CC BY
49Н.С. Кардаш
ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ПОДЧИНЕННОЕ СЛУЧАЮ, ИЛИ "ИГРА В КАРТЫ" ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО
Балет "Игра в карты" — первое сочинение для театра, написанное Игорем Стравинским в Соединенных Штатах Америки, через девять лет после "Поцелуя феи". Работа над этим балетом стала очередным этапом в развитии творческих связей Дж. Ба-ланчина и И. Стравинского. Важным фактором становится отношение автора музыки к балету как музыкально-театральному феномену: четко спланированной музыкальной "архитектуре" предстояло воплотиться в хореографическом решении.
Клавир и партитура "Игры в карты", "балета в трех сдачах"*, были завершены в ноябре 1936 года, причем хореографии "предписано" следовать указаниям автора музыки и либреттиста. Композитор, по-видимому, остался доволен работой, проделанной за короткий срок (меньше года), тем более, что сам предоставил балетмейстеру возможность свободно действовать, не связывая его разного рода условиями и ограничениями. Быть может, свою роль в этом сыграло желание автора музыки "создать произведение, в котором был бы соблюден принцип действия, выражаемого танцем"1.
Название балета концентрирует в себе множество смыслов, позволяющих привлечь к изучению данного музыкального текста ряд ассоциаций, параллелей, вызванных понятием игры. Из внемузыкальных факторов превалирующим оказывается теория игры и игровое начало, постоянно занимавшее композитора и немало повлиявшее на все его творчество. На претворение принципов игры в сочинениях И. Стравинского обращали внимание многие исследователи: М. Друскин, В. Холо-пова, А. Шнитке2. Обращение композитора к теме карточной игры продолжает богатейшие традиции мировой художественной культуры. Эта тематика широко представлена отнюдь не только в музыкальном наследии.
История карт и карточных игр в России не написана, кроме того, отсутствуют и различного рода исследования в этой области, что затрудняет изучение и понимание функции карт как самостоятельного художественного образа. То, что карты были и являются определенной культурной реалией, не вызывает никаких сомнений"3. Цитируемое исследование Ю. Лотмана, пожалуй, единственный полный источник, объединивший в себе ряд положений, подытоживающих изучение литературных произведений указанного периода.
Тема игры получила воплощение и в музыкальном искусстве. Эпоха классицизма предъявила собственное отношение к подобной тематике. Композиторы Венской классической школы принцип игры трактовали, в основном, как отражение юмора, остроумия: встречающиеся в сонатах, концертах, симфониях И. Гайдна, В. Моцарта неожиданные повороты развития, тембровые находки, и многое другое. В XX столетии игровая тематика получила яркое воплощение в сочинениях Прокофьева, Д. Шостаковича и особенно И. Стравинского.
Балет "Игра в карты" — не единственный пример воплощения темы игры композитором, но осуществлен он неповторимыми, своеобразными средствами выразительности. В качестве важного качества звучания и характера музыки в таких произведениях выделяют праздничность. Игровое начало как таковое стало неотъемлемой частью музыки И. Стравинского и присутствует в музыке балета не только в виде программного заголовка, но и в качестве обобщающего фактора, который определяет ход развития музыкального материала. В данном случае игра рассматривается И. Стравинским не столько как серьезная философская категория, — скорее, это повод дать свободу случайности, непредсказуемости, импровизации, фантазии.
Но почему же Стравинский избирает для воплощения темы карточной игры жанр балета? Обратимся к высказываниям Йохана Хёйзинги, который посвятил изучению феномена игры немало работ: "Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры. Правда, игровое
качество не раскрывается одинаково полно во всех формах танца. Наиболее отчетливо можно его наблюдать ... там, где танец есть зрелище или же ритмический строй и движение"4. И ведь именно об этом говорил и Дж. Баланчин, который при подготовке балета "Игра в карты", прежде всего, учил танцоров ритмически точно двигаться под музыку и пластически передавать именно ритмические сдвиги и процессы.
Сочинить произведение, моделирующее подчинение Случаю, важному принципу игры, — вот что было первостепенной задачей композитора. Атрибуты игры воссозданы с истинной достоверностью: танцоры в костюмах с изображением карт, соответствующие декорации (имитация зеленого сукна) и, конечно же, музыкальное решение. Музыкой были инициированы размышления композитора и над эскизами костюмов. Для И. Стравинского большое значение имело соответствие одежды танцоров музыке балета. По его мнению, настроение и атмосферу произведения адекватно передавали костюмы, образцами для которых послужили самые обыкновенные современные карты. Дело в том, что первоначально композитору были показаны эскизы, подсказанные средневековыми игральными картами и великолепной карточной игрой "таро". И. Стравинскому все же пришлось отказаться от предложенного варианта, так как такие костюмы «требовали пышной партитуры, соответствующей той эпохе, а не моей "ломкой" и "бездушной" музыке»5.
Л. Керстайн, один из заказчиков этого балета, вспоминал: "Когда Стравинский увидел две первые "сдачи" "Игры в карты", он отнесся к ним с интересом и даже с энтузиазмом, но его критика была столь же вежливой, как и сокрушительной". . Так, в конце первой сдачи, когда Баланчин захотел расположить танцовщиков наподобие веера, чтобы создать впечатление карт в руке игрока, Стравинский счел это чрезмерным расточительством хореографической фантазии. Излишнему разнообразию картин он предпочитал повторение наиболее эффектных группиро-вок"5. Известно, что хореографию балета "Игра в карты" И. Стравинский и Дж. Баланчин не обсуждали вплоть до встречи на
репетициях: И. Стравинский мотивировал это тем, что характер танцевальных номеров ясно выражен самой музыкой. Единственное, что он сделал, — отработал с Дж. Баланчиным темпы. После этого композитор уехал в концертное турне и доверил всю оставшуюся работу хореографу. Но, так или иначе, Дж. Ба-ланчин создал постановку, удовлетворившую художественные запросы автора музыки.
Партитура балета представляет собой показательный для творчества И. Стравинского пример трактовки балетного жанра. Оставаясь верным себе, композитор вновь демонстрирует оригинальный вариант решения музыкального пространства. Рассматривая музыкальный текст балета, мы ставим задачу расшифровать "культурный код" этого сочинения и очертить круг идей, смыслов, заложенных в нем. Это позволит выявить и подчеркнуть неординарность замысла, проследить влияние вне-музыкальных факторов на становление и развитие музыкальной драматургии "Игры в карты".
Первоочередной задачей представляется изучение важнейшей для автора идеи — идеи игры и случайности. Композиционный уровень музыкального целого подчинен внемузыкаль-ным законам: в основу развития сюжетного действа положен принцип конкретной карточной игры — покера, который в сочетании с элементом случайности режиссирует музыкальное (равно как и сценическое) решение балета. Однако тем интересней становится изучение балетной драматургии данного сочинения И. Стравинского, ведь при всем влиянии правил карточной игры композитор сохраняет неотъемлемые атрибуты балетного жанра: пролог, сольные танцы, характерные танцы, цикл вариаций. Другое дело, что музыкальное развитие "Игры в карты" не членится на собственно танцевальные номера: в этой своеобразной "балетной симфониетте" оно продолжается непрерывно и дает хореографу возможность создания свободной танцевальной композиции, обусловленной сквозным музыкальным развитием. Расточительность хореографической фантазии Баланчина, о которой уже шла речь ранее, была И. Стравинским
признана излишней: от того же отказался он и в музыке. Наверное, поэтому организация балета в форме рондо свидетельствует о "навязчивости" одной основной идеи, превалирующей над спонтанно разворачивающимся действием. И поэтому основная музыкальная мысль (тема игры) предстает нам то в "русском", то в "итальянском", то в "немецком" обличье. Действительно, "наиболее эффектные звуковые группировки", хоть и подвергающиеся неистовым изменениям, возникают в партитуре неоднократно. Вот она — "музыкальная" хореография в "театральной" партитуре!
Желание композитора реализовать свой замысел потребовало ряда приемов, в числе которых назовем следующие:
— особенности использования характерных музыкально-выразительных средств различных национальных культур (в том числе, и использование цитат);
— стилевая "пестрота" музыки балета;
— подход к трактовке жанровых балетных традиций.
В неразрывной связи с исполнением признаков и особенностей различных национальных музыкальных культур выступает стилевое содержание музыки, которое также, в свою очередь, диктует И. Стравинскому определенные "правила игры". Так, обращение к стилевым признакам различных исторических эпох и их свободное употребление, чередование также призвано отразить главную идею балета.
В основе музыкальной драматургии балета "Игра в карты" оказывается контраст двух образных сфер: "эксцентричной энергичности" Джокера и "добропорядочности" остальных карт. В соответствии с этим противопоставлением каждая часть сочинения несет на себе определенную драматургическую нагрузку:
Первая сфера (Джокер) использует для своей характеристики соответствующие средства музыкальной выразительности. "Бесшабашность" и непредсказуемость этого героя, переданные через токкатное движение, позволяют мгновенно ощутить в музыке его присутствие. Для обрисовки Джокера И. Стравинский
использует две цитаты из музыки прошлого. Примечателен тот факт, что эти заимствования сделаны из итальянских комических опер XIX века.
Интонационное развитие второй сферы представляет собой не менее насыщенный "событиями" и частыми сменами музыкальный материал. Для показа этой образной сферы И. Стравинским в основном использует стилистику романтического письма.
Именно через музыкальную драматургию возникает как бы спонтанный оригинальный хореографический сюжет, в котором не действуют ни законы последовательно развивающихся событий, ни традиционная логика триады "начало — развитие — завершение". Балет начинается и заканчивается одним и тем же тематическим материалом, который встречается в произведении не единожды. Тем самым инициальный тематический звуковой комплекс — "тема игры", символ бесконечности игры — организует форму балета в целом как свободно трактованную рондооб-разную композицию.
Таким образом, идея движения по кругу и идея вечности игры обретает музыкальное воплощение: круг замкнулся, но движение по его траектории продолжается.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Прим. Авт. Такой подзаголовок дан И. Стравинским.
'И. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988. С. 132, 133.
2М. Друскин. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1982.
В. Холопова. "Классицистский комплекс творчества И.Ф. Стравинского в контексте русской музыки // И. Ставинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985.
А. Шнитке. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.
3Лотман Ю. "Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века (1975) // Лотман Ю. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. "Евгений Онегин". Комментарий. СПб., 1995. С. 789-814, 788.
4Хёйзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего для. М., 1992. С. 186.
5Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 51.
6И.Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М., 1985. С. 368.
