CC BY
343Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского Социология. Педагогика. Психология. Том 6 (72). 2020. № 1. С. 48-66.
УДК 378
РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ САМОРЕАЛИЗАЦИИ ЛИЧНОСТИ В ПРОЦЕССЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
Сова М. А.1, Денежная С. А.2
12Крымский университет культуры, искусств и туризма, Симферополь, Россия
E-mail: margaritasova810@gmail com1
В статье исследуется проблема развития творческой самореализации личности в процессе танцевальной импровизации. Раскрывается сущность и содержание понятий «творческая самореализация» и «танцевальная импровизация», «импровизационность». Осуществляется историко-теоретический анализ становления танцевальной импровизации в искусстве хореографии. Определены психологические механизмы создания и исполнения танцевальной импровизации. Рассмотрены классификационные характеристики видов танцевальной импровизации. Разработаны этапы развития творческой самореализации личности в процессе танцевальной импровизации.
Ключевые слова: творческая самореализация, танцевальная импровизация, классификация танцевальной импровизации, этапы развития творческой самореализации личности.
ВВЕДЕНИЕ
Постановка проблемы. В исследовании проблемы творческой самореализации личности особое место занимает искусство хореографии, в котором специфическими средствами движения выражается психологическое состояние внутреннего мира человека, выявляется его отношение к окружающей действительности и стремление к её преобразованию.
Современный танец позволяет раскрыть различные проблемы общества, выявить особенности мировосприятия человека и экстраполировать его в художественных образах средствами хореографического искусства.
В танце одновременно сосуществуют сознательные, бессознательные и подсознательные состояния психики человека, что позволяет гармонично развивать личность, найти эффективные способы взаимодействия танцора с реципиентами и социумом в целом. С этих позиций импровизация как творческая составляющая современного танца призвана не только воссоздавать художественные ценности, но и способствовать развитию творческой самореализации личности в современном обществе.
В связи с этим в настоящее время в сфере искусства значительно возрастает популярность танцевальной импровизации. Она выступает одним из основных компонентов танцевальных постановок и хореографических композиций, принципом создания произведения и художественного образа.
В своих лучших образцах и формах проявления танцевальная импровизация отвечает запросам различных социальных слоёв общества, раскрывает средства
48
выражения художественных идей и, соответственно, позволяет определить способы творческой самореализации личности в современном искусстве.
Поэтому развитие творческой самореализации личности в процессе танцевальной импровизации вызывает усиленный интерес исследователей в различных областях гуманитарного знания - искусствоведении, культурологии, социологии, психологии, педагогике - и выступает актуальной проблемой комплексного изучения в современной науке.
Решение поставленной проблемы позволит определить перспективы совершенствования подготовки хореографов в соответствии с требованиями, предъявляемыми к профессиональной компетентности, и потребностями общества.
Актуальность исследования поставленной проблемы обусловлена недостаточной изученностью танцевальной импровизации в современном научном знании по сравнению с исследованием рассматриваемого феномена в других видах искусств, а также неполном раскрытии его значимости в развитии творческой самореализации личности. Детерминантами научных поисков в нахождении способов решения поставленной проблемы выступают исторически сложившиеся и традиционно используемые в практике подготовки хореографов каноны, правила и нормы исполнения академического танца, что в значительной мере выступает «барьером» для творческой самореализации личности в сфере хореографического искусства.
Вместе с тем, в связи с возрастанием статуса танцевальной импровизации как продукта хореографического творчества актуализируются научные поиски форм и способов совершенствования профессиональной подготовки хореографов, внедрения импровизационных моделей обучения и новых технологий как современного инструментария процесса развития творческой самореализации личности.
Отсутствие в научной литературе теоретических обоснований оптимальных условий, необходимых для создания художественного языка движений, которыми оперирует исполнитель в процессе танцевальной импровизации как способа самореализации личности в хореографическом творчестве, подтверждает актуальность исследования поставленной проблемы.
Анализ последних исследований и публикаций позволяет отметить, что проблема танцевальной импровизации стала предметом изучения в трудах Богданова Г. Ф., Никитана В. Ю., Карпенко В. Н., Руссу Н. В., Чаловой А. И. Авторы рассматривают танцевальную импровизацию как особый вид хореографической деятельности, при котором носителем художественного содержания есть сам процесс хореографической деятельности, происходящий в пространстве и во времени. В научной литературе феномен импровизации рассматривается также как имманентная характеристика творческого процесса, что выводит её на уровень одного из ведущих концептов в исследовании творчества и креативной природы хореографического искусства [1-4].
Однако нередко исследователи трактуют импровизацию как процесс исполнения произведения или презентацию произведения хореографического искусства, не придавая достаточного внимания предварительному процессу
49
подготовки. Такая позиция в значительной мере уменьшает его значение и место подготовки к импровизации в художественном творчестве. При этом практика показывает, что на этапе подготовки к импровизации следует проводить работу в направлении возникновения импровизационного самочувствия, установки на творчество и создание нового, формирование импровизационности танцора и его творческую самореализацию
В научных работах Величко Е. В., Мовы Л. В., посвящённых рассмотрению педагогических аспектов искусства хореографии, внимание авторов направлено на развитие творческой личности в процессе профессиональной подготовки танцоров и на перспективы её совершенствования средствами импровизации [5; 6].
При этом возможности использования импровизации в развитии творческой самореализации будущих хореографов, остаются вне точки зрения авторов публикаций. Вместе с тем, круг вопросов, рассматриваемых исследователями по развитию творческой самореализации личности средствами танцевальной импровизации, достаточно ограничен, что подтверждает актуальность проблемы исследования.
Объект исследования - процесс творческой самореализации личности в искусстве хореографии.
Предмет исследования - этапы развития творческой самореализации личности в процессе танцевальной импровизации.
Цель статьи - осуществить историко-теоретический анализ становления танцевальной импровизации и раскрыть методические аспекты развития творческой самореализации личности хореографа средствами импровизации.
Задачи исследования:
1. Раскрыть сущность феномена «танцевальная импровизация» и его значение для развития творческой самореализации.
2. Проанализировать эволюцию становления развития танцевальной импровизации в истории хореографического искусства.
3. Рассмотреть виды танцевальной импровизации и их классификационные характеристики.
4. Разработать этапы развития творческой самореализации личности в процессе танцевальной импровизации.
ИЗЛОЖЕНИЕ ОСНОВНОГО МАТЕРИАЛА
В научной литературе рассмотрение проблемы развития творческой самореализации личности отражает основные позиции учёных в интерпретации этого феномена. Обобщение теоретических положений позволяет трактовать понятие «творческая самореализация» как выявление и осуществление личностью своих индивидуальных и профессиональных возможностей посредством мобилизации усилий в творческой деятельности, сотворчества с другими людьми и социумом в целом. Основой творческой самореализации личности выступают три составляющие: 1) когнитивная - представления личности о самой себе; 2) эмоционально-оценочная - самооценка; 3) креативно-деятельностная - реализация своего внутреннего потенциала в творческой деятельности.
50
Конкретизация понятия творческой самореализации будущего хореографа позволила рассматривать исследуемую категорию как самоактуализацию его творческого потенциала, в котором отражается сформированность способности подняться до осознания себя самого и сделать танец продуктом саморазвития в творческой деятельности. На основе этого возникает субъективное отношение к своим личностным и профессиональным качествам, чувствам и мыслям, вырабатывается новая профессиональная позиция, появляются оригинальные методы решения проблем, способы нового понимания хореографии, а через неё -смысла жизни.
В структуре творческой самореализации личности хореографа следует выделить такие компоненты: а) когнитивный (самопознание, самооценка) - анализ собственных задатков и способностей, адекватная оценка своих возможностей, осознание потребности в творческой самореализации в профессиональной деятельности; б) поведенческий (самообразование, самовоспитание, самосовершенствование и саморазвитие) - творческий процесс сознательного личностного становления в профессиональном плане; в) регулятивный (самоконтроль, саморегуляция) - направленность действий, на оптимальное раскрытие творческого потенциала в хореографическом искусстве.
Содержание творческой самореализации личности определяется степенью выраженности у неё потребности в самосовершенствовании в профессиональной деятельности, формировании художественных ценностей и ценностных ориентаций, раскрытии творческого потенциала и эмоционально-волевых качеств, достижении высокого уровня креативности, самооценке.
Значительный потенциал в развитии творческой самореализации личности будущего хореографа имеет танцевальная импровизация. Она представляет собой специфический вид хореографического творчества, для которого характерны:
а) многоступенчатость, которая проявляется на всех уровнях творческого процесса - от замысла постановщика до публичного исполнения произведения танцором или коллективом;
б) полиимпровизационность, - в которой выражается сотворчество всех создателей танца - от постановщика до реципиентов и зрительской аудитории [4].
Феномен «импровизация», будучи одной из форм «первотворчества», рассматривался исследователями как интуитивное самоопределение в мире впечатлений и эмоций, как свободный полёт своевольной фантазии
С такой точки зрения терминологический анализ понятия «импровизация» (от лат. - «improvisш») позволяет интерпретировать этимологию данной категории как «непредвиденный, неожиданный». В связи с этим импровизация трактуется как неожиданное, непредвиденное создание и исполнение произведения искусства [1, с. 18].
Теоретический анализ понятия «импровизация», позволяет рассматривать её как компонент творческой деятельности, сопровождающий процесс создания художественного произведения - от формирования замысла до исполнения, его воздействия на зрителя.
51
Руссе Н. В. предлагает трактовать импровизацию как 3-уровневую систему творческой деятельности: 1) на институциональном уровне - как вид художественной деятельности; 2) на функциональном уровне - как творческую деятельность; 3) на социальном уровне - как средство обучения, тип публичного творчества и как самостоятельный жанр [4].
Обобщение интерпретаций понятия «импровизация» позволяет отметить, что данная категория предполагает реализацию двух основных аспектов: 1) неподготовленное ранее, «сиюминутное» создание композиции и 2) практически одновременное её воспроизведение.
В соответствии с такой трактовкой импровизация может рассматриваться как психологическая модель творческого процесса.
В психологическом аспекте творческий процесс импровизации представляет собой соединение осознанного выбора и спонтанной реакции. Исходной предпосылкой для импровизации могут выступать такие психологические механизмы, как установка на творчество, воображение и фантазия, и другие психические процессы, которые в хореографии выражаются через движенческие реакции.
Механизм установки, позволяет выяснить природу креативных актов в контексте воздействия проявлений сферы сознательного, бессознательного и подсознательного на интенсивность творческого процесса. Именно установка позволяет создавать импровизационное самочувствие исполнителя.
Кроме того, установка является регулятором, соединяющим стереотипное восприятие действительности и новаторство, отвечает за стимулирование творческого процесса. Вариативная функция установки способствует развитию творческой самореализации в творческом процессе импровизации.
Итак, в процессе импровизации установка на творчество и создание нового аккумулирует в себе весь опыт, который имеется у исполнителя, а творческая практика создателей танца формирует возможность для вариативности деятельности.
Активизация процесса творческого воображения и фантазии проявляется под действием внутренней напряженности эмоционального состояния танцора, что позволяет создавать «вторую» реальность, где посредством механизмов проекции, перенесения и идентификации, достигается сублимация негативной энергетики и создаётся положительная психологически комфортная атмосфера для творческой деятельности.
Следует обратить внимание на соотношение понятий «импровизация» и «импровизационность», которые нередко отождествляются. Если импровизация -вид публичной деятельности, результатом которой выступает новый продукт, то импровизационность является психологическим состоянием субъектов творчества -художника, исполнителя, реципиента. Благодаря импровизационности субъекта творчества создаются условия для импровизации.
Импровизационное начало входит в структуру процесса художественного творчества как проявление оригинальной идеи, художественного познания и осмысления, состоящего из комплекса импровизаций, и экспериментального поиска
52
нестандартных решений. Поэтому логически обоснованным представляется научное истолкование феномена импровизации как «опережающего отражения». При этом парадокс опережения заключается в том, что у художника или исполнителя желаемое реализуется раньше, чем он успевает осознать свои намерения, что, в свою очередь, выступает фактором, обуславливающим возникновение творческого озарения и создание нового
Заслуживает внимания тот факт, что в импровизации происходит смена статуса произведения искусства: предмет художественного творчества выступает и как результат импровизации, и как основа для импровизации и, в конечном итоге, как основа для создания феномена полиимпровизации. Таким образом, через импровизацию создается конструкция в новом качестве, обуславливая момент сотворчества.
В искусствоведческом аспекте импровизация представлена в различных видах искусств и, прежде всего, в музыке, живописи, театре, кино, хореографии. Однако импровизация в каждом из искусств имеет свои особенности. Так, в музыке она направлена в глубину внутреннего мира личности и раскрывает экзистенциональные проявления эмоциональной сферы исполнителя. Творческое самовыражение музыкантов в процессе импровизации отразилось в форме вариаций, каденций, инструментальных и вокальных обработок, джазовых композиций, додекафонии и т. п. Для создания оригинальных импровизаций композиторы (П. Булез, Дж. Кейдж, А. Шёнберг, А. Шнитке, К. Штокхаузен) находили новые стилистические приёмы, разрабатывали нестандартные музыкальные системы, экспериментировали с новыми композиционными формами.
В кинематографе, наоборот, импровизация направлена вовне, что предполагает экспрессивное воздействие на аудиторию.
В театральном искусстве импровизация представлена как спонтанная, свободная игра, для которой характерны отклонения от общепринятых норм исполнения. Она находит своё выражение в различных формах театральных представлений: народной комедии античности, интерлюдиях средневековой драмы, комедии дель-арте, выступлениях экспромтом и этюдах.
В изобразительном искусстве импровизация получила своё широкое применение в экспериментальной технике абстрактных импрессионистов и сюрреалистов (А. Бретон), изображении импровизационных танцев масок дадаистов, творчестве художников «Action-Painting» (Дж. Поллок) и работах представителей движения флуксус (Й. Бойс). В импровизационных работах художников первой половины ХХ в. выражается понимание искусства, характерное для эпохи модернизма, а именно: «Искусство как процесс».
В 60-х - 70-х гг. ХХ в. проявился особый интерес представителей различных искусств к феномену случайности, что обусловило смещение и пересечение границ между музыкой, живописью, литературой, театральной игрой, танцем, и, в свою очередь, привело к возникновению искусства перформанса. Позже импровизационный перфоманс превратился в сценическую форму и стал рассматриваться как вид хореографического искусства.
53
Раскрывая особенности танцевальной импровизации, её отличие от других видов искусства, отметим, что импровизацию как таковую характеризует наличие линии разграничения между исполнением произведений академического плана и исполнителем свободных композиций. В танцевальной импровизации исполнитель создаёт нечто своё, новое, включая лично ему принадлежащее, в структуру произведения. Этот творческий момент практически исключается в сфере академической хореографии. В современной хореографии импровизация приобретает значение динамического средства преобразования внутреннего и внешнего мира, который мгновенно реагирует на объективную реальность.
Рассматривая импровизацию как вид современного хореографического творчества, следует отметить, что для раскрытия внутреннего мира танцора и экстраполирования художественных идей и эмоциональных переживаний, она объединяет различные танцевальные техники. Среди них: традиционная импровизационная техника М. Фокина - импровизация с использованием классического танца и свободной пластики; импровизационная техника свободного танца А. Дункан - импровизация от внутреннего настроения; постмодернистская техника импровизации - импровизация У. Форсайта с деструктивными экспериментами; контактная импровизация С. Пэкстона - импровизация с партнёром, импровизация освобождения [5, с. 13].
Вместе с тем, импровизационность как креативный атрибут современного танца, как способ спонтанного создания и выражения художественных идей и творческих открытий, может выступать системообразующим компонентом хореографического творчества.
Характеризуя природу структурных особенностей импровизации, следует подчеркнуть, что в ней взаимодействуют две составляющие творческого процесса -сочинение танцевальной композиции и одновременное исполнение. В этом бинарном процессе исполнитель не придерживается формальных схем, правил и канонов, а соединяет в своём внутреннем мире видимую свободу исполнения с неожиданностью в сопоставлении идей, проявлением оригинальности, творческого воображения и фантазии, выражением в движениях своих эмоций, чувств и мыслей.
Итак, в хореографическом искусстве импровизация проявляется в спонтанном принятии творческого решения непосредственно в процессе исполнения танца и практически одновременной его реализации. Выступая одновременно и как форма, и как способ спонтанного созидания художественных идей, импровизация является системообразующим компонентом хореографической композиции, определяя её особенности и отличие от других видов исполнения танца.
Однако в реальном исполнительском процессе спектр проявлений импровизационного начала значительно шире. Подчас эти проявления фактически отходят от принципа сиюминутности и непосредственности создания композиции, а импровизация основывается на ранее освоенных принципах творчества в хореографическом искусстве. В такой ситуации импровизация подменяется квазиимпровизацией.
При всех отличиях импровизации в различных видах искусств их объединяет то, что использование данного феномена в творческом процессе позволяет создать
54
такое общее свойство, как инверсия. Для инверсии характерно то, что реализация художественных идей предшествует намерениям. Именно такая инверсия способствует проявлению вдохновения и фантазии, побуждает исполнителя к творческой активности и самореализации внутреннего потенциала.
Обращаясь к истории эволюции танцевальной импровизации, отметим, что импровизация всегда существовала внутри танцевальной стилистики. Она обычно была частью народных обрядов, игр и праздничных представлений. Особенно ярко импровизация выражена в народных танцах, в частности, когда в ответ на «вызов» партнёра исполнитель выходит за рамки устойчивых танцевальных форм (например, русский перепляс).
Истоки импровизации как танцевального направления следует находить в творчестве таких реформаторов танца, как Ф. Дельсарт, Э. Жак-Далькроз.
В сценическом танце импровизация приобретает особую значимость благодаря развитию искусства «свободного танца» в творчестве Л. Фуллер и А. Дункан. В поисках нового и естественного движения как альтернативы традициям академического балета, представительницы танцевального авангарда пришли к выводу отказаться от традиционного метода «чистого» копирования движения и создания «природного», индивидуального движения в процессе импровизации. Естественные движения, которые танцовщицы находили в глубинах внутреннего мира и своего тела, стали средством «подлинного» и «чистого» самовыражения личности. В танцевальной практике для развития фантазии и вдохновения, а также активизации восприятия «первоначальных» движений использовались различные техники импровизации, имитации телесных образов с картин («Весна» Боттичелли) и греческих ваз, элементарный ритмический рисунок музыкального сопровождения.
Специфика исполнения «свободного танца» заключалась в использовании характерного атрибута импровизации - основания, на котором возникает естественное движение: образы музыкального и изобразительного искусства, литературы и природы, повседневные движения. Тем самым стирались грани между сценой и повседневностью, упражнениями и выступлениями, что способствовало расширению пространства танцевального искусства и появлению возможности каждому приобщиться к хореографии.
Преемственность нововведений школы А. Дункан нашла отражение в американском хореографическом искусстве начала ХХ в., в частности, в танце-модерн. Всемирно известной школой развития новых танцевальных направлений и стилей в США была «Денишоун» («Denishaun School»), основанная в 1915 г. Р. Сен-Дени и Т. Шоуном.
Именно в этот период начинаются научные поиски в области импровизации, в частности танца-модерн. Феномен танцевальной импровизации рассматривался исследователями как творческое самовыражение исполнителя. В процессе экспериментальной работы по развитию творческого самовыражения личности средствами импровизации участникам предлагались образы или качества движения, определённое пространство, время или динамика движения (повороты, падения). Такой метод обучения позволял реципиентам получить личный опыт творчества, что отличало этот процесс от рутинной импровизации.
55
Исследованию возможностей движения в процессе импровизации и, в частности, создания индивидуального стиля танца, особое внимание уделялось в творчестве представителей танца модерн - М. Грэхем, Д. Хэфри, Ч. Вейдман. Однако со временем основные техники танца модерн были кодифицированы.
В Германии в этот период (1920-1930 гг.) активно развивался выразительный танец, исполнителями которого были известные танцоры и педагоги Р. Лабан, М. Вигман, Г. Палукка. Понятие «выразительный танец» рассматривалось как свободная танцевальная техника, для которой характерны особенности танцевальной импровизации - спонтанная комбинация, освоение значительного количества элементарных движений без заранее предписанного правила или стиля исполнения. Из спонтанных комбинаций этих элементов возникали различные шаги и жесты, необходимые для овладения искусством современного танца. При этом импровизация считалась способом исследования движения в свободном танце и применялась как метод разработки, а не метод постановки.
Обобщая накопленный опыт, Р. Лабан создает двигательно-аналитическую систему, которая описывает динамические аспекты движения через использование параметров пространства, времени, силы и потока, а также рассматривает самодвижущееся тело в отношении к окружающей его кинетической сфере. В этом контексте инструментарий импровизации выступал как метод обучения, применение которого способствовало выработке элементарных движений и вариантов для комбинаций при исполнении танцевальных композиций. Таким образом, обучение выразительному танцу было направлено на сам процесс, а не на результат и происходило в ходе экспериментальной работы с использованием импровизации.
Наряду с ансамблевым исполнением особое внимание в этом процессе уделялось индивидуальному сольному танцу и развитию творческого самовыражения танцора (М. Вигман). Внутренняя необходимость к движению рассматривалась как часть творческого процесса. Из найденных форм движения составлялась спонтанная комбинация, благодаря которой в процессе импровизации воссоздавался внутренний образ. Такой подход к подготовке выразительного танца позволял М. Вигман различать «танцевальное переживание», из которого возникает художественное содержание, и «танцевальное формообразование», предназначенное для достижения целостности формы и композиции в целом.
Методическая система Г. Палукки была направлена на развитие в творчестве способности к непрерывной перемене движения, нахождение новых тем движения в музыке, литературе, изобразительном искусстве. Используя импровизацию как технику, Г. Палукка, выводит импровизацию на сцену, рассматривая её как художественную форму.
В связи со сложной политической обстановкой в 40-х годах ХХ в. дальнейшее развитие танцевальной импровизации и движения происходило на американской сцене. Д. Хамфри и М. Грэм популяризировали искусство танца-модерна и, одновременно, разрабатывали специфические техники современного танца, которые они преподавали в своих школах.
56
Демократические тенденции находили своё проявление в творчестве М. Кэннигхэма и Дж. Кэйджа, которые отказались от системы «звезд» и стали приверженцами равноправия танцоров на сцене. Пространство было децентрализовано, что давало возможность аудитории выбирать, на чем сосредоточить своё внимание, а танцорам позволяло сделать свободный выбор действий. Применение такого подхода к исполнению танца-модерн способствовало активному включение к соучастию и сотворчеству как танцоров, так и аудитории.
Переломным моментом в развитии танцевальной импровизации стало выступление студии Дж. Кэйджа в церкви Джадсон на площади в Нью-Йорке (1962 г.), в котором использовались нетрадиционные методы хореографии и импровизации. Успех и качество выступления достигались благодаря целостности формы и взаимосвязи структурных элементов композиции, применению нетрадиционных методов и художественного материала, непрерывности развития драматургии и оригинальности театральных метаморфоз.
Внедрять нововведения в искусство современного танца продолжила группа «Grand Union» (1970-1976 гг.), в которую входили Т. Браун, Б. Диллей, Д. Данн, Д. Гордон, Н. Льюис и С. Пэкстон. Перед ними стояла задача создания экстраординарной комбинации танца, театра и сценического искусства в процессе исследования природы танца и перфоманса.
Группа «Grand Union» была ареной, на которой танцоры открывали и разрабатывали свои собственные импровизации, методы и стили исполнения. Так, Т. Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Д. Данн достигал активного взаимодействия между исполнителями и зрителями в театральном представлении; С. Пэкстон создал контактную импровизацию.
Танцевальные трансформации, проведенные группой «Grand Union» включали признание уникальности «живого» представления, спонтанного создания нового непосредственно в период представления в процессе импровизации.
Искусство импровизации продолжало развиваться благодаря деятельности театра Living Theatre и «Открытого Театра» в Нью-Йорке. Создавались непредсказуемые сочетания сюжетных элементов. Использованию реального времени и вовлечения аудитории в реальные жизненные ситуации. При помощи импровизации исполнители создавали лично значимые образы, что накладывало на них ответственность за воссоздание художественной концепции произведения. Перед зрителем представал скорее живой исполнитель, а не характер-символ, зрители попадали в пространство игры, а актеры оказывались в пространстве зрителей.
Технический приём пересечения различных сфер пространства в процессе представления применялся с целью активизации восприятия зрителей, их личностного включения в происходящие на сцене события, а также воспитания у аудитории намерений на социальные трансформации в жизни общества. Для нового, радикального театра способом глубокого проникновения в эмоционально-чувственную сферу стало не слово, а движение и, в частности двигательная импровизация.
57
Методы импровизации были включены в процесс создания танцев и спектаклей, в педагогическую работу по обучению технике и композиции современного танца. Импровизация получает широкое признание в сценическом искусстве и образовании.
Таким образом, танцевальная импровизация развивалась в творческом процессе экспериментальных поисков «природных» движений. Благодаря таким исследованиям у исполнителей появлялась возможность глубокого проникновения во внутренний мир личности средствами танцевальной импровизации. В поисках оригинальности свободного танца происходит отказ от общепринятых кодов-символов и возникает новое кодирование танца, избегающее фиксированной танцевальной техники.
Основным принципом танцевальной импровизации, и, в частности, в немецком выразительном танце, стала свобода творческого самовыражения. Практическая реализация этого принципа потребовала использования новых техник и методов работы, например: контактной и терапевтической танцевальной импровизации.
На основе изложенного следует заключить, что эволюция танцевальной импровизации осуществлялась в направлении взаимодействия природного и спонтанного, свободного и случайного, что характерно для модернистского искусства в целом. Танцевальная импровизация использовалась как:
• средство для создания новых элементов движений в хореографии;
• инструментарий экспериментальных исследований танцевального процесса;
• способ углублённого проникновения во внутренний мир личности, её творческого самовыражения и самореализации.
Рассматривая процесс развития танцевальной импровизации на современном этапе, следует обратить внимании на её классификацию по видам. Ведь импровизация является тем фактором, который формирует специфику каждого вида танца, проясняет соотношение репродуктивного и творческого в процессе создания произведения хореографического искусства. Классификация позволяет упорядочить и создать системное представление о танцевальной импровизации, выделить её иерархию.
Так, креативно-генетическая классификация даёт возможность проследить процесс развития определённого вида танца в художественной культуре:
1) родоплеменной период - танец как часть синкретического действа;
2) возникновение государственности - народный танец и аристократический танец;
3) эпоха Возрождения - народный (площадный) и салонный ганец;
4) период романтизма - бытовой танец, свободный танец, классический танец;
5) современный период (вторая половина XX - начало XXI вв. фольклорный, бытовой (общественно-социальный) танец джаз-модерн, сошрогагу, спортивный танец, народно-сценический танец, характерный танец, классический танец.
Предложенная классификация представляет все различные варианты бытования пластических мотивов хореографического искусства. Наряду с профессиональными танцами представлены также несценические и непрофессиональные формы танца (социальный танец).
58
На основе эволюционных трансформаций в процессе исторического развития танцевальной импровизации этот феномен классифицируют на такие виды: традиционная, движенческая, репрезентативная, модернистская и постмодернистская.
Традиционная импровизация характеризуется наследованием традиций фольклорного творчества и соединением заранее заданных форм и фигур внутри определенной танцевальной стилистики. Традиционная импровизация применяется в различных видах танцев - социальных, бальных, народных танцах, танце-модерн, contemporary и др. Во время спонтанной импровизации у исполнителей возникает определённая пространственно-временная структура, которая может быть зафиксирована хореографом и затем воссоздана исполнителем.
Движенческая импровизация - отличается наличием технических приёмов исследования для отбора движений или их композиции, а также дальнейшей фиксации найденных результатов в хореографическом тексте. Движенческая импровизация широко используется в социальном танце. Когда исполнитель как бы растворяется в музыке и движениями выражает своё эмоциональное состояние в манере популярного танца. Особенность состояния исполнителя в движенческой импровизации состоит в обращении его внимания на импульсы своего тела, в реагировании на окружающее пространство и партнёров, что характерно для состояния импровизационного творчества. Однако движенческая импровизация не имеет сценической ценности как произведение искусства. Этот вид импровизации иногда называют «тусовочным», так как используется в молодёжной субкультуре. Движенческая импровизация нередко применяется в танцтерапии.
Репрезентативная импровизация предполагает спонтанное, сиюминутное и индивидуальное воссоздание произведения автора в зависимости от изменения настроения исполнителя, реакции публики или партнера. Репрезентативная импровизация применяется только для интерпретации созданного хореографом и зафиксированного на репетициях хореографического текста без использования новых движений. Следует особое внимание обратить на трудности, которые возникают при использовании репрезентативной импровизации в дуэте или ансамбле, так как нарушения в исполнении отрепетированного расположения могут привести к дисгармонии в отношении с партнёром или партнёрами.
Модернистская импровизация - раскрывает особенности танца-модерн, которому свойственно непосредственное выражение эмоций и чувств языком движений в процессе сценического исполнения с использованием вдохновенной романтической музыки. Для модернистской импровизации характерен дуализм свободы движений, преодоление стереотипов движений и поиск аутентичности
Постмодернистская импровизация используется в искусстве танцперфоманса, который основывается на стилистике театра абсурда и «Джадсоновского театра», что, в свою очередь, обуславливает использование в современном танце сильных эмоциональных и визуальных образов, простого языка движений, абстрактной музыки и нелинейной композиции.
59
Постмодернистская импровизация представлена в таких её видах, как импровизационный танцтеатр, контактная импровизация, импровизация У. Форсайта, импровизация освобождения(deliverance).
Импровизация освобождения построена на интегрировании разных техник и пластик в одном танце. Для примера: импровизационная техника GaGa, которая предполагает полное освобождение от скованности телесных движений и психологических «барьеров», анализ проявлений внутренней энергии и активности исполнителя, осознанное исполнение, устранение дефектов и развитие хореографического мышления [7].
Контактная импровизация - спонтанный невербальный диалог (взаимодействие) между партнёрами на уровне физических ощущений и собственных эмоций, на основе которых участники импровизации учатся (без слов и абстрактных понятий «контакта» и «встречи») ощущать и чувствовать индивидуально-психологические особенности партнёров, постигать внутренний мир их личности. В контактной импровизации особое внимание уделяется осознанию своего тела: его структуры, природных особенностей движения, дыхания, прикосновения, инерции веса, установлению взаимосвязи между центром тела и конечностями, достижению баланса между телом и проявлением сознания (body-awаreness - телесного осознания), чувственным и моторным восприятием действительности. В контактной импровизации нет режиссеров, хореографов и авторитетов в пределах формы.
Контактная импровизация исследует несколько танцевальных блоков: а) сольная импровизация изучает центр тела и его связи с периферией, механизмы тела, динамику движения, изменение положения тела, его перемещение в пространстве, помогает найти новые возможности тела в различных сферах пространства; б) дуэтная импровизация призвана экспериментировать в парном танце с использованием различных центров для взаимодействия и импровизации, а также предполагает осознание партнёрами особенностей процесса работы на контрасте, усиленное внимание к партнёру, обмен ролями; в) импровизация в больших группах (трио, квартетах и т.д.) направлена на мобилизацию усилий и достижение концентрации внимания на нескольких центрах взаимодействия, осмысление множества траекторий движения мобилизацию усилий, распределение по парам или преобразование на калейдоскоп с танцорами.
Импровизация У. Форсайта отличается предельной избыточностью вариантов развития любого элемента танца в сочетании с ясностью логики, а также изощренной композицией, усложнённым языком движения, использованием современной авангардной музыки [8].
У. Форсайт совместно со специалистами немецкого Центра искусств и медиатехнологий разработал компьютерную программу «Технологии импровизации: инструмент аналитического взгляда на танец», которая применяется профессиональными танцевальными труппами всего мира [8].
Импровизационный танцтеатр призван воплощать идеи перфомансов благодаря использованию сильных визуальных и эмоциональных образов, выражение задуманного через простой (но при этом изощренный) язык движения,
60
наличию абстрактного или парадоксального музыкального материала. Так, возникновение хеппенинга, обусловлено необходимостью воссоздания задуманного в общих чертах действа, случившегося «здесь и сейчас» и никогда не способного повториться в том же идентичном виде снова. Для импровизационного танцтеатра характерен отказ от общепринятых танцевальных техник и привлечение в свои постановки людей без хореографического прошлого, поиск себя, своего личного в танце.
Итак, постмодернистская импровизация способствует освоению танцорами новых подходов к самопознанию и самосовершенствованию благодаря проявлениям подсознания, пониманию прикосновения как сензитивной работы сознания и тела, исследованию возможностей тела, расширению кинетической сферы движения, развитию внутреннего потенциала и творческой самореализации танцора.
Кроме рассмотренной классификации в научной литературе разработаны несколько классификаций танцевальных импровизаций, дифференцируемых на основе:
а) количества субъектов творческой деятельности - групповые и индивидуальные;
б) цели реализации творческого процесса - развитие творческого воображения и фантазии, выработка индивидуального стиля исполнения, выражение эмоций и чувств языком движений, обучение;
в) характера стимулирующих средств - образные, музыкальные, «живая живопись», «живая скульптура», синкретические, подражание;
г) тематике - вольная тема, предложенная тема.
Среди указанных классификаций заслуживают внимания групповые импровизации, которые позволяют танцорам творчески реализовать и материализовать в движении свои эмоции и мысли в коллективе. Групповые импровизации могут быть:
а) массовыми - для которых характерно предложение общей тематики всем участникам, например: импровизация «Мечта»;
б) ролевыми - исполнение которых предполагает решение каждым участником индивидуального задания, например: импровизация «Цирк».
Следует отметить значение учебной импровизации, которая применяется для практического закрепления освоенной хореографической лексики. Участникам предлагается создать хореографический импровизационный образ, используя заданный преподавателем танцевальный элемент. Для примера: тема импровизации «Весна», изученный элемент - припадение.
В контексте расширения художественного пространства и взаимодействия его различных сфер в процессе танцевальной импровизации особую значимость приобретают синкретические импровизации, в которых органично соединяются разные виды искусства (музыка, изобразительное искусство, хореография, литература). Использование комплекса искусств в синкретической импровизации способствует как развитию художественного мировосприятия, так и формированию индивидуального стиля исполнения танцора.
Рассмотренные классификационные характеристики видов танцевальной импровизации целесообразно применять в образовательном процессе высшей школы при изучении современного танца.
Танцевальная импровизация выступает основой для овладения различными
61
техниками, применяемых в современном танце, а именно: техники освобождения, падения, восстановления баланса, сжатия и раскрытия, архитектуры тела, расширения диапазона движений и развития выразительных возможностей тела, перемещения веса внутри тела между его частями, создания текущего перехода, партнеринг, партерная техника низкого полета, техника импровизации У. Форсайта [8, с. 154].
Методический аспект обучения танцевальной импровизации включает освоение упражнений, в которых одновременно соединяются создание и исполнение танцевальных комбинаций и хореографических этюдов.
Первый - подготовительный - этап. Перед освоением упражнений рекомендуется провести вступительную часть занятия - разминку, содержание которой предполагает физическую подготовку к постановке хореографической композиции (упражнения «Части тела», «Локомотив»), а также создание психологически комфортной атмосферы сотворчества в коллективе, активизацию воображения и фантазии, «погружение» в творческое состояние.
Организацию творческого процесса на подготовительном этапе целесообразно осуществлять в форме структурной импровизации, которая предполагает создание определённой «архитектоники», её наполнение движениями и образами. Этот вид импровизации применяется для формирования таких умений, как: одновременно осмыслять композицию и действовать в процессе постижения танца; осуществлять осознанный выбор и спонтанно реагировать на движения участников группы.
Структурированная групповая импровизация предполагает интегрирование на нескольких уровнях:
1) одного танцора и группы;
2) новых навыков с уже приобретённых;
3) осознанного выбора и спонтанной реакции;
4) физической изобретательности и структурной интуицией.
Достижение общей структурной цели осуществляется благодаря сочетанию физической реакцией танцора на движения остальных участников группы, поиска путей преодоления стереотипов мышления и движения.
Овладение техниками, приёмами и упражнениями структурной импровизации способствует приобретению таких качеств, как: концентрация внимания на протяжении длительного отрезка времени; хореографическая фантазия; музыкальность исполнения; мобильность телесного аппарата. Вместе с тем, формируются способность быстро овладевать движениями определённой стилистики, воспитывается чувство ансамбля, происходит углубленное понимание смысла композиции.
На втором - преемственно-имитационном - этапе работы предполагается освоение движений при помощи методов подражания и наследования, а также применения имитационных упражнений. Благодаря использованию этих методов происходит овладение приёмами имитации, осуществляется создание оригинальных имитационных композиций на музыку с поставленной заранее хореографией. Так, для развития способности к подражанию движений (покачивание, растяжка, скручивание, ходьба, бег, падения, подъемы) используется упражнение «Слово -Действие».
62
Предлагаемые группой движения реализуются через: а) спонтанное физическое исследование; б) прошлый опыт - движения, выученные в танцах или увиденные в спектаклях; в) подражание другим танцорам; г) создание спонтанных вариаций. Танцорам рекомендуется также поработать над достижением качества движения, использованием центра и всех частей тела.
На третьем - перцептивно-рефлексивном - этапе предполагается обратить внимание на развитие у танцоров способности к наблюдению, отражению и воспроизведению, быстрому реагированию на движения других участников импровизации. Использование упражнений на отражение позволяет участникам выполнить различные роли, создавать вариации движений. Выполнение упражнения «Зеркало» предполагает достижение нескольких целей: концентрация внимания танцора на действиях других партнёров; формирование наблюдательности и перцепции; развитие способности к воспроизведению движения; воспитание лидерских качеств.
Для более эффективного развития способности к импровизации и освоения пространства используется упражнения «Зеркальное отражение с вариациями движения» и «Групповое зеркало», которые включают комплексы усложнённых движений при сохранении непрерывности движения на всем протяжении танца, а также рефлексию движений нескольких танцоров одновременно через «групповое зеркало».
Обсуждение результатов и анализ выполненных упражнений способствует раскрытию новых творческого потенциала и профессиональных возможностей, осмыслению инстинктивных и спонтанных движений танцоров.
Четвёртый - пространственно-коммуникативный - этап предполагает достижение ансамблевого единства и свободной ориентации танцоров в пространстве. Для достижения этой цели на данном этапе применяется комплекс упражнений «Унисон», в процессе выполнения которых танцоры исследуют использование пространства в различных контекстах, не затрагивая сложные двигательные комбинации. Простота движения группы и несложные двигательные комбинации в унисоне способствует формированию адекватного восприятия и использования пространства.
При выполнении упражнении «Унисон в группе» танцоры, поддерживая унисон, должны стремиться к плавным переходам от ведущего к ведущему, двигаться через различные сферы пространства, так менять своё место внутри группы во время перемещения, чтобы ведущими становились разные участники. Танцорам предлагается экспериментировать с частой сменой ведущих.
На данном этапе интерес представляет упражнение «Следование за двумя ведущими», в процедуре которого кроме танцоров участвуют зрители. Ведущие определяют движение и способы взаимодействия между двумя группами (танцоров и зрителей). Они могут противопоставлять уровни или скорость, а также оставлять одну группу на месте, в то время как другая перемещается, устанавливать двигательный диалог между двумя группами. Ведомые следуют за ведущим по собственному усмотрению, поддерживая непрерывность движения во время этих переходов.
63
Более сложное упражнение - «Три группы в унисоне без ведущих», при выполнении которого каждая группа движется в унисоне, позволяя ведущим переходить среди членов группы. Три группы должны взаимодействовать между собой, согласовывая или противопоставляя форму, динамику, скорость, рисунок, сохраняя при этом непрерывность исполнения композиции, в том числе при изменении групп.
Пятый - импровизационно-игровой - этап направлен на достижение физического контакта партнёров во время импровизации. Для реализации этой цели используются игровые методы и упражнения, использование которых предполагает выполнение активных и пассивных ролей участников импровизации. Среди них такие упражнения, как: а) «Движение с закрытыми глазами», - предназначенное для формирования чувства ориентации в пространстве; б) «Ведение танцора с закрытыми глазами», - призванное воспитать у танцоров умение выполнять роли инициатора (ведущего) и исполнителя (ведомого); в) «Активные и пассивные роли в дуэтах», в процессе которого участники проявляют импульсивность в физических движениях, играя роль активного инициатора или пассивного исполнителя при выполнении композиционных решений.
ВЫВОДЫ
Анализ эволюции развития современного танца показала, что танцевальная импровизация выступает эффективным способом творческого самореализации танцора, совершенствования его профессиональных умений и самовыражения внутреннего мира личности.
Процесс импровизации стимулирует развитие творческих способностей, а именно: способностей воспринимать и творчески воссоздавать образное содержание композиции; выражать художественную идею и передавать драматургию хореографической композиции физическими движениями; принимать нестандартные решения при разработке оригинальных композиций; спонтанно создавать импровизации и хореографические этюды.
В процессе импровизации раскрываются профессиональные качества танцоров - креативность и самостоятельность в принятии решений, интуиция и инициативность, внимательность и чувство ансамбля, коммуникативность и социальная активность.
Активное включение в импровизационный процесс способствует совершенствованию у танцоров таких профессиональных умений и навыков, как: активно реагировать на неожиданные ситуации и задачи; синхронно двигаться в ансамбле; мобилизовать усилия и концентрировать внимание; быстро овладевать различными стилями и характером движения; гармонично интегрировать хореографию с другими видами искусства - музыкой, изобразительным искусством, литературой, театром, восприятие которых выступает источником творческого вдохновения в создании импровизации и хореографической композиции в целом.
Изложенное выше даёт основания заключить, что танцевальная импровизация имеет значительный потенциал для совершенствования профессиональной подготовки специалистов в области современной хореографии.
64
Предлагаемая методика развития творческой самореализации танцора включает пять этапов педагогической работы: 1) подготовительный; 2) преемственно-имитационный; 3) перцептивно-рефлексивный; 4) пространственно-коммуникативный; 5) имитационно-игровой. Выполнение импровизационных упражнений, используемых на каждом этапе педагогической работы («Слово-Действие», «Зеркало», «Унисон», «Движение с закрытыми глазами», «Активные и пассивные роли») способствует развитию профессиональных качеств танцора, совершенствованию его умений и навыков, самовыражению способностей и творческой самореализации личности в целом.
Перспективы дальнейших исследований в рассматриваемом направлении видятся во внедрении танцевальной импровизации в практику высшей школы для подготовки хореографов разных направлений.
Список литературы
1. Богданов Г. Ф. Магия хореографического искусства. Методическое пособие / Г. Ф. Богданов. - М.: Изд-во «Директ-Медиа», 2017. - 130 с.
2. Карпенко В. Н. Методика танцевальной импровизации в системе непрерывного образования / В. Н. Карпенко, А. И. Чалова // «Культурная жизнь Юга России». - 2018. - № 1 (68). - С. 68-72.
3. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце / В. Ю. Никитин. - СПб.: Из-во «Лань», 2018. - 520 с.
4. Руссу Н. В. Субъект-объектные основания импровизации как вида творческой деятельности в хореографии: автореф. дис. на соискание ученой степ. канд. филос. наук: специальность: 09.00.01 -онтология и теория познания / Н. В. Руссу. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006. - 31 с.
5. Мова Л. В. Проблемы развития личности студента в процессе профессиональной подготовки на занятиях по дисциплине «Искусство балетмейстера» / Л. В. Мова // Матер. Всеукраинской научно-практической конференции «Хореографiчна та театральна культура Украши: педагопчш та мистецью вимри». - Киев, 18-19 апреля 2013 г. - С. 75-79.
6. Величко Е. В. Контактная импровизация: КИ - техника внутреннего раскрепощения [Електронний ресурс] // Е. В. Величко. - URL: http://www.contactimprovisatio.ru/
7. Техника GaGa. URL: http://plie.kiev.ua/2014/01/gaga-dance-technique-cho-eto
8. Уильям Форсайт. URL: http://www.mariinsky.ru/company/choreographers/forsyth
DEVELOPMENT OF CREATIVE SELF-REALIZATION OF PERSONALITY DURING DANCE IMPROVISION
Sova M. A.1, Denezhnaya S. A.2
12Crimean University of Culture, Arts and Tourism, Simferopol, Russian Federation E-mail: margaritasova810@gmaiL com1
The article considers the problems of the development of creative self-realization of a person in the process of dance improvisation. The purpose of the article is to carry out a historical and theoretical analysis of the formation of dance improvisation and to reveal the methodological aspects of the development of creative self-realization of the personality of the choreographer by means of improvisation. The essence and content of the concepts "creative self-realization", "dance improvisation", "improvisation" are clarified. The psychological mechanisms of the creation and execution of dance
65
improvisation are defined - the orientation to creativity, imagination and fantasy, projection, transference, identification, sublimation. The evolution of the formation and development of dance improvisation is analyzed. The classification features of the types of dance improvisation are described: traditional, movement, representative, modernist, postmodern, contact, improvisation of liberation, improvisation by W. Forsyth, improvisational dance theater, syncretic improvisation. The stages of development of creative self-realization of a person in the process of dance improvisation are developed: preparatory, successive-imitative, perceptual-reflective spatial-communicative, improvisational-game. Techniques, techniques and exercises for teaching the skills of dance improvisation as a way of developing creative self-realization of a person are offered.
Keywords: creative self-realization, dance improvisation, classification of dance improvisation, stages of development of creative self-realization of a person.
References
1. Bogdanov G.F., The magic of choreographic art: Methodical manual, 130 p. (Direct-Media Publishing House, M., 2017).
2. Karpenko V.N., Chalova A.I., Technique of dance improvisation in the system of continuing education, Cultural life of the South of Russia, 1 (68), 68 (2018).
3. Nikitin V.Yu., Mastery of the choreographer in modern dance, 520 p. (Publishing House "Lan'", SPb., 2018).
4. Russu N.V., The subject-object basis of improvisation as a type of creative activity in choreography: Author. dis. to discard the scientific step. cand. philos. sciences: specialty 09.00.01 - ontology and theory of knowledge, 31 p. (Kemerovo State University of Culture and Arts, Kemerovo, 2006).
5. Mova L.V., Problems of the development of the student's personality in the process of vocational training in the classroom on the discipline "Art of the choreographer", Mater. All-Ukrainian scientific-practical conference "Choreographic and theatrical culture of Ukraine: pedagogical and mystical vimir", Kiev, April 18-19, P. 75-79 (2013).
6. Velichko E.V., Contact improvisation: CI - the technique of internal emancipation [Electronic resource]. URL: http ://www. contactimpro visatio.ru/
7. The GaGa technique. URL: http://plie.kiev.ua/2014/01/gaga-dance-technique-cho-eto
8. William Forsyth. URL: http://www.mariinsky.ru/company/choreographers/forsyth
66
