CC BY
55
И.В. Морозова
Всероссийский государственный институт кинематографии
им. С. А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
АВТОРСКАЯ БИОГРАФИКА НА АМЕРИКАНСКОМ ЭКРАНЕ: ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ
Аннотация:
В данной статье рассматривается авторское направление американской игровой кинобиографики1. Автор на примере картин О. Уэллса, П. Шрейдера, Ш. Спрингер Берман, Р. Пульчини и Т. Хейнса исследует авторскую модель американского биографического фильма, анализирует специфику ее эволюции, в особенности трансформацию драматургических и изобразительных средств художественной выразительности.
Ключевые слова: американский кинематограф, фильм-биография, авторская модель, О. Уэллс, П. Шрейдер, Ш. Спрингер Берман, Р. Пульчини, Т. Хейнс.
I. Morozova
Gerasimov Russian State University of Cinematography
Moscow, Russia
AUTEUR BIOPICS ON THE AMERICAN SCREEN. TRADITIONS AND INNOVATIONS
Abstract:
The article investigates the phenomenon of the American auteur biopics. The author explores the auteur model of the American biographical film and analyzes the specificity of its evolution, especially the transformation of the dramaturgical and visual means of the artistic expression from the example of the films made by O. Welles, P. Schrader, S. Springer Berman, R. Pulcini, T. Haynes.
Key words: American cinema, biopic, auteur model, O. Welles, P. Schrader, S. Springer Berman, R. Pulcini, T. Haynes.
1 Термин «кинобиографика» в данной статье предлагается использовать как обозначение всего корпуса кинематографических произведений, посвященных биографической тематике. — И.М.
Начало авторскому экспериментированию в американской игровой кинобиографике было положено режиссером Орсоном Уэллсом в его картине «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1941), отказавшимся от консервативной сюжетно-образ-ной концепции, составлявшей основу традиционно-жанровой модели американского биографического фильма. Свое наиболее яркое воплощение эта модель нашла в классических образцах кинобиографики США, появившихся еще в 1930-е гг. и характеризовавшихся предельно упрощенным прочтением образов протагонистов, выраженной сюжетной шаблонностью и подчеркнутой жанровой формульностью. Герои студийных байопиков, в большинстве своем представители политической, военной или научно-общественной элиты, преподносились как бескорыстные визионеры с трудной судьбой и непреодолимым желанием работать на благо всего человечества. Они были лишены тщеславия и эгоизма, их личные мотивации к подвижничеству были полны благородства и альтруизма. Их биографии в голливудском переложении сводились к историям непростых, но заслуженных триумфов. Типовые сюжеты и подчеркнутая простота и цельность их кинематографического воплощения обеспечивали ясную и однозначную трактовку образов протагонистов. Изобразительно-звуковое решение классических фильмов-биографий, не обладая самостоятельной художественно-смысловой значимостью, было подчинено нормам голливудского реализма, который постулировал отсутствие особого внимания к выразительным средствам, то есть ничто не должно было мешать зрителям следить за тем, как развивался сюжет.
«Гражданин Кейн» явился яркой антитезой всей предшествующей голливудской традиции кинобиографики и создал знаковый прецедент авторского фильма-биографии как альтернативы массовому студийному биографическому фильму, став источником колоссального влияния на все последующие образцы американской кинобиографики как авторского, так и жанрового направлений. Опираясь на основные архетипы американской культуры и используя смелый и оригинальный подход к биографическому материалу, Уэллс предложил новаторскую, как в отношении содержа-
ния, так и в отношении формы, модель фильма-биографии, которая значительно увеличила художественно-технический потенциал кинобиографики.
Сложный синтетический сюжет картины, сфокусированный на рассказе о духовной деградации незаурядной личности (вымышленного медиамагната и предпринимателя Чарльза Фостера Кейна2), кардинально переосмысляя традиционную для классического байопика формулу «истории успеха» (success story), предложил вместо нее «историю поражения» (failure story).
Циклическая повествовательная структура фильма, полностью построенная на флешбэках и представляющая собой интригующий калейдоскоп шести отрывочных и неоднозначных свидетельств, была поистине революционной для классического канона голливудской кинобиографики, опиравшегося на хронологическую линейность повествования и идеализированную одномерно-целостную трактовку образа главного героя. Уже в экспозиции фильма — эпизоде «Новости на марше». — стилизованной под документальный киножурнал, была заявлена не свойственная классическому студийному байопику нисходящая траектория развития жизни и личности главного героя. Он характеризовался прежде всего как эгоцентричный и экстравагантный потребитель, лишенный провиденциальной созидательной цели и занятый исключительно утверждением аморального диктата собственного своеволия, главная цель которого — не усовершенствование существующего мира, а создание собственного, искусственного и герметичного.
Кинематографический текст Уэллса отрицал не только восходящую траекторию, идеализацию и панегирическую интонацию, столь характерные для студийных биографических лент, но и основу основ классической голливудской биогра-
2 Главным, но не единственным прототипом которого стал американский медиамагнат Уильям Рэндольф Херст (1863 — 1951). Критический подход к материалу и желание создать по-настоящему оригинальное, неангажированное произведение обусловило невозможность использования в фильме реального имени ни одного из прототипов. — И.М.
фики — исчерпывающую и однозначную интерпретацию образа главного героя. Вместо монументального портрета протагониста на фоне хронологической реконструкции большого пути картина предлагала множество субъективных зарисовок на его тему. Несмотря на выраженную критико-сатирическую интонацию, даже памфлетность фильма, его авторы не стремились упростить или схематизировать образ протагониста. Сложный и многогранный, он был лишен традиционной для классической кинобиографики одномерно-героической идентификации. Британский теоретик кино Лора Малви характеризует визуально-нарративную стратегию картины как «антигероическую и антиголливудскую» [8, с. 22], вызывающую у рядового зрителя эффект отчуждения, что, по мнению крупнейшего специалиста по американской игровой кино-биографике Д. Бингхэма, превращает байопик из массового кинопродукта в авторско-элитарный, рассчитанный на подготовленного зрителя [3, с. 70]. Фрагментарность, раздробленность и незавершенность кинотекста были призваны стимулировать активное зрительское сотворчество. Создатели фильма не давали готовых ответов, напротив, они задавали многочисленные вопросы и провоцировали зрителя на размышления и собственные выводы.
Необходимо отметить, что фильм затрагивал совершенно нетрадиционные для голливудского биографического дискурса темы: невозможность сведения человеческой жизни только к сумме внешних проявлений, ненадежность человеческой памяти, субъективность любых свидетельств и интерпретаций, старость как время поражения и упадка, цена успеха, развращающая природа власти, разрушительная сила амбиций, утрата человечности и мн. др. Однако самой важной темой картины стала аксиоматизация априорной непознаваемости человеческой природы, мастерски воплощенная как на уровне сюжета (безрезультатность журналистского расследования, посвященного выяснению значения предсмертных слов Кейна), так и на уровне композиционного построения (отсутствие беспристрастных и надежных свидетельств, а также версии самого Кейна). В финале фильма главный герой так и остается головоломной загадкой, ничуть не меньшей, чем был в самом начале.
Изысканно барочная стилистика картины характеризовалась изощренной изобретательностью. Причудливый авторский коллаж Уэллса, по точному замечанию советского режиссера С. Юткевича, изобиловал «разнообразными видами стилистических приемов, накопленных всей кинематографической культурой» [2]. Французский кинокритик и теоретик кино А. Базен назвал это «прозорливейшим приспособлением формы к смысловой сверхзадаче» [1, с. 32]. Важнейшей частью этого во всех отношениях радикального кинематографического эксперимента стало совершенное визуально-звуковое воплощение сложнейшего художественного образа, лежащего в основе картины. Впервые в истории американской кинобиографики изобразительно-звуковое решение фильма — результат совместной работы оператора Грегга Толанда, композитора Бернарда Херрманна и монтажера Роберта Уайза — выступало в качестве равноправного с драматургическим материалом элемента. Глубинная мизансцена, длинные кадры, необычные ракурсы, особая техника освещения, изобретательный монтаж и сложная звуковая палитра картины вкупе с инновационным для того времени радиофоническим саундтреком открывали новые изобразительные и повествовательные возможности, усиливали динамику пространства и драматическую выразительность действия, тем самым обеспечивая, как заметил А. Базен, безусловное соотношение «между физикой изображения и метафизикой драматургии» [там же, с. 36].
Продолжением традиций американской авторской кино-биографики стала лента режиссера Пола Шрейдера «Мисима: жизнь в четырех главах» (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), значительно обогатившая ее канон, как в области драматургической композиции, так и в вопросах визуальной стилистики. Картина посвящена жизни и творчеству Юкио Мисимы (1925—1970), одного из наиболее значительных японских писателей и драматургов XX века.
Сложнейший биографический материал наряду с желанием рассказать историю жизни через эволюцию творчества потребовал от авторов картины глубокого погружения, бережного и уважительного подхода, а также отказа от стан-
дартной модели жанрового байопика, посвященного человеку искусства, со свойственным ей прямолинейно-схематичным прочтением биографии и упрощением причинно-следственной детерминации.
Нелинейный повествовательно-лирический сюжет прослеживает основные события жизни главного героя с раннего детства до самой смерти, обращая особое внимание на сложную личностно-творческую эволюцию Мисимы. Оригинальная нарративная структура картины, призванная продемонстрировать тождество между жизнью и творчеством главного героя, состоит из четырех глав, названия которых соотнесены с основными категориями эстетики Мисимы («Красота», «Искусство», «Действие», «Гармония пера и меча»). Первые три главы — инсценировки фрагментов трех романов Мисимы («Золотой храм», «Дом Киоко», «Несущие кони») — иллюстрируют основные периоды творчества и связанные с ними личностные трансформации писателя. Четвертая глава, монтажно врезанная в предыдущие, представляет собой детальную реконструкцию последнего дня его жизни, а также включает ретроспекции событий детства, юности и зрелости, демонстрируя, как творчество писателя перетекало в область реальной жизни (эта глава содержит автобиографические фрагменты из романа «Исповедь маски» и программного эссе «Солнце и сталь»). Образ главного героя дополнен тремя его литературными альтер эго, персонажами вышеупомянутых произведений.
Выбор фрагментов произведений для инсценировок был обусловлен желанием режиссера как можно более беспристрастно, объемно и полно отобразить на экране харизматичную, неоднозначную и полную противоречий фигуру протагониста.
Замысловатая повествовательная композиция идеально подкреплена изысканным визуально-звуковым рядом (совместное творение оператора Джона Бейли и композитора Филипа Гласса), разделенным на три стилистических блока, каждый из которых имеет свое цветовое и музыкальное решение. Так, сцены, почти хроникально воссоздающие последний день жизни Мисимы, сняты в мягкой, как будто выбеленной цветовой гамме и сопровождаются музыкой в исполнении струнных и ударных инструментов. Исключительно черно-
белые, преимущественно статичные эпизоды иллюстрируют воспоминания главного героя о разных периодах его жизни под аккомпанемент струнной музыки. Наконец, театрально-условные стилизации фрагментов романов, отсылающие к традициям экспрессионизма и сюрреализма, отличает искрящаяся яркость цветовой палитры и подчеркнутая полнота оркестрового звучания. Элегантная симметрия изображения и гипнотический саундтрек связывают воедино все главы и слои повествования.
Тщательно проработанный, в высшей степени структурированный подход к нарративно-визуальной композиции призван прежде всего правильно расставить акценты. В этой связи особый смысл приобретает тот факт, что полнота цвета и звука присутствует лишь во фрагментах, отсылающих непосредственно к творчеству, поскольку только оно давало Ми-симе возможность создавать идеализированные и полностью контролируемые им воплощения собственных фантазий.
Вдумчивая, безупречно структурированная и максимально просчитанная режиссура Шрейдера призвана обеспечить идеальный баланс между вымыслом и реальностью.
Трактовка образа протагониста лишена духа сенсационности, каких-либо оценочных характеристик и исчерпывающего истолкования. Шрейдер, тактично дистанцируясь от своего героя и не злоупотребляя применением многочисленных и разнообразных теорий личности, создает трансцендентную атмосферу загробной исповеди. Усилению квазидокументального эффекта способствует необычная для биографического фильма форма повествования от первого лица (в виде закадровых комментариев). Мисима, добровольно замкнув круг собственной жизни и тем самым воплотив свой жизненно-художественный идеал, приобщается к абсолютному духовному осознанию себя. Он как бы вглядывается в самого себя со стороны и поясняет увиденное.
Режиссер так комментирует свой подход к материалу: «Наш фильм есть объяснение жизни и творчества протагониста, как бы сделанное им самим» [7].
Основные темы фильма — деструктивная природа гениальности и разрушительная сила творчества — находят це-
лостное, крайне убедительное и впечатляюще поэтическое прочтение.
Американский кинокритик Роджер Иберт, анализируя подход создателей фильма к материалу, отмечал, что их усилия «заставляют зрителей по-настоящему задуматься о природе личности Мисимы, его внутреннем мире, а не просто следить за внешними перипетиями его необычной судьбы»[4].
Изобретательная многоуровневая сюжетная композиция и подчеркнуто эстетский многослойный визуально-звуковой ряд, гармонично дополняя друг друга и максимально работая на раскрытие личности главного героя, обеспечили безукоризненное воплощение художественного образа картины. Настоящей находкой авторов ленты, убедительно подтвердившей постулат о невозможности рассмотрения биографии художника в отрыве от его творчества, стала смелая идея инсценировок фрагментов произведений Мисимы и ее нетривиальная реализация. «Мисима: жизнь в четырех главах» — редкий образец авторской кинобиографики, в рамках которого стиль и содержание органично, на равных сосуществуют друг с другом.
Еще одним признанным образцом художественного новаторства и смелости, отмеченным множеством престижных наград и продолжившим деконструкцию традиционного биографического формата за счет его дальнейшей жанрово-стилистической гибридизации и содержательного переосмысления, служит картина «Американское великолепие» (American Splendor, 2003). Лента рассказывает о жизни писателя и музыкального критика Харви Пикара (1939 — 2010), видного представителя американской инди-культуры 1970—1980-х гг.
Создатели картины Шэри Спрингер Берман и Роберт Пульчини предложили инновационное решение для кинематографического воплощения биографического материала, размывающее границы между игровым и неигровым пространством: остроумный жанровый микс из драмы, комедии, трагикомедии и экранизации комикса на фоне изобретательного смешения художественной, документальной и анимационной форм.
Нелинейный синтетический сюжет сфокусирован на истории создания Пикаром культовой серии андеграундных ав-
тобиографических комиксов «Американское великолепие». Коллажный нарратив построен по принципу постмодернистской игры и включает в себя три чередующихся, а периодически и проникающих друг в друга уровня повествования: документальные эпизоды с участием настоящего Харви Пи-кара, его жены и друзей; постановочные эпизоды с участием профессиональных актеров, представляющие собой концентрированную экранизацию комикса «Американское великолепие»; анимационные сцены, также отсылающие к автобиографическому произведению Х.Пикара. Образ главного героя, подвергшийся значительной фрагментации, презентует три основных его ипостаси: человек, писатель, персонаж комикса. Зритель знакомится с ним с помощью настоящего Харви3, художественных воплощений его литературного альтер эго (актерские интерпретации П. Джиаматти и Д. Тэя, а также рисованные и анимированные образы), а также его вторичной художественной репрезентации (актерская интерпретация Д. Лога). Связующим звеном всех уровней повествования и репрезентаций протагониста является закадровый поток сознания настоящего Пикара, выступающего в качестве рассказчика истории.
Визуальный ряд фильма, подчиненный эстетике пика-ровской графической эпопеи, оригинально отделяет все три стилистических пласта друг от друга. Так, документальные эпизоды, снятые в павильоне, стилизованы под белый лист бумаги, подобный тем, с которыми обычно работает автор комиксов. Постановочные сцены точно воспроизводят атмосферу мрачного, но остроумного реализма произведений Пикара, попутно воссоздавая визуальный стиль американского независимого кинематографа 1970-х гг. с его тусклым освещением и землистой цветовой палитрой. Анимационные сцены, имитирующие графические иллюстрации к комиксу, служат важным дополнением к двум основным пластам. Бес-
3 Любопытно, что даже образ реального Х. Пикара подвергся дроблению и представлен в картине в двух вариантах: Пикар образца 1980-х (архивные кадры телевизионных шоу Д. Леттермана) и Пикар образца 2002 года (документальная часть фильма Ш. Спрингер Берман и Р. Пульчини). — И.М.
шовный монтаж Роберта Пульчини соединяет полифонию повествования в единое целое, обеспечивая плавные и естественные переходы.
Предельно фрагментированная репрезентация образа протагониста вкупе с экспериментальной нарративно-визуальной структурой рождает неожиданно мощный эффект органичности, целостности и достоверности, не создавая впечатления ирреальности или надуманности происходящего на экране и не требуя сложного интеллектуального переноса.
Трактовка образа протагониста носит подчеркнуто гуманистичный характер и лишена упрощений и идеализации. При этом авторы отказываются анализировать, объяснять или оправдывать сложного и интересного героя, стремясь как можно более объективно и объемно зафиксировать необыкновенный поток его обыкновенной жизни.
Тонкая, ненавязчивая и наблюдательная режиссура обеспечивает гармоничный баланс между сложной художественной концепцией картины и ее замысловатой реализацией. «Мы категорически не хотели позволить стилистическим решениям взять верх над содержанием», — говорит Пульчини [5].
Лента внесла свой вклад и в содержательно-тематическое переосмысление традиционной модели американской кино-биографики. Создатели картины предложили новое прочтение концепта «успех», который трактуется ими прежде всего как обретение героем самого себя и внутренней гармонии. Желание остаться верным своим мировоззрению и образу жизни ставится выше стремления к воплощению американской мечты. Открытый финал, заставляющий вспомнить о произведениях А.П. Чехова и отрицающий хеппи-энд, в привычном для традиционной кинобиографики смысле, также работает на подрыв ее классической модели.
Идеальное сочетание деликатной и внимательной фиксации документальной реальности и ее мастерского художественного осмысления создали на экране особое, завораживающее пространство, в котором образ протагониста раскрылся наилучшим образом, а интерпретация биографического материала получила новое, доселе невиданное измерение.
Апофеозом же авторской кинобиографики США на сегодняшний день является лента режиссера Тодда Хейнса «Меня там нет» (I'm Not There, 2007), снятая по мотивам творчества и биографии американского автора-исполнителя Боба Дилана (род. 1941).
Эта картина предложила не просто переосмысление, но радикальную постмодернистскую деконструкцию классической модели байопика. Свой смелый и амбициозный эксперимент Хейнс провел над одним из самых популярных и консервативных вариантов биографического фильма — байо-пике, посвященном музыканту. Отказавшись от его важнейших традиционных конвенций (единый и целостный образ главного героя в рамках последовательного рассказа о его взлетах и падениях), Хейнс создал принципиально новый тип биографического нарратива, в основе которого не буквальная репрезентация биографических фактов и их рационально-упрощенная, внятно-доступная интерпретация, а ахроноло-гическое погружение в художественную вселенную героя в попытке приобщиться к ускользающей от точного определения природе его творчества.
Как отмечает американский кинокритик Энтони Скотт, фильм «изобличает несостоятельность буквализма и антиинтеллектуализма, характерных даже для самых восхитительных кинематографических исследований биографий художников. Вместо еще одной почтительной, линейной хроники детской травмы и взрослой аддикции, Хейнс предлагает ошеломляющий палимпсест образов и стилей» [9].
Гиперинтеллектуальный кинематографический текст Хейнса, полный иносказательности и построенный на активном использовании таких художественных приемов, как интертекстуальность и пастиш, не содержит единой сюжетной линии, а представляет собой коллаж шести разных, монтажно врезанных друг в друга повествований. Зрителю предлагается искать в нем следы реального прототипа и примечания автора. Настроение семиотического ребуса усиливает и название фильма, отсылающее к одноименной песне Дилана. В рамках закрученного повествовательного калейдоскопа действует шесть протагонистов, представляющих собой семь ре-
инкарнаций лирического героя Дилана. Ни один из них не носит ни псевдонимов, ни настоящего имени реального прототипа, но все они заставляют вспомнить об определенных этапах в жизни и творчестве Дилана. В рамках каждого сегмента Хейнс избегает одномерных трактовок героя, акцентируя его сложность, неоднозначность и сочетая панегирическую, ироническую и критическую интонации. Поразительно невозможная темпоральная логика повествования подчинена доминирующей теме этого эллиптического путешествия в поисках вездесущего и неуловимого протагониста — теме постоянной борьбы за творческую свободу. Истории излагаются параллельно посредством чередования фрагментов каждой. Между ними нет никакой формальной драматургической связи. Нет никаких намеков на то, что все шесть персонажей олицетворяют одного и того же человека. Только музыкальные композиции Дилана (оригинальные и кавер-версии) сводят воедино все повествования, задавая ритм и темп изобретательному монтажу Джея Рабиновица. Необходимо отметить, что Хейнс отказался от такой традиционной конвенции музыкального байопика, как использование музыкального материала исключительно в качестве вспомогательного, иллюстративного средства. Лирика Дилана несет в картине важнейшую смысловую нагрузку. По существу, тексты его песен, крайне суггестивные, недоступные для однозначного толкования, полные сложных образов и свободных ассоциаций, и являются главным героем этой поразительной и волнующей кинофантасмагории, чья цель заключается в том, чтобы продемонстрировать оригинальное, подчеркнуто субъективное осмысление Хейнсом образа и творчества Дилана, наполненное впечатляющей интеллектуальной глубиной и эмоциональной силой. Американский журналист Роберт Салливан, посвятивший фильму обширный очерк, пишет: «Хейнс пытался снять фильм, способный унести зрителя в другое пространство, обладающий особой силой, силой песни. И он просит зрителя отказаться от привычного контроля» [10].
Визуальное решение фильма, представляющее собой завораживающий оммаж европейскому и американскому кине-
матографу 1960—1970-х гг., подтверждает репутацию Хейнса как одного из лучших стилистов современного американского кино. Для каждого сегмента Хейнс и оператор Эдвард Лэкмен предлагают особое визуальное воплощение.
Звездный актерский ансамбль, демонстрирующий на экране многогранный образ протагониста, как и прочие элементы сложнейшей конструкции Хейнса, работает на подрыв традиционной жанровой кинобиографики, стимулируя размышления о несостоятельности ее краеугольного камня — концепта единого и целостного образа протагониста. По сути, актерский ансамбль представляет собой отдельный интертекст и весьма успешно работает на укрепление сложнейшей системы связей внутри гиперинтертекста фильма, значительно его обогащая.
Картина визуально и содержательно изобилует множеством как явных, так и скрытых символов, цитат, метафор, аллюзий и аллегорий. Хейнс, посвятивший проекту много времени и сил, создал не просто путеводитель по художественному миру и мифологии Дилана, а своего рода энциклопедию культуры 1960-х гг. Более того, микрокосм дилановского творчества умело зарифмован с макрокосмом не только американской, но всей западноевропейской культуры и мифологии.
В содержательном плане Хейнс манифестирует непостижимость творческой души и неуловимость природы творчества, постулируя вытекающую из них невозможность исчерпывающих логических объяснений и бесперспективность любых попыток в полной мере и объективно отобразить человеческую биографию на экране, не создавая при этом очередной консолидированный одномерно-карикатурный образ. Режиссер сознательно множит загадки и парадоксы. Не случайно, самая сложная творческая реинкарнация Дилана Билли Мак-Карти живет в сюрреалистическом городке Риддл (от англ. riddle — загадка, ребус), наводненном анахронизмами. Но, трактуя своего героя как абсолютно непроницаемую тайну, круговой массив углубляющих и расширяющих друг друга субъективных толкований его общественного образа и творчества, Хейнс добивается бесподобного эффекта подлинности и создает иллюзию соприкосновения и даже ин-
тимности, передавая магию личности и творчества Дилана. Американский сценарист Ларри Гросс в своем эссе о фильме замечает, что он воплощает «новое, более открытое, более плюралистическое и поэтому позитивное размышление о человеческой индивидуальности» [6].
Хейнс снял уникальную головоломку, подразумевающую самостоятельную работу зрителя, его вдумчивое осмысление. Просмотр этой картины — непростой опыт, рассчитанный на серьезное сотворчество со стороны аудитории. У нее нет и не может быть однозначного и окончательного прочтения. Она просто обречена на бесконечные толкования и критическую разработку. Но при всей своей подчеркнутой художественной радикальности фильм не лишен развлекательности и легкости тона, полон юмора и изящества.
«Меня там нет» — один из важнейших прецедентов в истории американской кинобиографики, подлинный прорыв, доказывающий, что у нее есть будущее. Хейнс своей экстраординарной картиной в полной мере утвердил глубину, гибкость и универсальную применяемость биографического формата. Таким образом, можно с уверенностью заявить, что его история на американском экране не исчерпана, а эволюция продолжается и не может быть сведена к бесконечной ретрансляции одной и той же модели.
Анализ наиболее знаковых авторских фильмов-биографий показал, что авторское направление американской игровой кинобиографики является важной и своеобразной частью современного мирового кинопроцесса, динамично развивающейся эстетической традицией. С момента своего возникновения оно выступает как основной источник идейного и художественного обновления и обогащения биографической традиции на американском экране. Зародившись как оппозиция традиционно-жанровому направлению игровой кино-биографики, авторская кинобиографика внесла ряд новаций в биографический канон на американском экране, важнейшими из которых являются: подчеркнутая проблематизация содержания, акцент на новаторстве формы и оригинальности киноязыка, пристальное внимание к стилистическим и формальным приемам, а также введение в структуру биографи-
ческого кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории.
Список литературы References
1. Базен А. Личность эпохи Возрождения в Америке XX века. // Орсон Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью / Сост. К.Э. Разлогов. М., 1975.
Bazen A. Lichnostj epohi Vozrozhdenija v Amerike XX veka. // Orson Ujells. Statji. Svidetejstva. Interju./ Sost. K.Je. Razlogov. M., 1975./ [Bazin A. The Renaissance Personality in America of the 20th Century// Orson Welles. Articles. Evidences. Interviews. ]/ Compiled by K. Razlogov. M., 1975.
2. Юткевич С.И. Орсон Уэллс. Эскиз портрета. [Электронный ресурс] // Искусство кино. 2014. URL: https://www.kinoart.ru/blogs/orson-uells-eskiz-portreta (дата обращения 27.06.2017)
Jutkevich S.I. Orson Ujells. Jeskiz portreta. [elektronnyj resurs] Iskusstvo kino, 2014. [Yutkevich S. I. Orson Welles. The Sketch of a Portrait]. [Electronic resource] The Art of Cinema, 2014
3. [Bingham D. Whose Lives Are They Anyway?: the Biopic as Contemporary Film Genre]. New Brunswick and London: Rutgers University Press, 2010.
4. Ebert R. Mishima: a Life in Four Chapters. [electronic resource] URL: http://www.rogerebert.com/ reviews/mishima-a-life-in-four-chapters-1985 (date of access: 27.07.17)
5. Цит.по: Gordon B. Interview with Shari Springer Berman and Robert Pulcini. [электронный ресурс] // The BOMB Magazine, 2003 (#84) URL: http://bombmagazine.org/article/2570/shari-springer-berman-and-robert-pulcini (дата обращения: 27.07.17)
6. Gross L. The Lives of Others: I'm Not There (Todd Haynes's anti-biopic I'm Not There is about "Bob Dylan," not Bob Dylan) // The Film Comment, 2007. [электронный ресурс] URL: https://www.filmcom-
ment.com/article/the-lives-of-others-im-not-there/ (дата обращения: 07.08.17)
7. Цит. по: Kakutani M. 'Mishima': Film Examines an Affair with Death. [электронный ресурс] // The New York Times, 1985. URL: http://www.nytimes.com/1985/09/15/arts/mishima-film-examines-an-affair-with-death.html (дата обращения: 27.07.17)
8. Mulvey L. Citizen Kane. London: BFI Publishing, 1992.
9. Scott A.O. Another Side of Bob Dylan, and Another, and Another ... // The New York Times, 2007. [электронный ресурс] URL: http://www.nytimes.com/2007/11/21/movies/21ther.html?ref=movie s (дата обращения: 07.08.17)
10. Sullivan R. This Is Not a Bob Dylan Movie. The New York Times Magazine, 2007. [электронный ресурс] URL http://www.nytimes.com/2007/10/07/magazine/07Haynes.html?page wanted=all (дата обращения: 07.08
Данные об авторе:
Морозова Ирина Викторовна — старший преподаватель кафедры русского и иностранных языков Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова, аспирант кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова. E-mail: [email protected]
About the Author:
Morozova Irina — Senior lecturer (Department of Russian and Foreign Languages, Gerasimov Russian State University of Cinematography, Moscow, Russia), PhD student (Aesthetics, History and Theory of Culture Department, Gerasimov Russian State University of Cinematography, Moscow, Russia). E-mail: [email protected]
