CC BY
197
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.161.1 Е. А. Аверьянова
РЕАЛЬНОСТЬ И ПОТУСТОРОННОСТЬ В РАССКАЗЕ ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ «СОМНАМБУЛА В ТУМАНЕ»
Главные герои рассказов Татьяны Толстой, особенно рассказов конца 1980-х годов, по сути, становятся «лишними людьми», они оказываются в одном ряду с разочарованными в мире и жизни персонажами классической русской литературы первой трети ХК в. Характерными особенностями героев Т. Толстой становятся черты, присущие именно «лишним людям»: неясность внешних стремлений, смутность и произвольность мышления, отсутствие определенных решений и поведенческая пассивность, — пушкинские «английский сплин» и «русская хандра». Кроме того «лишний человек» обретает и свои современные особенности: он хочет, но не может найти и познать истину жизни, так как оказывается неприспособлен к жизни, он слабее окружающего мира (классический «лишний человек» на какой-то стадии был способен к «безумству храбрых»).
Однако и сам окружающий мир изменился: как отмечает М. Эпштейн, мир сделался настолько лишним, что «лишность» из личной черты стала уже чертой всеобщего безразличия. Лишние люди, еще недавно гордые своей непричастностью, обособленностью от всего, разделили это свойство с окружающим миром — и растворились в нем. Они превратились в сомнамбул, в воплощение последней фазы развития типа лишнего человека, и у Татьяны Толстой именно такие персонажи преобладают — это герои «Петерса», «Круга», «Реки Оккервиль», «Сомнамбулы в тумане» и др. Рассказы повествуют о неудавшихся, потерянных судьбах, герои которых проживают свою жизнь и отсутствуют в ней одновременно [1]. Спящие люди, сомнамбулы Т. Толстой, являются неизбежным порождением самого «спящего» мира, который олицетворен в произведениях вечным апокалипсическим, всепоглощающим туманом.
Ярким воплощением призрачно-безлюдного мира, с его «спящими» обитателями, является рассказ «Сомнамбула в тумане». Уже название рассказа задает основные мотивы повествования: сновидность, лунатизм, туманность, — которые формируют
© Е. А. Аверьянова, 2011
особое «кажущееся» художественное пространство и определенный тип героев-лу-натиков в произведении. Доминирование этих мотивов в рассказе как нельзя лучше объясняет созданную автором видимость сюжета, иллюзию интриги, организованную таким образом, что в восприятии читателя возникает полное представление о подлинности происходящего, хотя на самом деле конструируется реальность, которую, например, Ж. Бодрийяр назвал системой симулякров, «фантомным миром» [2].
Нетрудно заметить, что в рассказе особо значимым и символичным является мотив тумана. «Туман» — один из самых вариативных и многозначных образов, получивших развитие в «таинственных» произведениях классической литературы. Так, в «Сомнамбуле в тумане» этот мотив в немалой степени способствует воссозданию «таинственной» атмосферы — ведущей атмосферы рассказа. Здесь проявляется и символическая функция заданного мотива в русле традиции Серебряного века, где туман — это знак тревожных настроений, скрытости грядущего и потустороннего, которые могут быть прерваны лишь светом-озарением. В финале рассказа автор риторически решает вопрос о возможности выхода за пределы мрачного, туманного мира: «Неужели он не добежит до света?» [3, с. 358].
Очевидно, что Татьяна Толстая сознательно создает пространство, тонущее в мрачном, вечернем, густом тумане: «она тоже бредет наугад... спотыкаясь в тумане» [3, с. 322], «она возникла. из сырого тумана» [3, с. 329], «Денисов. повернул к ее дому, разгоняя туман» [3, с. 333], «туман улегся» [3, с. 334], «ловить горстями туман» [3, с. 355]. Туман лишает видимости чётких очертаний, мешает разобраться в том, что происходит вокруг. Так, постоянно присутствующий образ тумана становится в художественном мире рассказа символом неизвестного, неопределенного пространства между реальностью и нереальностью. Неясность, неопределённость окружающих героя картин, создаваемые за счёт погружённости последних в туман, перекликаются с шаткостью того состояния, в котором он видит эти картины, с неопределённостью состояния сна-яви — пограничного состояния между сном и бодрствованием, жизнью и смертью. В рассматриваемом случае наиболее точно охарактеризовать созданный писательницей художественный мир можно через символику поэзии барокко, активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, когда жизнь уподобляется сну, что обычно обозначается метафорой Кальдерона «жизнь есть сон».
Туман в рассказе, таким образом, оказывается и символом-заместителем сна, забвения, так как по своей природе сон — состояние «туманной» неопределённости. Сон и туман воспринимаются героями рассказа как тождественные друг другу явления, и образ тумана, благодаря глубокой связи с состоянием сна-яви, включается в семантическое «поле» мотива сна.
Мотив сна в классической художественной литературе часто обыгрывается и всегда служит средством достижения творческого замысла автора. В произведениях А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого широко использованы художественные возможности сна. Для них сон предстает как одна из форм художественного (выделено мной. — Е.А.) видения, позволяющая открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни, именно во сне раскрывается действительный, подлинный мир, искажаемый днем дурным и грубым сознанием, разумом, т. е. сон — это, прежде всего, способ познать истину.
В художественном мире рассказа «Сомнамбула в тумане» Т. Толстой представлена иная, если не сказать противоположенная, функция сна. Сон способствует не пости-
жению истины, а процессу ее созидания. Очевидно, что Толстой ближе оказывается символистское мировоззрение, которое основывается на уверенности в существовании «иной реальности» за пределами обыденной, будь то «греза», «сон», «фантазия» или «идея», «истина». Однако в рассказе проявляется стремление автора преодолеть возникшую несовместимую дуальность миров (например: сна и яви, мечты и реальности). Она создает особый «кажущийся» мир, в котором совпадают сон и явь, жизнь и смерть, мир спит и бодрствует в одно и то же время. Такое совмещение разнополярных состояний и явлений порождает идею иллюзорности действительности. Сон становится главным средством достижения сплошной эфемерности бытия, выполняя обратную функцию художественного просветления: сон влечет за собой затуманенность, неясность мыслей, желаний, поступков персонажей, всеобщую абсурдность жизни, мироустройства. Автор, таким образом, постигает и художественно отражает действительность, но это отражение не абсолютно, не зеркально, оно создано словно бы кривым зеркалом льюисовского зазеркалья. У Толстой сон использован как прием создания своего рода антимира, где возможны лишь одни ошибки и недоразумения: дисгармония и хаотизация здесь всегда торжествуют. Жизнь протекает по замысловатой инерции, как будто под воздействием таинственных сонных чар.
Интересно отметить, что в греческой мифологии персонификацией сна, божеством сна является бог Гипнос, сын Ночи и брат Смерти. Несомненно и то, что в рассказе наряду с активно использующимся мотивом сна постоянно присутствуют мотивы смерти и ночи, которые традиционно в литературе и фольклоре сопутствуют друг другу. Преобладание в рассказе пейзажа темного времени суток — вечера или предрассветного времени, а также ночи, освещенной лунным светом, — объясняется выраженным трагическим, пессимистичным миросозерцанием автора и героев. «Ночь летела над миром» [3, с. 339]; «темным июльским рассветом»; «поднялась голубая луна» [3, с. 337]; «в оголенные окна смотрела чистая темнота» [3, с. 334]; «в лакированной тьме вспухал оранжевый полукруг встающей луны» [3, с. 335] — таково художественное пространство рассказа «Сомнамбула в тумане».
Мрачно-туманный, неясный романтизированный пейзаж используется и для создания элегического настроения, для погружения героев в мир тоски, печали, грез. Он задает особый эмоциональный фон, на котором развертывается действие, вторит психологическому состоянию героев. Символика ночи и луны в литературе очень разнообразна и своими корнями связана с мифологией. Однако отношение к ночному времени как времени таинственному, мистическому, и к луне как владычице ночи — колдуньи, и символу смерти более всего распространено в русской классической литературе. Так, например, луна как символ смерти часто встречается в рассказах у А. Чехова. Лунный свет заливает множество пейзажей Чехова, наполняя их печальным настроением, покоем, умиротворением и неподвижностью, сходными с тем, что приносит смерть. В повести «Ионыч» встречается следующее описание кладбища: «мир. где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель. где нет жизни. чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. веет прощением, печалью и покоем» [4, с. 260].
В рассказе Толстой все события происходят «ночью», «темным июльским рассветом», «во тьме», «на закате», проходящий через все повествование фон вечернего, предрассветного или ночного лунного пейзажа создает особое сумеречное, призрачное, кажущееся пространство, где смерть и жизнь, таинственное и реальное не разли-
чимы: «был темный рассвет. и для теней, привидений, суккубов и фантомов самое подходящее было времечко» [3, с. 312].
С мотивами ночи в повествовании тесно связаны и образы ночных птиц, летучих мышей1, теней, которые способствуют усилению ощущения мертвенности, мистицизма мира, так как ассоциируются с предвещанием, приближением смерти или с ее скрытым присутствием: «нехоженые закоулки, мощеная мостовая, мертвые дома, ночь, качается фонарь, метнулась тень — летучая мышь, ночная птица, или просто упал осенний лист» [3, с. 314].
Ночь (тьма), как известно, время максимальной активности нечистой силы, это объясняет открытое вмешательство в художественный мир рассказа бесовских сил, представленное в эпизоде повествования о загородном доме Бахтиярова, названном «Сказка». Само название отсылает к литературному жанру сказки, действующей по особым законам жанра, и подразумевает такое пространство, где обязательно наличие фантастического, волшебного элемента. Стоит отметить, что пространство «Сказки» — это за-город или при-город, но важно, что оно отделяется, огораживается от пространства основных событий рассказа, которые происходят в городе. Причем, оказывается, что вторжение мистических бесовских сил возможно лишь в рамках сознания героя или за пределами реально существующего мира (как в данном случае — за пределами города).
Бахтияровская «Сказка» — это место, где процветают праздность, веселье, ничегонеделание. Значимым здесь оказывается выражение «жить как в сказке», припеваючи. Известно, что в литературе чрезмерная праздность, веселье, множество соблазнов — знак причастности к нечистой силе. В «Сказке» постоянно возникает мотив смеха: «порывами ветра гуляет хохоток» [3, с. 346], «по-моему смешно. Смейтесь! <.> .дамы засмеялись» [3, с. 348], «.светлым детским смехом смеемся да посмеиваемся» [3, с. 349], «для смеха» [3, с. 352]. Так «Сказка» становится пространством бесовских сил, местом шабаша ведьм.
Описание Бахтиярова напоминает описание дьявола, он сочетает в себе противоположенные черты, «если сощурится. дедушка, старенький, любит внучат.» [3, с. 351], но и «видел он человека насквозь, все видел — и печенку, и селезенку, и сер-дишечко» [3, с. 347]. Возраст героя определить невозможно: «сколько ему было лет — шестьдесят или двести» [3, с. 347]; «безвозрастность» в литературе также часто выступает как характеристика дьявола.
Окружение Бахтиярова описывается как сатанинское: «красавица с глазами кладбищенского сторожа. вертлявый хохотун. жабий рот и шерсть на голове» [3, с. 351], «глядел на женские ноги, серебряные хвосты и лакированные копытца» [3, с. 353]. Есть в тексте и прямое называние этих персонажей сатанинской силой: «Петух пропел, Бахтияров и ведьмаки его сгинули»2 [3, с. 354].
В «Сказке» содержится литературная и эмоциональная авторская аллюзия на творчество Н. Гоголя, который в ряде произведений создает психологически-наци-ональную картину восприятия живыми мира мертвых. В частности эпизод «пирова-
1 Образ летучей мыши может обозначать сумасшествие, как, например, на гравюре Гойи «Сон разума». Такая символизация образа поддерживает главную тему рассказа.
2 Мотив крика петуха, пробуждающего и разгоняющего нечистые силы, уже возникал в рассказе Т. Толстой — «Свидание с птицей». Там этот мотив выразился в «петушином слове» против ночной птицы-смерти Сирина [3, с. 93].
нья» у Бахтиярова изображается как ужин с дьяволом и ассоциативно вызывает связь с повестью «Пропавшая грамота», входящей в цикл «Вечера на хуторе близ Дикань-ки» Н. Гоголя. Схожим с повестью Гоголя оказывается пир у ведьм, на который попал герой: «дед, завидевши на столе свинину, колбасы, крошеный с капустой лук и много всяких сластей, видно, — дьявольская сволочь не держит постов. свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла. черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» [5, с. 89]. В обоих случаях естественный порядок вещей в повествовании нарушается вторжением таинственных ирреальных сил, представление о которых, прежде всего, основывается на народной демонологии.
Таким образом, в рассказе Толстой воплощается традиционно-универсальная модель мира, основывающаяся на антитезе «рай и ад», при этом в рамках повествования она выражается через противопоставление света (светлых сил) и тьмы (темных сил), реализуется во всей полноте доминантных оттенков.
Метафоризация «инфернального» мира актуализируется в «кажущемся» художественном мире рассказа и через образы природных стихий, которые в русской литературе всегда являются значимыми и многообразно семантически наполненными. Стихии становятся доминантами в повествовательной структуре рассказа, входят в основные противопоставления символистской картины мира. Создается целостная мифология стихий, одной из отличительных особенностей которой является стремление к оппозиции и синтезу. Отчетливо в тексте выделяется оппозиция «Земля — Вода — Воздух», которая может интерпретироваться в контексте художественного мира рассказа как антитеза реального и мнимого, видимого и кажущегося.
Так, с первых строк повествования мир делится, главным образом, на сушу (землю) и воду. Порядок мироустройства для героя подчиняется равномерному разделению планеты на территорию суши и воды: «разумно: тут суша, тут водичка. Парочку морей бы еще в Сибирь. Австралия совсем ни к селу ни к городу. тут по логике должна быть водичка» [3, с. 302]. Вариативными проявлениями концепта «вода» являются все жидкие стихии: болото, снег, сырость (здесь автор смыкается с представлениями славянского фольклора, трактующего эти стихии как принадлежность к нечистому, дьявольскому). Являя собой начало всех вещей, вода знаменует и их финал, так как с ней связан мотив потока, поэтому соединение в мифологическом образе воды мотивов рождения и плодородия с мотивами смерти часто находит свое отражение. Это проявляется, прежде всего, во многих фольклорных сюжетах, где особо значимо различие живой и мертвой воды, животворящей небесной воды и нижней, земной соленой воды, непригодной для питья и орошения. В рассказе Толстой вода не наделяется животворящей силой, а скорее наоборот — ассоциируется с неживой и пагубной: «душные болота» [3, с. 301], «мутная вода» [3, с. 323].
Актуализируется и представление о воде как переходном состоянии, которое часто встречается в мифах и легендах, где водное пространство — это двусторонние зеркала, разделяющие естественный и сверхъестественный миры, миры живых и мертвых. Образ воды, постоянно присутствующий в повествовании, на символическом уровне указывает на постоянное взаимодействие этих миров в тексте: «голое дерево качает ветвями, отражаясь в воде» [3, с. 311], «ночное видение, струение воды по стеклу» [3, с. 314], «океан пуст, океан штормит, с ревом ходят горы черной воды в свадебных венцах кипучей пены» [3, с. 322], «ночью сочилось с потолка» [3, с. 327]. В повествовании
даже слезы становятся синонимами всепоглощающей воды: «слезы текут по замызганному рукомойному фаянсу, льются на пол, вот уже поднялись до щиколоток, вот дошли до колена, рябь, круги, ветер, шторм» [3, с. 327].
Знаковой в рассказе становится природная стихия, олицетворяющая воздух, инвариантом которого в этом случае оказывается туман. Образ его в духе фольклорной символики трактуется как бесовство, сбивание с пути.
Образу «земли» как благодатной силе, противостоящей разрушающим стихиям, в повествовании отводится незначительная роль, так как «земля» в рассказе приобретает отрицательную окраску, становится синонимом бытовой реальности. В рассказе земная жизнь, вместе с ее хаотическим бытом, противостоит пронизывающим стихиям. Так, при описании жилья героя несомненно, что быт неустойчив, случаен, нет ощущения домашнего очага, уюта. Всё это — черты безыдеального существования, пространства опустошенного, лишенного идеала: «выше этажом капитан. принимал ванну и заливал квартиру Денисова со всем, что в ней находилось, а в ней ничего не находилось, кроме дивана и Денисова. Ну, еще на кухне холодильник стоял» [3, с. 302]. Характерно в этой связи восприятие земной жизни как холодной, разрушающейся, всегда чужой и враждебной всему интимному субстанции, как псевдореальности, как «мертвого дома».
Особое значение лейтмотива сна в художественном пространстве произведения проявляется и при рассмотрении функций природных стихий, несомненно, составляющих важную часть повествования. Как отмечает Ю. Лотман, «в произведениях Достоевского появляется образ стихий длящихся (наряду с холодом, голодом, болезнью). К длящимся стихиям относится и сон. Восприятие сна как „пятой стихии“ имело до Достоевского устойчивую традицию» [6, с. 818], восходящую еще к немецким романтикам. Отражение этой философии отчетливо звучит в стихотворении Тютчева «Сны»: «Как океан объемлет шар земной, земная жизнь кругом объята снами» [7, с. 57]. Длящаяся стихия находится вне нормального времени, как и мгновенная: это остановленное вневременное мгновение. Такой же признак приписывается и сну. Поэтому пронизывание бытовой реальности стихией сна проявляется как «жизнь, тянущаяся по законам сна», отсюда неизбежное искажение реальных перспектив. Так на образном и мотивном уровнях рассказа подчеркивается восприятие времени и пространства как ирреальной, абсолютно хаотичной системы, в которой все границы деформированы и размыты.
Художественные символы, пронизывающие время и пространство рассказа, обладают большой степенью прозрачности, существуют свободно и многозначно. Благодаря отсутствию преград для развития категории сказочности, фантастики в рассказе, художественные символы «тайны» легко сплетаются с мифами, поэтизируя природу повествования в целом. Особенность символистской поэтики Толстой состоит в том, что художественное пространство, пронизанное знаками мистической, таинственной силы и ее демоническими персонажами, становится одним из вариантов осмысления древнего универсального сюжета (мифа) о взаимодействии мира живых и мира мертвых. Автор также выводит устойчивые образы классической литературы и фольклорные образы на уровень космического осмысления миропорядка и постижения стихий природы. Природные стихии, в свою очередь, не только приводят в движение сказочный и фантастический мотив, но и говорят на языке символов о тайне бытия, человеческой судьбе.
Несомненно, что в рассказе важную художественную функцию выполняют мифофольклорные мотивика и поэтические средства выразительности — знаки, символы, имена и т. д. Отсюда в мире рассказа, как и в народной сказке или мифе, каждое слово становится иносказательным, каждый поступок, каждый жест — загадкой, требующей отгадки. При этом и в мифе, и в сказке всегда содержатся не только неявная, требующая расшифровки проблема, но и определенный намек на ее решение. Этот же принцип повествования действует и в рассказе Толстой: «мораль», выводимая из иносказания, оказывается одновременно и формулировкой вопроса, и ответом на него. В тексте затронуты преимущественно коренные проблемы человеческого бытия: жизни и смерти, смысла любви, вечности и быстро текущего времени, мечты и разочарования; угадывается явный намек автора на обреченность будущего человеческого существования. Нетрудно заметить, что созданная Т. Толстой модель мира на мотивном и символико-знаковом уровнях представляет собой эсхатологическое мироощущение: раздробленный псевдомир, всепоглощающий хаос, в котором разорваны все причинно-следственные связи, отсутствуют логика и хронология, где нарушены отношения между сущностью и видимостью. Будущее здесь мыслится как конец всего существующего, как конец бытия.
В данном отношении безразлично, мыслится ли конец как катастрофа и чистое разрушение или как новый хаос, — важно лишь, что конец полагается всему существующему и притом конец относительно близкий. Эсхатологизм всегда мыслит себе этот конец так: тот отрезок будущего, который отделяет настоящее от конца, обесценивается, утрачивает значение и интерес — это ненужное продолжение настоящего неопределенной длительности.
Татьяна Толстая отказывается верить не только в движущую и созидательную роль науки, разума. Книга, слово утратили для современного общества и для современного человека свою духовную суть, стали только буквой, только знаком на письме. Сама жизнь настоящая, реальная не только теряет всякую ценность, но и претерпевает внутренние изменения в пространственно-временном континууме рассказа Толстой и мыслится для автора лишь фикцией, не-пространством.
В современной прозе именно Т. Толстая особенно явственно выразила ощущение неуничтожимости мифа и сказки в жизни людей. Однако в ее творчестве роль мифа и сказки претерпевает существенные изменения и становится одним из основных средств выражения авторской концепции человеческого существования.
Литература
1. Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. 200 с.
2. Лихина Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: постмодернизм: учеб. пособие. Калининград: Калинингр. ун-т, 1997. 22 с.
3. Толстая Т. Н. Белые стены. Рассказы. М: ЭКСМО, 2004. 586 с.
4.Чехов А.П. Ионыч // Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: Правда, 1985. Т. 9. С. 252-270.
5. Гоголь. Н. В. Пропавшая грамота // Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Л.: Лен-издат, 1973. С. 82-92.
6. Лотман Ю. М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин — Достоевский — Блок) // Лотман Ю. М. Пушкин: биография писателя. Статьи и заметки, 1960-1990; «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство-СПб, 1995. С. 814-820.
7. Тютчев Ф. И. Сны: стихотворение // Галатея. 1830. № 27. С. 57.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
