CC BY
49
Н. С. Кардаш
Реальные и виртуальные первоисточники балета «Агон» Игоря Стравинского
Агон1 (1957), балет в трех частях для двенадцати танцовщиков - последнее сочинение И. Стравинского в этом жанре, основанное (при сохранении неоклассических тенденций) на постулированной Арнольдом Шенбергом еще в 20-е годы технике додекафонии.
Как известно, особое впечатление на Стравинского произвела Симфония ор. 21 Аантона Веберна, оказавшая впоследствии косвенное влияние на ряд его сочинений (Агон, «Движения» для фортепиано с оркестром^. Кроме того, Агон называют своеобразной энциклопедией, отражающей весь творческий путь композитора от русского периода через неоклассический к серийному.
Предложение написать балет не более чем на 45 минут поступило Стравинскому от авторитетного американского интеллектуала и балетмейстера Линкольна Керстайна2. Менее известно то, что балету предстояло выступить в качестве «третьего действия» трилогии Стравинского, в которой двумя первыми частями стали бы «Аполлон Мусагет» и «Орфей». В августе 1953 года Стравинский дал согласие сочинить такой балет. Немногим позже он сформулирует свою задачу так: «Я хотел бы написать особенную симфонию с танцем в главной роли. Это будет танцевальная симфония»3. Биограф Стравинского Стивен Уолш (Stephen Walsh) писал о том, что среди свободного обмена идеями между Кер-стайном и Стравинским в начале 50-х годов вполне вероятно, что имело место «обсуждение сценария, составленного в соответствии с классическим мифом в качестве образца современной городской жизни или же о героической смерти в послевоенном мире»4.
Замысел Агона и его воплощение разделяют несколько лет. Мысли о новой балетной партитуре посещали композитора уже с конца 40-х годов. Между 1948 и 1953 годами он отказался от всех сценариев, предложенных ему Керстайном и другими авторами: подобное «отсеивание» идей стало неотъемлемой частью творческого процесса, предшествующего появлению партитуры балета. Керстайн в августе 1954 года послал композитору книгу3, которая, по словам Баланчина, стала «отправной точкой» Агона.
Помимо описания танцев XVII столетия в книге содержатся иллюстрации, оказавшие влияние на формирование как звукового образа балета, так и его хореографической драматургии. Так, Второе Pas de trois начинается с канона двух труб, который был инициирован иллюстрацией «A Nobleman Leading a Bransle», причем два трубача исполняют канон с
49 © Кардаш Н. С., 2007
балкона, как будто созывая слушателей. В это время на сцене два танцовщика «отражают» друг друга, как в зеркале. Таким образом, музыкальному канону соответствует канон хореографический. Даже начало балета, Pas de quatre (фанфары двух труб), было вдохновлено той же иллюстрацией. Думается, что такое музыкально-хореографическое решение неслучайно: канон выступает как своеобразный знак стилизуемой эпохи6.
Стравинский долго не решался дать название балету. По свидетельству Чарльза Джозефа, в письме композитора к Керстайну от 8 августа 1954 года слово «Агон» в качестве заголовка будущего произведения было вписано лишь карандашом. Мысль озаглавить балет именно таким образом появилась у Стравинского после чтения греческих поэм: «большой агон (соревнование) между Эсхилом и Еврипидом у Аристофана заинтересовал Стравинского в соревновании концепций и прочно засел в его памяти»7. Возможно, это обусловило возникновение у Стравинского идеи «соревнования» в Агоне в различных хореографических комбинациях четырех танцоров и восьмерых танцовщиц8. Соревнуются между собой и оркестровые инструменты: достаточно редкое в партитуре туттий-ное звучание оркестра компенсируют «выступления» отдельных инструментов или их групп, которые зачастую образуют непредсказуемые соотношения. Таким образом, в композиции Агона присутствует особый тип контрастного, конкурирующего «действа», который пронизывает музыкальную драматургию сочинения.
Итак, остановимся подробнее на самом понятии «агон». Как пишет Джозеф, область его значений, присущая древнегреческой культуре, затрагивает много аспектов даже в том случае, если мы склонны переводить это слово просто как соревнование, состязание или, как это иногда бывает - бой. К концу V века агон стал центром греческой комедии - это было соревнование между участниками игры, в котором задействовались аудитория и жюри.
Возвращаясь к замыслу и концепции балета, следует остановиться и на идеях его хореографа Джорджа Баланчина, которые формируют еще один - сценографический уровень художественного текста данного произведения. В связи с этим важным, быть может, даже программным, представляется письмо Керстайна к Стравинскому: «Баланчин хотел бы балет, который оказался бы огромным финалом балета и завершил бы все балеты, которые когда-либо видел мир. <...> Он [Баланчин] предложил соревнование перед богами, аудиторией были бы статуи; боги уставшие и старые; танцы вернут их к жизни рядом исторических танцевальных жанров, точные темпы которых Вы можете не соблюдать -куранта, бранль, пасспье, ригодон, менуэт и т.д.»9.
Первые музыкальные эскизы Агона датированы декабрем 1953 года, но только год спустя из письма Стравинского Керстайн узнает, что
структура балета композитором и балетмейстером уже продумана и выстроена.
Процесс сочинения балета занял у композитора и хореографа несколько лет: 15 марта 1957 года Стравинский в письме Николаю Набокову писал: «Сейчас моя главная задача - завершить сочинение Агона, но этот процесс нельзя торопить»10. Партитура была закончена композитором 27 апреля 1957 года.
Бессюжетный балет, коим является Агон, неслучаен в творчестве Стравинского и хореографа-постановщика Дж. Баланчина, совместная работа с которым не раз приводила Стравинского к значительным творческим результатам. Вместе с тем, Баланчин предпочитал качественно иное определение подобного типа балетного спектакля, категорически не принимая термина «бессюжетный» или «абстрактный»11.
Баланчин разработал и поставил танцы в соответствии с описаниями, изложенными в указанных выше трудах о старинных танцевальных жанрах. К тому времени, когда Стравинский и Баланчин встретились в очередной раз для обсуждения постановки Агона, композитор уже изучил книгу, полученную от Керстайна. Серьезное внимание Стравинский уделил чтению ее многочисленных комментариев, а выделение красным цветом некоторых эпизодов «выдают» особый интерес композитора к бранлю. Он в первую очередь отметил фрагменты, касающиеся ритуального характера танца.
Придавая первостепенное значение в балете Агон сюите бранлей, Стравинский принимал во внимание следующие существовавшие определения этого жанра в переиздании книги Мерсенна: «Бранль - это круг, круговой танец, в котором танцоры выстраивают полный или неполный круг, это основное, первостепенное условие распознавания одной из самых старых форм группового танца. Это естественно, в кругу танцевать легко и если все танцуют вокруг объекта, которому поклоняются, и если все просто взялись за руки или положили руки друг другу на пле-чи»12.
Кстати, в упоминавшейся книге автором приводится сюита из пяти Бранлей (порядок следования Бранлей в сюите был очень важен): Простой, Веселый, Двойной, Дубль Двойного и Последний. По аналогии с музыкальными названиями Бранлей получили соответствующие названия и хореографические движения.
Однако, подробные описания хореографических движений, изложенных в этом издании, не проливали света на музыку, сопровождавшую танцы, поэтому в музыкальном решении Агона сказалось влияние сведений, почерпнутых Стравинским из книги Мерсенна «Harmonia universelle» (1636)13. Как указывает Джозеф, истинное происхождение сюиты Бранлей в Агоне становится очевидным при изучении ряда мело-
дий, приведенных в книге Мерсенна: мелодия № 3 «Веселого Бранля» из сборника Мерсенна практически точно использована Стравинским в «Веселом Бранле» Агона. Аналогичным образом Стравинский поступал с интонационными сегментами некоторых других приведенных Мерсен-ном мелодий; «Двойной Бранль» Мерсенна был использован в качестве ритмической и метрической модели для «Двойного Бранля» Агона.
Жанры Сарабанды и Гальярды не получили в книге Мерсенна столь широкого и полного освещения, как Бранль, что позволило композитору создать свои танцы по известным канонам этих жанров. В случаях обращения Стравинского к эстетике и традициям XVII века присутствует одна особенность: «Стилизация нового типа не предполагает, как раньше, "подчинения " всей системы средств выразительности избранному стилю; скорее здесь имеет место обратное явление: подчинение "модели " современному художественному мышлению, очень искусное по оформлению»14. Композитор тщательно изучил все имеющиеся в издании нотные образцы на предмет их мелодической, ритмической, гармонической организации, и это обеспечило Стравинскому «напитанность» их спецификой и особенностями. Именно оттуда композитор извлекал композиционные идеи, однако, сохраняя сущность оригинала, трансформировал его, помещая в условия современной композиторской техники - додекафон-ной системы.
Вполне вероятно, что в классицизме, как, собственно, и в древнегреческом искусстве, Стравинского привлекала сама художественная идея соединения музыки и танца. Подобная идея была близка и Баланчину, много внимания уделившему «симфонизации» танца. Яркий тому пример - в Pas de deux, где танцовщик наделяется «собственным» музыкальным материалом, который повторяется с небольшими изменениями в момент его следующего появления.
Новая, необычная для традиционных балетных спектаклей структура Агона несомненно является атрибутом композиторских исканий в области организации музыкально-хореографического действа. Однако «строительным материалом» в расположении номеров становятся традиционные для музыки барокко и классических балетных ансамблей закономерности. Этот своеобразный стилевой симбиоз образует стройную, логически безупречную композицию балета: ряд классических ансамблей (танцевальные циклы), окончательно сформировавшихся в середине XIX столетия, «вплетен» в структуру старинной сюиты. В свою очередь, классические ансамбли организованы внутри себя по правилам (канонам) сюит старинных танцев, заимствуя у них методы и приемы формообразования (например, Второе Pas de trois состоит из сюиты бранлей, написанных в типичных для них простой двух- и трехчастной формах).
Кроме того, музыкальный текст Агона наследует традиции инструментальной музыки, которые обусловливают наличие интонационных связей музыкального целого. Несмотря на параллельное сосуществование тональной и серийной техники в музыке балета, использование кратких интонационных попевок и сегментов серии в ходе развития обнаруживает их родство. Причем результатом развития музыкального материала, основанного на тональных принципах организации, становится появление эпизодов, написанных при помощи серийной техники, а итогом использования додекафонии является возникновение из ее «недр» тонально организованного звучания.
Концепция балета как художественного целого складывалась из разрозненных источников. Музыкальный и хореографический тексты балета Агон «наполнены» различными контекстами: стилистикой барокко и музыки ХХ века, неоклассическими идеями и «виртуальными» музыкально-танцевальными традициями Древней Греции, которые, сосуществуя, образуют единый, неповторимый культурный текст.
1 «Агон (греч. борьба, состязание). Отличительная черта греческого быта -неудержимое стремление к любым состязаниям почти во всех сферах общественной жизни» (Словарь античности. - М., 1989. - С. 14).
2 По утверждению Ч. Джозефа, Стравинскому предлагали написать музыку к фильму Майкла Пауэлла об Одиссее (20 минут), которая должна была быть готова к январю 1954 года, однако этот проект не был осуществлен.
3 Joseph, Charles M. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. New Haven; London. 2002. P.400. Далее - Joseph (перевод с англ.яз. - Н.К.).
4 Joseph, P.400.
5 Речь идет о книге: Francois de Lause, Apologie de la danse, 1623: A Treatise of Instruction and Deportment, trans., introd. and notes Joan Wildeblood (London: F. Muller, 1952).
6 Традиции музыки XVII века повлияли также на оркестровый колорит сочинения, обусловив введение в состав оркестра мандолины, ксилофона, кастаньет и тамтамов.
7 Joseph, P.400.
8 В балете важную роль сыграла разметка количества участников для каждого номера (сохранились наброски забавных человечков, которых рисовал Стравинский для изображения танцовщиков).
9 Joseph, P.227.
10 Joseph, P.403.
11 Подробнее об этом см.: БаланчинДж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И.Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. - М.,1985. - С.261-269, 264-265.
12 Joseph, P.234.
13 Эта книга представляет собой фундаментальный труд о музыке и инструментах XVII века, ее третий раздел полностью посвящен вопросам взаимодействия и взаимозависимости музыки и танца.
14 Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. - М., 1973. - С.276-301, 281. Помимо указаний на увлечение композитора музыкой классицизма следует отметить, что Стравинский изучал закономерности древнегреческого стихосложения, что также повлияло на внутреннюю организацию музыкального текста Агона.
