CC BY
64
Р. М. Перельштейн*
РЕАЛЬНОСТЬ И ИЛЛЮЗИЯ
В ФИЛЬМАХ «РАСЁМОН» И «ГРАЖДАНИН КЕЙН»
Статья посвящена разграничению таких характеристик бытия, как «незавершенность» и «раздробленность». Первая характеристика имеет отношение к метафизической реальности, вторая отражает один из важнейших аспектов иллюзии. Так, не выяснены и не могут быть до конца выяснены обстоятельства смерти самурая из фильма А. Куросавы «Расёмон», не завершено и не может быть завершено расследование человеческого существования. Даже раздробленное, а потому и лишенное глубины бытие Кейна из фильма О. Уэллса «Гражданин Кейн» остается загадкой для падкого на сенсации мира.
Ключевые слова: реальность, иллюзия, событие, вещь.
R. Perelshtein. THE REALITY AND THE ILLUSION IN 'RASHOMON' AND CITIZEN KANE'
Article makes a distinction between such characteristics of existence as 'incompleteness' and 'fragmentation'. The first characteristic is related to the metaphysical reality — life in all its incomprehensibility and variety. The second characteristic reflects one of the most important aspects of the illusion. The circumstances surrounding the death of the Samurai in the film 'Rasho-mon' by Akira Kurosawa are vague and may not be made clear. The investigation of human existence cannot come to an end. Fragmented and therefore devoid of depth, the existence of Kane in 'Citizen Kane' by Orson Welles remains a mystery to the world susceptible for sensations.
Key words: reality, illusion, event, Orson Welles, Akira Kurosawa, "Ras-homon", "Citizen Kane"
Реальность события во всей его полноте есть тайна. Событие обладает как видимой стороной (она же часто сторона иллюзорная), так и стороной незримой, духовной, связанной с первозданной реальностью, корни которой уходят не столько в
* Перельштейн Роман Максович — кандидат искусствоведения, Всероссийский государственный университет кинематографии им. С. А. Герасимова.
почву истории, сколько в почву сказания. Поэтому любое наше суждение о реальности как целом, т. е. духовном мире, не сводится к фиксированию и констатации фактов эмпирического характера, хотя совершенно пренебрегать ими было бы тоже неверно. И все же, взятые в отрыве от целого, эти факты только запутывают нас, морочат.
Реальность события во всей его полноте зависит вовсе не от того, произошло ли оно в историческом смысле, а от того, прибавило ли это событие что-либо существенное к реальности первозданной, по выражению М. Элиаде, «более величественной и богатой смыслом, чем реальность современная» [М. Элиаде, 2001, с. 47]. На это же обстоятельство указывает и С. Булгаков, разрешая спор, ведущийся натуралистами и буквалистами вокруг сказаний Пролога Библии: «Нет никакой необходимости приписывать им исторический характер в том смысле, как он свойствен событиям эмпирической жизни этого мира, ибо ими вовсе не исчерпывается вся полнота и глубина бытия... Сказание III главы Бытия о грехопадении хотя и есть история, но именно как метаистория, и оно есть в таком качестве миф, который больше и значительней в своих обобщенных символических образах, нежели вся эмпирическая история» [С. Булгаков, 1945, с. 183, 185 (цит. по: А. Мень, 2004, с. 598— 599)]. У каждой эпохи и этноса свои представления о первозданной реальности, важно, что эти представления существуют и оказывают огромнейшее влияние как на повседневную жизнь, так и на все то, что находится за чертой обыденности.
Событие высшей, или первозданной реальности, существует не столько как факт, сколько как столкновение фактов, которые до некоторой степени противоречат друг другу. Однако для нас важно не столько то, что факты духовной реальности вступают в противоречие, сколько то, что они способны приоткрывать разные стороны сокровенного бытия. Событие метафизической реальности существует в виде множества версий, ни одна из которых не может быть окончательной, а главное — единственной.
Чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма Акиры Куросавы «Расёмон» (1950), — это пространство духовной реальности. Несмотря на то, что имеются показания всех участников события — разбойника Тадземару, жены убитого самурая, дровосека, ставшего свидетелем убийства, и даже духа
жертвы, который говорит с нами через ведьму, — мы никогда не узнаем, что же произошло в чаще на самом деле. Четыре версии, и каждая по-своему правдива. Сюжет «Расёмона» — не игра ли это ума, которому надоело быть рабом факта? Нет, это больше чем игра, это уже сама вечно ускользающая от нас реальность. Выслушав разбойника, жену самурая, дровосека и духа самурая, мы столько узнали о нас самих, поневоле оказавшись на границе двух миров (без показаний духа убитого самурая идея фильма не была бы реализована и наполовину), сколько не способно вместить в себя одно событие — событие, разворачивающееся только до обидного здесь, в эмпирической истории. Сколько не способен в себя вместить один случай, поневоле имеющий характер чего-то случайного. Воистину духовная реальность — это сад расходящихся тропок. Она вбирает в себя не только бренное и бессмертное, видимое и незримое, что отражено в христианской картине мира, но и разные вариации одного и того же события, вплетенного в канву действительности. Таков один из ответов Страны восходящего солнца, которая, прежде чем говорить о каком-либо предмете, погружает его в полумрак, окутывает туманом и скрывает за пеленой дождя, дабы удержаться от не терпящего возражений суждения о нем. Однако финал «Расё-мона» — это как раз попытка подняться над бренным, назвать вещи своими именами ясно и четко. Зло — это сорвать с подкидыша последнюю пеленку. Добро — это крепко прижать его к себе и поделиться с ним жизнью.
Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в «Расёмоне», уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина — это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки «мудрости века сего» приютить подкидыша. Непрочность нашего суждения о реальности как целом и не может быть преодолена, и может. Тут все решает движение сердца, на которое мы либо способны, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей. Примечательно в этой связи предостережение А. Эйнштейна: «Не стоит обожествлять интеллект. У него есть могучие мускулы, но нет лица» [А. Эйнштейн, 2007, с. 804]. Сердце, или внутренний человек, «сокровенный сердца че-
ловек», есть символ целостности нашего бытия, всегда незавершенного, пребывающего в становлении. Однако не следует путать незавершенность с раздробленностью, так как последнее чаще всего присуще именно тому, что остановилось в своем развитии, приобрело монументальные формы, застыло, подобно замку Ксанаду из фильма Уэллса «Гражданин Кейн».
Анализируя картину Орсона Уэллса, С. Кузнецов в статье «Гражданин Кейн, или Видение во Сне (Ксанаду как метафора)» пытается проследить генеалогию таинственного замка Чарльза Фостера Кейна. «В эссе „Сон Колриджа" Х. Л. Борхес писал: „От дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца, и он его построил; второму, который не знал о сне первого, — поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некоему читателю 'Кубла Хана' привидится во сне статуя или музыка". Борхес редко загадывал загадки, не приготовив разгадки заранее; уже то, что кино не было названо им среди возможных реинкарнаций Ксанаду, подсказывает ее. Все вышесказанное убеждает нас в том, что „Гражданин Кейн", кстати, ценимый Борхесом, вполне может претендовать на роль отгадки этого ребуса» [С. В. Кузнецов, 1996].
В приведенных цитатах для нас важен иллюзорный характер того мира, который создал господин Кейн и цитаделью которого является рукотворная гора Ксанаду с фантастическим замком на вершине. Страшно не то, что замок оказался так и не достроен его хозяином (незавершенность — органичное свойство реальности), а то, что жизнь Кейна безжалостно раздроблена им же самим. Отсюда и ощущение, что Кейн, вольно интерпретируя Борхеса, досматривает чужой сон, приснившийся то ли Кубла Хану, то ли Колриджу, и никакие стены не защитят хозяина горы и замка от призрачности собственного существования.
Один из самых богатых людей Америки, герой фильма Уэллса «Гражданин Кейн» (1941), коллекционирует не вещи, а иллюзии. И чем больше иллюзий окружает Фостера, тем поначалу реальнее его существование. Однако под занавес жизни от подлинной реальности Кейну удается урвать и унести с собой в
могилу только один клочок — стеклянный, помещающийся в ладони шар, в который запаяна заснеженная лачуга на краю мира. Там, в одном из сугробов, заключенных в шар, а может быть, в одном из реальных сугробов, более реальных, чем гора Ксанаду, замок и тысячи акров «сплошных статуй», покоятся санки Чарльза, его тайна. Вокруг этой тайны вьется стая менее преуспевающих коллекционеров иллюзий. Будучи верными «декларации принципов» Кейна, обернувшейся отсутствием всяких принципов, они готовы превратить в газетную сенсацию, т. е. в очередную иллюзию, всё — но сама реальность восстает против такого вторжения. Брошенные в печь рукой рабочего салазки Кейна с заветной надписью никогда уже не попадут на первую полосу, в передовицу. Слишком много газетный магнат Кейн наштамповал иллюзий. В конце концов из их хозяина он превратился в их раба, в очередную пылящуюся на складе истории иллюзию. Даже не в вещь, а именно — в иллюзию или в дубликат, в топорно, на скорую руку сработанного двойника реальности. После ухода от Кейна его второй жены Сьюзен он громит ее будуар, а затем сам оказывается «разгромлен» зеркалом. Отразившись в двух друг против друга поставленных зеркалах, «император газетного станка» подвергается такому тиражированию, которое не снилось ни одному из его изданий.
Будучи мифологической личностью, Кейн заслуживает того, чтобы историю о нем мы услышали из уст разных людей, прикоснулись, так сказать, к судьбе «великого» человека. Мы и имеем пять рассказчиков, пять взглядов на Кейна, однако все эти истории, в сущности, изложены не уникальными людьми, имеющими свой взгляд на вещи или являющимися носителями разных идей, а все тем же гражданином Кейном. В каком-то смысле Кейн из самой могилы продолжает манипулировать сознанием своего ближайшего окружения, так как это окружение, хочет оно того или нет, является продуктом цивилизации кейнов.
Открытым остается вопрос, обладают ли рассказчики-персонажи, которые из второстепенных, каждый в свой час, превращаются в главных, таким собственным уникальным виденьем, которое бы говорило о них как о толкователях мифа? На наш взгляд, не обладают. И не потому, что им не хватает проницательности, а потому, что лишен духовной реальности сам
миф о «Великом Человеке». Опекун Кейна банкир Тэтчер, управляющий Кейна и его первый покровитель Бернстайн, друг Кейна репортер Лиленд, вторая жена Кейна певичка Сьюзен Александр, наконец, дворецкий Кейна повествуют о том, свидетелями чего они были лишь отчасти. Порой то, что им известно, — известно со слов самого Кейна, однако показания всех пятерых, их характеристика Кейна не входят в противоречие друг с другом. Это происходит еще и потому, что мы видим все события не только их глазами, но и глазами журналиста Томпсона, ведущего свое расследование и пытающегося свести концы с концами, преследуя, в общем-то, корыстную цель. По крайней мере, когда Томпсон листает дневник банкира Тэтчера, мы поневоле смотрим на происходящее глазами сидящего в библиотеке журналиста. Итак, мы имеем целых шесть взглядов, шесть монологов, которые сливаются в хор: «...хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, все же перед нами выстраивается жизнь героя в ее естественном развитии», — отмечает кинокритик С. Кудрявцев [С. В. Кудрявцев, 2008, с. 251]. В хоре важна слаженность голосов, хор подчинен воле дирижера, чего не скажешь о взгляде на событие, пусть и на одно событие, в фильме «Расёмон».
Взгляд Куросавы на события и их взаимосвязь, в отличие от взгляда Уэллса, принципиально диалогичен, принципиально многовариантен. Вероятно, это происходит оттого, что взгляд Куросавы брошен на духовную реальность, а не на ее двойника, не на иллюзию реальности. Да, в чаще совершено убийство, однако каждый из участников события берет всю вину на себя. Мотивы такого поступка туманны. То, что мы принимаем за покаяние, может оказаться и приступом гордыни, но в данном случае важно не это. Важно невероятное напряжение духа, близость героев к черте, у которой сходятся два мира, что и придает происходящему его истинную реалистичность, а событию его истинный масштаб. Что же мы видим в «Гражданине Кейне»? Иллюзия, словно, страшась того, что ее разоблачат, «обкладывает» себя так называемыми духовными ценностями, например, античными статуями, которых хватило бы не на один музей. Иллюзия напускает туман таинственности, подсовывая участникам событий, да и самим зрителям фильма «Гражданин Кейн» бесконеч-
ные головоломки, превращая в интеллектуальную загадку то, что могло бы стать последней тайной.
Не парадоксальна ли сама ситуация? Пять очевидцев и участников событий — банкир, управляющий, репортер, жена и дворецкий — рассказывают нам о том, чего они, если разобраться, не видели. Они ничего не видели, поэтому никто из них и не смог разгадать тайну «розового бутона». Другими словами, каждый из них был занят исключительно самим собой, но при этом их показания не противоречат друг другу. Отсюда и возникает ощущение «жизни героя в ее естественном развитии». Четыре же истинных свидетеля события — разбойник, жена самурая, дух самурая и дровосек (не только свидетели, но и активные участники) — дают в суде принципиально разные показания. Все дело, как нам кажется, в том, что чем больше реальность приближается к своей полноте, тем она непостижимее, и чем реальность беднее, иллюзорнее, тем отчетливее ощущение, что истина ухвачена. Не поэтому ли авторы «Гражданина Кейна» решают утаить от читателей газет истинный смысл последних слов Кейна? «Розовый бутон» — это не просто торговая марка детских санок, это ключ к духовной вселенной Кейна, ключ от двери, ведущей в его подлинную жизнь, той двери, которой он так и не успел воспользоваться. Последний раз Кейн, окруженный весьма искусными и дорогостоящими иллюзиями, стучится в эту дверь, но она так и не открывается. Кейн умирает на пороге своей так и не начавшейся жизни и лишь наполовину досмотренного чужого сна.
«Розовый бутон» — «последний недостающий кусочек головоломки» — не найден журналистом Томсоном. Не удается выложить мозаику и Сьюзен Александр. Нам снова не хватает какого-то одного последнего фрагмента, чтобы составить верное, истинное суждение о человеческой жизни. Мы помним, что незавершенность и раздробленность не одно и тоже. Мозаика с недостающим фрагментом — символ целостности бытия, тогда как эклектичность и избыточность замка Ксанаду, в каком-то смысле тоже являющегося мозаикой, есть уже символ раздробленности. Готический камин соседствует с античным Геркулесом, а египетский сфинкс с венецианским барокко [см.: С. В. Кузнецов, 1996] так же, как принципы гражданина Кейна с беспринципностью
господина Кейна. Заметим мимоходом, что незавершенность и раздробленность часто оказываются синонимами в эстетике постмодернизма, которая ставит под сомнение саму возможность целостности мироздания. В силу этого обстоятельства незавершенность и раздробленность легко заменяют друг друга. Эклектичность ничтоже сумняшеся выдается за незавершенность. И в то же время тяга ненормативной эстетики постмодернизма к иному, к другому, к выходящему за рамки, культ «другого» суть не что иное, как попытка преодоления раздробленности. Примечательно то, что авторы фильма режиссер Уэллс и сценарист Манкевич уверены — Манкевич в большей степени, Уэллс в меньшей, — что недостающий фрагмент мозаики, символический фрагмент символической мозаики, существует. Существуют санки, существует последний фрагмент картинки, которую выкладывает Сьюзен, ведь не могла же фабрика «ошибиться» и не вложить в упаковку мозаики последнюю деталь. Тогда как Куро-сава дает нам понять, что этого последнего фрагмента, последней детали нет и быть не может. Во-первых, мозаика не имеет границ, можно бесконечно приставлять к ней все новые и новые фрагменты, а во-вторых, духовную реальность невозможно промерить материальными величинами. Все же, что предлагает нам фильм Уэллса, материально — начиная от символических санок и заканчивая символическим фрагментом мозаики. Обнаруженная зрителем фильма «Гражданин Кейн» главная недостающая деталь — санки — придает и представлению о реальности ту законченность истории, против которой протестует Куросава фильмом «Расёмон» и о которой начинает задумываться в начале сороковых годов Уэллс, противопоставляющий надломленности и раздробленности своего героя вечную незавершенность как надежду на его же спасение.
Обращаясь к биографии Уэллса, С. Кузнецов подмечает следующую особенность. Почти ни один из творческих проектов режиссера не был доведен до конца или был завершен не им. «Мы видим, что что-то в творческой судьбе Уэллса располагало к незавершенности: возможно, его собственные глубинные эстетические пристрастия. Может быть, в этих пристрастиях заключена еще одна причина недовольства Уэллса саночками Манкевича: возможно, сам он, в глубине души, предпочитал открытый финал,
наподобие того, что смог себе позволить Антониони в „Blow-up", где тайна так и остается неразгаданной. Для этого, однако, должно было пройти более двадцати лет» [С. В. Кузнецов, 1996].
Мотив незавершенности, а именно он лежит в основе фильма А. Куросавы «Расёмон», чрезвычайно важен в отношении реальности как запредельной полноты беспрестанно обновляющегося бытия. И так же, как незавершенности противостоит раздробленность — реальности противостоит иллюзия. Любое строительство, будь то строительство замка, поэмы, сновидения, самой жизни в ее земном измерении, непременно будет приостановлено. Любое расследование рано или поздно за недостаточностью улик, фрагментов, деталей зайдет в тупик. Именно это и показал О. Уэллс в картине «Гражданин Кейн». Гораздо большую опасность представляет подмена целого, пусть и вечно не завершенного, частями, которые не слышат друг друга, внутренний строй и порядок которых нарушен. И чем же нарушен? Погоней за внешним строем и порядком, погоней за видимой стороной осязаемых вещей.
Список литературы
Булгаков С. Невеста Агнца. Париж, 1945.
Кудрявцев С. В. Гражданин Кейн // 3500: Книга кинорецензий: В 2 т. Т. 1. А-М. М., 2008.
Кузнецов С. В. Гражданин Кейн, или Видение во Сне (Ксанаду как метафора) // Киноведческие записки. 1996. №29. С. 193-208. Цит. по: http://www.hitchcock.ru/cine/kane2.htm.
Мень А. Магизм и единобожие. М., 2004.
Эйнштейн А. Энциклопедия мудрости. Можайск, 2007.
Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001.
