определенных усилий по освоению различий между тембром голоса и регистром речи или динамики и темпа речи, мы можем получить чрезвычайно полезный инструмент, позволяющий и понимать, следить за динамикой перформанса (например, распространенных с недавнего времени в театре обсуждениях и диспутах после спектакля), а
на смену приходит эстетика перформативного, мы заимствуем из текста Э. Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» 2004 года.
также и выявлять структуру в случаях, где театральная система учитывает или контролирует организацию речи.
Описывая специфику свойств устной речи, Б.М. Гаспаров вводит очень многообещающее определение для анализа театральной коммуникации - говорит о том, что тембр, интонация говорящего внутри линейно развертывающейся коммуникации настраивает декодирующий инструмент слушающего. Что и является смыслообразующим в устной коммуникации, и что именно (наличие или отсутствие настройки) отличает устную и письменную коммуникацию.
То есть, доказательство правомерности выделения «устной речи» как особого объекта семиотики по отношению к «письменной речи» реализуется у Б. М. Гаспарова через вре- 9_
менной план коммуникации (однолинейный и неотвратимый) и наличие невербальных семиотических систем, определяющих коммуникацию и требующих декодирующей настройки от адресата.
Теоретические следствия тезисов статьи Б. М. Гаспарова для рассмотрения перформан-са или театрального события двойственны. Нам открывается рассмотрение спектакля/события как акта «устной речи», с возможностью построения «диаграмм» изменения свойств речи: интонации, динамики, темпа, регистра, тембра, агогики.
И даже драматический театр, как и пер-форманс звучащей речи, эта теория позволяет понимать как реальный или вымышленный акт перевода письменной речи в устную, а также как акт настройки реципиента.
Если следствия первого определения открывают возможность построения алгоритмов исследования невербальных структур се-
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
миозиса, то следствием второго определения оказываются методы изучения культурного функционирования театральных коммуникаций, а именно - выявление контекстов, определяющих процесс перевода и влияющих на него.
В статье Б. М. Гаспарова дается определение художественной речи (поэзии, литературы), в которой отличием художественной речи оказывается большая гетерогенность и много-канальность. Современную литературу Гаспа-ров определяет как лабораторию по установлению новых отношений между письменной и устной речью. А также еще одним тезисом статьи оказывается возможность реванша устной речи по отношению к письменной в новейшей культуре.
Проверить ценность этих тезисов для понимания актуальных практик перформатив-ных искусств мы предлагаем разбором нескольких казусов, которым мы были непосредственным свидетелем.
Традиция понимания модернистского искусства, идущая от текстов Клемента Гринберга, предлагает нам опознавать модернистское искусство по критическому отношению к собственным средствам5. Этот определение, высказанное Гринбергом по отношению к модернистской живописи, приобрело широкое хождение, но самое главное, что именно оно позволяет понять, как в последнюю четверть ХХ века в практиках современного искусства
рефлексия новых средств порождала появление новых видов искусства6.
Наблюдая за историей исполнительских искусств, можно зафиксировать, что «устная речь» вдруг способна оказываться тем художественным средством, на которое указывает та или иная практика. Так, в одном из самых коронованных текстов для театра последних лет, мы имеем в виду текст «28 дней» Ольги Шиля-евой7 (2018), смысл возникает именно в устной коммуникации между перформерками и зрителями в тех эпизодах пьесы, когда, например, озвучиваются эвфемизмы к медицинскому термину «менструация». Этот акт перевода письменных или субкультурных дискурсов в план устной публичной речи в перформансах по тексту «28 дней» расценивается и как активистские жесты борьбы против женской дис- 10 криминации, и как жесты, указывающие на перформативный характер театра, в котором речь меняет социальную реальность.
Чтобы такое событие как текст «28 дней» Ольги Ширяевой состоялось как успешное, нам кажется, нужно обратиться к тому, как «устная речь» осмыслялась чуть раньше в перформансе и экспериментальном театре 1980-2010 годов.
Если воспользоваться лексикой Б. М. Гаспарова, то одной из деструктурирую-
5 Клемент Гринберг вошел в русский критический контекст именно определением модернистской живописи и оппозицией «авангард/китч» благодаря двум переводам, в остальном его влияние связано с полемикой с ним в текстах Розалинд Краусс.
6 Мы имеем в виду постоянно пополняющийся глоссарий современного искусства. Пополняется он различными понятиями, образующимися за счет указания все новых и новых средств, артикулированных в работе (street art, land art, digital art и т. д.).
7 Этот текст был переведен на европейские языки, постановки и текст номинировались на государственную театральную премию «Золотая маска» 2020 (в частности, в номинации «Лучшая работа драматурга»).
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
щих тенденций, позволяющих ощутить устную речь как художественное средство, а не как средство коммуникации, в перформативных искусствах является экстраординарный предмет речи.
Наше предположение состоит в том, что речь об экстраординарном оказывается художественном средством в практиках искусства соучастия. То есть, для того, чтобы речь из не-семантизированного элемента превратилась в объект семиотики, перформанс 1980-2010 годов предлагал свидетелю иметь отношение с речевыми ситуациями, где ведется речь об экстраординарном.
Речь об экстраординарном как художественное средство появляется в перформансе еще и по причине того, что комментарий к искусству перемещается со времен концептуального поворота 1970-х из позиции маргиналий, комментария и из критического дискурса в текст самого произведения.
В искусстве соучастия минимизируются визуальные средства, материальные средства искусства, а его материальность создается перформативными средствами (голос, присутствие, пространство перформанса), и этот поворот делает речь одним из центральных художественных средств, а рефлексию этого средства - сюжетом ситуаций, акций или театральных событий8.
8 Понятие искусства соучастия мы используем
вслед за историей искусства, написанной Клер Би-
шоп (К. Бишоп. Искусственный ад, 2012). Ее пред-
ложение, связанное с тем, чтобы увидеть соучастие как средство в искусстве ХХ века, дает нам возможность, отталкиваясь от сегодняшних актуальных популярных практик, рассматривать возникновение приема в обратной временной перспективе.
Речь об экстраординарном (пока можно предположить, что речь об экстраординарном выступает знаком теории искусства) и появляется, и осмысляется критически в разнообразных художественных практиках, начиная с 1970-х годов. Экстраординарное, конечно, понимается нами как антоним повседневному, эта дихотомия может быть репрезентирована различными оппозициями, например: единичное - типичное, эстетическое - повседневное, ценность - норма, норма - преступление и т. д.
Попробуем рассмотреть несколько примеров, в которых сюжетом оказывается рефлексия речи об экстраординарном, чтобы очертить некоторые характеристики искусства, которое попробуем назвать «Искусством откровения».
Летом 2019 года в орнитарии парка 11 «Сокольники» я участвовала в спектакле «Что ответили птицы Франциску Ассизскому?». Этот спектакль - копродукция компании «Трансформатор.док» и орнитария парка «Сокольники». Публика проводила некоторое время в ситуации пространственного, мизан-сценического, сюжетного, in situ диалога с птицами. При выходе из пространства пер-форманса каждый человеческий участник имел возможность оставить письменное свидетельство или документацию своего присутствия, написав на флип-чарте что-то из мысленного диалога с птицами орнитария.
Можно рассмотреть эту ситуацию как принуждение к речи об экстраординарном. Для принуждения используются инструкции (как вести себя с птицами, как записывать ответы в случае, если вы получили ответ от птиц), инструменты (бумажки с вопросами, которые нужно задавать птицам). Речевой акт документируется самой публикой на листе бумаги, за-
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
крепленном у выхода так, что документация остается в пространстве перформанса после того, как публика покидает это пространство. Если рассмотреть условия производства речи об экстраординарном, то нужно признать, что этими условиями организаторы события предлагают считать реальность экстраординарного, особого, неповседневного опыта. «Перевороты», применяемые организаторами спектакля к ситуации коммуникации и порождаемой ею речи, происходят из нарушения конвенций театра и расхожих представлений среднего европейца по отношению к животным и птицам. Например, переворачивается функция зрителя, ведь птицы сидят на своих местах, а люди входят в пространство перформанса. Инструкция-принуждение задавать вопрос птице, переворачивает предпосылку о человеческом превосходстве над царством животных и птиц и вменяет отряду птиц такие качества, как мудрость и превосходство над людьми.
Этот экстраординарный опыт в спектакле не репрезентируется речью, иначе бы организаторы просили написать ответ на вопросы «что вы почувствовали, когда...» или «что вы подумали, когда.». Напротив, документация речи выступает индексальным знаком, указывающим на состоявшееся в пространстве перформанса событие. Значимым элементом самого перформативного пространства, его таксономии, оказывается документация многочисленного участия в производстве речи об экстраординарном. Здесь мы имеем в виду, что аргументом за производство новых и новых свидетельств, конечно, выступает наличие уже полученных свидетельств. Подтверждение соучастия, документация соучастия играет сюжетообразующую роль театрального акта. В перформансе разыгрывается ритуал
утверждения наличия экстраординарного, как бы воображаемого или реального свидетельства.
Глобальное или межкультурное пространство современного исполнительского искусства включает для нас события вне зависимости от их институционального дизайна.
Можно упрекнуть нас в критическом взгляде, но, действительно, концепты истории искусства влияют на то, как выстраивается объект внимания исследователя современной культуры. Двигаясь от 2019 года в обратной перспективе, мы обнаруживаем следующий источник, о котором хотелось бы подумать, -это ситуации Тино Сегала.
Летом 2017 года я стала участницей сконструированных ситуаций Тино Сегала, посетила Музей архитектуры и Государствен- 12 ную Третьяковскую галерею на Крымском валу, где выставлялись произведения этого художника. Среди работ была одна ситуация, в которой принуждение к речи также выступало в качестве художественного средства, это работа «Прогресс» (2010), в которой представители музея принуждали публику к разговору о прогрессе и движению вверх по лестнице. Я использую глагол «принуждали» намерено, чтобы несколько утрировать эффект. Можно сказать, что разговор сопровождал нормативное движение вверх по лестнице в пустом здании музея, а можно рассмотреть прогулку по лестнице как безальтернативный подъем вверх в сопровождении собеседника. Деконструкция алгоритмов поведения участников ситуации со стороны музея так просто не дается, поскольку для нее нужен хотя бы один повтор собственного участия. Драматизм этого участия как раз оказывался в том, что диалоги о прогрессе оказывались в памяти свидетелей этой ситуации, с
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
которыми мне доводилось общаться, стертыми, они во время посещения музея воспринимались явным образом как средства, а ретроспективно оказывались художественным средством именно в смысле автономного структурного значения формальных приемов речи, которые стирались из памяти. В случае с этой сконструированной ситуацией оппозицией темы разговора оказывается нормальное, привычное, обыкновенное, рутинное, а прогресс выступает фигурой экстраординарного опыта или ценности, побуждающей к действию. Я имею в виду, что в контексте музейной ситуации Тино Сегала тема разговоров приобретала очень четкие экстраординарные очертания, так как необходимость осмыслить причину такого выбора темы выталкивала сознание к выводам, что эта тема вытеснена из «моей»(!) повседневности, что эта тема в художественном музее обретает значение, синонимичное ценности модернистской культуры. Движение вверх в ситуации «Прогресс», реализованной в Москве в 2019 году, воспринималось мной как движение как-то соотнесенное с ценностью прогресса. То есть средствами перформанса: исполнением импровизированного диалога, движением по лестнице, участием в ситуации знакомства с незнакомцами, - в движение приводилась рефлексия о художественной речи или вытесненной из повседневности речи о ценностях.
Более отчетливо речь об экстраординарном (как об опыте искусства) рефлексиру-ется в работе Тино Сегала "This Objective of that Object" (2004), которую я знаю только из литературы9. В ней посетителя музея неожи-
9 Бишоп К. Делегированный перформанс: аутсор-
синг подлинности // Художественный журнал № 82
(2011). С. 57-69.
данно окружают фигуры, стоящие к нему спиной. Эти стоящие спиной к посетителю музея фигуры поют «Цель этого искусства - стать темой дискуссии». По истечении времени, которое посетитель проводит в молчаливом созерцании ситуации, фигуры укладываются под ноги посетителю, не давая ему пройти вперед и только в случае, если посетитель вступает в диалог об объекте искусства, фигуры, продолжая диалог и, следуя за посетителем, все-таки позволяют, разрешают ему двигаться дальше по музею. Сопроводив посетителя до следующего отрезка пути, фигуры прекращают преследование.
Если в ситуации «Прогресс» однозначной связи между речью и движением вроде бы нет, то в ситуации «Тема искусства - объект искусства», речь об искусстве буквально ста- 13 новится средством передвижения по истории искусства или по пространству искусства. В случае этих двух произведений хорошо видно, в чем гений Сегала и почему его искусство так популярно. Рефлексию о средствах перфор-манса (речи, перформативном пространстве, временных рамках, присутствии) он, по законам авангарда, тривиализирует.
Последний в этой перспективе случай уже из контекста истории русского акциониз-ма - это случай ПЗГ («Поездок за город»), первого тома документации акций ПЗГ 19701980-х годов. В этом томе кроме документаций акций ПЗГ опубликованы также документации индивидуальных акций, имеющих отношение к коллективным акциям первого тома. Художественная революция проекта «Поездки за город» заключается в том числе в том, что впервые в русском искусстве речь об опыте
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
участия включается коллективом авторов ПЗГ в само время акции, а документации обсуждений акций наряду с документацией планов акций оказываются среди опубликованных документов. Этот прием, который можно осмыслить как трансгрессию формы произведения, поставил речь об искусстве в двойственное положение. С одной стороны, ее статус как статус комментария предполагал реализацию привилегии по отношению к непосредственному участию в акции, с другой стороны, -время обсуждения как время акции вводило речь об экстраординарном в репертуар художественных средств коллективного перфор-манса.
Практика ПЗГ интересна тем, что не прерывалась и возобновляется с 1970-х годов, а также тем, что включает несколько повторяющихся элементов, среди которых: проезд до места действия, коллективное действие, коллективная беседа, документация и последующая публикация. Новация Андрея Монастырского и его круга заключалась в том, что беседа лишалась функции комментария и включалась в текст самой акции. Этот прием, эта структура была повторяющейся, регулярной, и благодаря этому беседы и документация бесед в первом томе ПЗГ также встают в перформативный ряд, где речь об экстраординарном выступает как художественное средство. Акция Никиты Алексеева 1980 года «10 000 шагов» также вошла в первый том «Поездок за город». В этом произведении художник действует по заданному себе алгоритму, останавливаясь через каждые 1000 шагов на пути в 10 000 шагов и записывая тексты на карточки, часть из которых он оставлял на дороге, в пространстве перформанса, а другую часть - в тетради, которую уносил с со-
бой. Формат носителя, по всей вероятности, влиял на характер речи, тексты на карточках графически опознаются как поэтические, тексты в тетради как прозаические.
В комментариях автор употребляет понятия «опыт пути» по отношению к тому, что является предметом искусства, и «разметка пути» (то, что документирует исполнение этого исследования, эксперимента). Здесь, как и в описанном выше случае спектакля «Что ответили птицы Франциску Ассизскому?», пространство перформанса наполняется следами воображаемой речевой коммуникации.
Понятие «Искусство откровения» может служить для описания практик перформа-тивных искусств, в которых «речь об экстраординарном» выступает как деструктурирую-щая тенденция, настраивающая свидетеля на восприятие акустического события. Благодаря этой тенденции разрушается процесс семиози-са письменного текста (в театральной коммуникации предшествующего исполнению), исчезает функция сценической речи, иллюстрирующей структуры текста и возникает устная речь как материальность пространства пер-форманса.
Источники
Шиляева О. «28 дней»// Colta.ru. Адрес доступа
https://www.colta.ru/articles/theatre/19029-28-dney-
olgi-shilyaevoy
Гилёва А., Гордиенко Е. и др. «Что ответили птицы Францизску Асизскому»? ЦТИ «Трансформатор» совместно с Орнитарием парка «Сокольники». 2019.
Сегал Т. « A Progress». 2006
Алексеев. Н. «10000 шагов» // Поездки за город [Текст]: [о группе "Коллективные действия": сборник] / А. Монастырский [и др.]; [Монастырский А. В., сост.]; Коллективные действия. Вологда: Полиграф-Периодика, 2011.
14
| 3 (40) 2020 |
Юлия Генадиевна ЛИДЕРМАН / Yulia LIDERMAN
| Речь об экстраординарном как художественное средство в перформативных искусствах / Oral Speech about the Extraordinary as a Medium in Live Arts |
Список литературы
1. Аронсон О. В. Право на искусство // Синий диван. 2016. Вып. 21. С. 29-49.
2. Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства ; пер. с англ. В. Соловья. М.: V-F-C press, 2018. 522, [3] с.
3. Бишоп К. Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности // Художественный журнал № 82 (2011). С. 57-69.
4. Буррио Н. Реляционная эстетика ; Постпродукция / Николя Буррио ; пер. с фр. А. Шестаков. М.: Ад Маргинем Пресс, cop. 2016. 215 с.
5. Булгакова О. Голос как культурный феномен. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 567 с.
6. Гаспаров Б. М. Устная речь как семиотический объект // Ученые записки Тартуского университета. 1978. Вып. 442. С. 63-112
7. Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности ; пер. с англ. А. Шестаков. М.: Ад Маргинем пресс, cop. 2017. 103 с.
8. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности ; пер. с нем. Н. Кандинской ; под общ. ред. Д. В. Трубочкина. М.: Play&Play : Канон-плюс, 2015. 375 с.
9. Greenberg C. Art and Culture: Critical Esseys / Boston. Beacon Press. 1984. 278 c.
References
1. Aronson, O. (2016) Pravo na iskusstvo (The Right to Art) // Siniy divan (Blue Sofa). 2016. Vol.21. S.29-49. (in Russian).
2. Bishop, Claire. Artificial hells : participatory art and the politics of spectatorship / Claire Bish-op.London ; New York : Verso Books, 2012.
3. Bourriaud, N. Relational Aesthetics. Paris: Presses du réel, 2002.
4. Bulgakova O. Golos kak kulturny fenomen (The Voise as a Cultural Phenomen). Moskau.:NLO. 2015.(in Russian).
5. Gasparov B. Ustnaya rech kak semiotichesky ob'ekt (Oral Speech as semiotic Object) // Uchenye zapiski Tartuskogo universiteta (Scientific Notes of the University of Tartu). 1978. Vol. 442. S. 63-112. (in Russian)
6. Greenberg C. Art and Culture: Critical Esseys / 15 Boston. Beacon Press. 1984. 278 c.
7. Krauss, Rosalind E. A voyage on the North Sea : art in the age of the post-medium condition / Rosalind Krauss. New York, N.Y. : Thames & Hudson, 2000.
| 3 (40) 2020 |
