CC BY
191
Экологическое:
- формирование ценностного отношения к природе, к окружающей среде, бережного отношения к процессу освоения природных ресурсов региона, страны, планеты;
- формирование ответственного и компетентного отношения к результатам производственной и непроизводственной деятельности человека, затрагивающей и изменяющей экологическую ситуацию на локальном и глобальном уровнях, формирование экологической культуры, навыков безопасного поведения в природной и техногенной среде;
- формирование условий для развития опыта многомерного взаимодействия учащихся общеобразовательных учреждений в процессах, направленных на сохранение окружающей среды.
Основными принципами реализации программы молодёжного клуба являются: разнообразия воспитательных систем, стратегий и технологий, повышение эффективности взаимодействия учебной и внеучебной деятельности, установление и поддержание баланса государственного, семейного и общественного воспитания; гуманистической направленности воспитания, обеспечивающий отношение педагога к воспитанникам как к ответственным субъектам собственного развития, поддерживающий субъектно-субъектный характер в отношении взаимодействия, устанавливающий равноправное партнерство между всеми участниками образовательной деятельности, включающий оказание психолого-педагогической помощи учащимся в процессе социализации; личностной самоценности, который рассматривает каждого субъекта образовательного процесса (школьник, педагог, семья) как индивидуальность; культуросообразности, который базируется на общечеловеческих ценностях, ценностях и нормах общенациональной и этнической культур и региональных традиций, не противоречащих общечеловеческим ценностям, предусматривает построение воспитательного процесса в соответствии с поликультурностью и многоукладностью жизни в стране и в отдельном регионе; личностно-значимой деятельности, предполагающий участие учащихся общеобразовательных учреждений в различных формах деятельности в соответствии с личностными смыслами и жизненными установками; коллективного воспитания, проявляющийся во взаимодействии детей и взрослых в процессе совместного решения задач по формированию у учащихся опыта самопознания, самоопределения и самореализации; концентрации воспитания на развитии
социальной и культурной компетентности личности; целостности, обеспечивающий системность, преемственность воспитания, взаимосвязанность всех его компонентов: целей, содержания, воспитывающей и организационной деятельности, результатов воспитания; вариативности воспитательных систем, направленном на удовлетворение потребностей обучающихся в различных социально-ориентированных моделях воспитательных организаций, нацеленности системы воспитания на формирование вариативности способов мышления, принятия вероятностных решений в сфере профессиональной деятельности, готовности к деятельности в различных ситуациях; преемственность в воспитании, заключающуюся в непрерывности процесса воспитания (как на уровне поколений, так и на уровне образования), в развитии необходимости личностного присвоения учащимися культурно-исторических ценностей и традиций своего народа; демократизма, суть которого заключается в переходе от системы с однонаправленной идеологией и принудительных воздействий на субъекта воспитания к системе, основанной на взаимодействии, педагогике сотрудничества всех участников образовательного процесса; толерантности, признания наличия плюрализма мнений, терпимости к мнению других людей, учет их интересов, мыслей, культуры, образа жизни, поведения в различных сферах жизни; «социального закаливания» как включения школьников в ситуации, которые требуют проявления волевого усилия для преодоления негативного воздействия социума, выработки определенных способов этого преодоления, приобретение социального иммунитета, стрессоустойчивости, рефлексивной позиции и др.
Библиографический список
1. Артюхова И. Ценности - цели подрастающего поколения: На первом месте - здоровье, а творчество на последнем. Директор школы. 2001; 10: 84 - 87.
2. Гаврилюк В.В., Трикоз Н.А. Динамика ценностных ориентаций в период социальной трансформации (поколенный подход). Социологические исследования. 2002; 1: 96-105.
3. Волков Б.С. Психология юности и молодости: учебник для вузов. Москва, 2006.
References
1. Artyuhova I. Cennosti - celi podrastayuschego pokoleniya: Na pervom meste - zdorov'e, a tvorchestvo na poslednem. Direktorshkoly. 2001; 10: 84 - 87.
2. Gavrilyuk V.V., Trikoz N.A. Dinamika cennostnyh orientacij v period social'noj transformacii (pokolennyj podhod). Sociologicheskie issledovaniya. 2002; 1: 96-105.
3. Volkov B.S. Psihologiya yunosti imolodosti: uchebnik dlya vuzov. Moskva, 2006.
Статья поступила в редакцию 12.02.17
УДК 378:793.3
Vernigora O.N., senior lecturer, Department of Choreography, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia),
E-mail: [email protected]
Vorobyova O.A., senior teacher, Department of Choreography, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia),
E-mail: [email protected].
IMPROVISATION IN THE MODERN TRENDS OF CHOREOGRAPHY TEACHING: THEORY AND HISTORY. The article opens a cycle of papers written by the author, a practicing teacher-choreographer of modern dance, dedicated to the key role of improvisation in choreography in context of the authors' methods of modern choreography trends teaching. The author gives a historiographical overview of the using of the improvisation in contemporary dance, gives a definition to the concept of improvisation (in its canonical version) and considers some different historical types of improvisation, such as traditional, modern and postmodern. The author proves the organic connection between the improvisation and the development of students' artistic expression, with the Stanislavsky system. The article emphasizes the importance of improvisation mastering as the highest level of professional choreographic skills.
Key words: improvisation, classification, purpose, objectives, stages, plastic expressiveness.
О.Н. Вернигора, доц. каф. хореографии Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул,
Е-mail: [email protected]
О.А. Воробьева, ст. преп. каф. хореографии Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул,
Е-mail: [email protected]
ИМПРОВИЗАЦИЯ В СИСТЕМЕ ОБУЧЕНИЯ
СОВРЕМЕННЫМ НАПРАВЛЕНИЯМ ХОРЕОГРАФИИ: ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ
Статья открывает цикл работ автора - практикующего педагога-постановщика современного танца - об использовании импровизации в качестве базового элемента хореографической практики в авторской методике преподавания современных направлений хореографии. В тексте дается историографический обзор использования импровизации в современном танце, приводится определение импровизации в традиционном понимании, рассматриваются разные исторически сложившиеся виды импровизации: традиционная, модернистская и постмодернистская. Автором обосновывается органическая взаимосвязь импровизации с развитием у обучающихся актёрской выразительности, с системой Станиславского. Подчёркнута важность овладения импровизацией как высшей ступени профессионального хореографического мастерства.
Ключевые слова: импровизация, классификация, цель, задачи, этапы, пластическая выразительность.
Человек и его жизненные ощущения находятся сегодня в центре внимания хореографов. В поиске соответствующего сценического выражения они обращаются к тем средствам телесного языка, которые были выработаны в ходе исторического развития отдельными народами.
Афоризмом в профессиональной среде сегодня стали слова Пины Бауш, известного немецкого хореографа, одной из ключевых фигур современной танцевальной педагогики: «Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет». В этих часто цитируемых словах - философия, мировоззрение и манифест целого поколения танцовщиков и хореографов в последней трети ХХ-го века, совершивших не просто физическую, а интеллектуальную революцию в танце. «Театр танца» изменил взаимоотношения хореографа, танцовщика и зрителя. Сам танец стал направлением современного искусства, со всё возрастающими полномочиями и расширяющимися выразительными средствами.
И основной движущей силой этой революции стала импровизация, позволяющая выразить себя в танцевальном движении очень честно, откровенно и точно, - возможность заглянуть в себя, обнаружить в себе новые, доселе неизвестные резервы, раскрыть свой творческий потенциал. Осознание этого открывает возможности для самопознания, обретения еще большей личностной целостности. Импровизация - это, в концептуально-философском смысле, высшая форма танца, которая совместила в себе прекрасное владение телом, раскрепощённость, развитое чувство музыки и ритма, артистизм, богатое воображение и яркую фантазию.
Импровизация (от лат. improvisus непредвиденный, неожиданный, внезапный) - метод творчества (в некоторых видах искусства), предполагающий создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. В импровизации нет разделения функций сочинителя и исполнителя; они образуют органическое единство и осуществляются одновременно, особенно это характерно для современной хореографии, т.к. в танце еще нет разницы между материалом и творцом (каковая есть во всех других видах искусства). Здесь важен акцент на «здесь и сейчас», отсутствие разрыва между замыслом и воплощением.
С точки зрения теории творчества в области хореографии в России тема импровизации активно начала разрабатываться лишь в ХХ веке. Это обусловлено консерватизмом русского танца, органически связанного с понятием народной традиции, и потому восприятием абсолютной импровизации как практики дилетантизма. Однако, выражаясь словами А. Гиршона: «Достаточно распространенное заблуждение - считать, что в отличие от хореографии, импровизация - это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но - другая, она работает на другом структурном уровне - это в первую очередь, техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства-времени как элементов, рождающих композицию» [1].
Импровизация берёт своё начало в опытах Ф. Дельсартра, Э. Далькроза. Далее как технический приём импровизация получила своё развитие в творчестве А. Дункан, Р. Лабана и их учеников.
В своих исследованиях С. Новак отмечает: «Корни импровизации как исследования лежат в первой половине Хх века. Среди множества течений, повлиявших на развитее этой категории можно назвать развитие гимнастики Дельсартра, философию Джона Дьюи и эксперименты основателей танца модерн» [2]. В процессе развития импровизация решала различные задачи: от самовыражения творческой личности танцора до поиска новых форм и исследования возможностей движения в процессе формирования танцевальной манеры. Так, например, Айседора
Дункан использовала импровизацию в качестве базовой методики обучения технике «свободного танца», в основе которого лежали исследования так называемых, «первоначальных» движений. В основе техники импровизации Дункан лежала имитация телесных образов с полотен шедевров мировой живописи эпохи Ренессанса, силуэтов и поз шедевров скульптуры и вазописи Древней Греции, а также наблюдения за явлениями природы. Реализуя данный принцип, она пыталась воскресить естественные природные движения человеческого тела в танце. В качестве ведущего импульса в школе Айседоры Дункан выступал поиск источника движущей силы в чувственной природе и психической индивидуальности танцора, его глубинных мотивов и потенциала. «Мы называли это новой системой танцевания, но в реальности это не было системой. Я следовала своей фантазии и импровизировала, обучая любому образу, что приходил в мое сердце», - пишет Айседора в своей книге «Моя жизнь» [3, с. 29].
Стихийная природа творческих поисков Дункан и отказ от формирования и закрепления, каких бы то ни было методологических принципов обосновывает отсутствие чёткого представления о системе обучения импровизации в рамках школы «свободного танца». Ученица Дункан Джанин Шульц так объясняет этот принцип: «Отдельные упражнения имели названия, но в целом резко подчеркивался отказ от формулирования собственного танцевального кода. Айседора, или Ирма Дункан, называла упражнения по названию повседневных движений или музыкальному содержанию, которое определяло ритм движения. Вместе с тем движения повседневности и музыкальный ритм, вдохновляющие танец, играли важную роль» [4, с. 99]. Таким образом, основной функцией импровизации в современном танце изначально являлось обучение танцора технике «свободного танца», суть которого заключалась в отказе от принятых танцевальных классических форм и стремление к возрождению природных, естественных, «первоначальных» движений, не стесненных связью с ритуалом и рамками традиции. При этом необходимо отметить, что народный танец отнюдь не исключает импровизации, но ограничивает в пределах набора традиционных выразительных средств.
В процессе дальнейшего развития современного танца импровизация стала выступать не только как метод обучения новому танцевальному направлению, но и предстала в качестве метода разработки и поиска новой лексики в хореографии. Так, Рудольф фон Лабан в своих исследованиях в области «экспрессивного танца» смог обобщить накопленный на тот момент опыт практики современного танца, где особое внимание уделялось импровизации, которая получила здесь своё методологическое и теоретическое обоснование. Импровизация или «спонтанная комбинация» (термин Р. Лабана) в технике «выразительного танца» была ориентирована на процесс поиска дополнительных выразительных возможностей тела и новых лексических форм. «В свободной танцевальной технике, то есть в технике без намеченного или заранее предписанного стиля, - пишет Лабан, - возникает и отрабатывается целый спектр элементов движения. Из спонтанных комбинаций этих элементов возникает практически бесконечное многообразие шагов и жестов, которые остаются в распоряжении танцоров» [5, с. 99]. Именно они, впоследствии, складывались в различные вариации, становившиеся основой комбинаций для постановки танца.
По такому же принципу строились эксперименты с импровизацией последовательницей Рудольфа фон Лабана Мэри Вигман, где особняком стояли опыты в области сольного танца, в котором должен раскрываться творческий потенциал и индивидуальность личности танцора. Как отмечает Марина Матушкина в статье «Танцевальная импровизация: истоки и история развития в начале ХХ века», «Вигман понимала импровизацию
