CC BY
388
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012
УДК 378.147 : 658.512.2
Я. А. ЛУГИНА О. М. КОШЕЛЕВА
Омский государственный технический университет
РАЗВИТИЕ
ПРОСТРАНСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ У СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ__________________________________
В статье рассматриваются вопросы развития у студентов-дизайнеров пространственного мышления на основе изучения ими различных видов перспективы и построения пространства на плоскости. При этом используются как научно обоснованные, так и философские, мировоззренческие способы отражения на плоскости реального мира. Статья определяет круг проблем, связанных с методикой обучения дизайну в высшей школе.
Ключевые слова: пространство, пространственное мышление, перспектива, развитие пространственного мышления.
Понятие пространства в дизайне является одним из ключевых, поскольку форма, с которой работают дизайнеры, является пространственной категорией. Промышленные дизайнеры и дизайнеры среды должны свободно работать с предметами, имеющими трехмерные характеристики. Они либо вписывают вещь в пространство, либо формируют это пространство. Несколько иначе работает с пространством графический дизайнер. Пространство в графическом дизайне существует иллюзорно. В этом отношении деятельность художника и дизайнера идентична. Дизайнер-график работает и с реальным пространством, и с плоскостью, на которой отражает иллюзию пространства. Пространство может быть глубоким, реалистичным, а может быть плоским, концептуальным, соответствовать каким-то внутренним переживаниям. В каких-то случаях дизайнер должен подчеркнуть плоскость листа, сделать изображение украшением плоскости, ее частью. В каких-то — наоборот, создать иллюзию глубины пространства, то есть изображение должно эту иллюзию создавать, намеренно разрушать плоскость. В любом случае дизайнер должен обладать отлично развитым пространственным мышлением. В данной статье мы остановимся на развитии пространственного мышления у будущих графических дизайнеров на занятиях по рисунку.
Для понимания проблемы развития пространственного мышления первоначально необходимо рассмотреть само понятие пространства в дизайне. Искусство и дизайн задействуют два понятия пространства. Первое — общепринятое, пространство как данность, порядок расположения сосуществующих одновременно реальных объектов. Назовем его объективным пространством. Второе понятие пространства как организации мира, мироустройство, относящееся скорее к области культуры, искусствоведения, которое мы обозначим, как субъективное пространство, поскольку каждый человек как субъект культуры обладает собственным пониманием мироустройства. Объективное пространство для дизайнеров может выступать в двух качествах — как реальность и как плоскость листа, некая поверхность. Художник и дизайнер всегда работают с какой-то поверхностью, которая заполняется элементами, так же как и объективное пространство, но только в двухмерной плоскости.
Субъективное пространство можно назвать мировоззренческим. Такие виды пространства часто находят свое отражение в работах художников. Оно тесно связано как с мировоззрениями автора, так и с его мироощущением, миропониманием, желанием передать какие-то собственные представления о мире реальном и мире внутреннем. Субъективное пространство можно условно разделить на два типа: иллюзорное и личностное. Иллюзорное пространство представляет собой отражение представлений автора о реальном мире. Это выливается в реалистичные картины, образы в которых создают иллюзию реальности, иллюзию трехмерного мира. Личностное пространство является отражением внутреннего, «нереального» мира. Такой мир строится по своим законам, имеет свое мироустройство, соответствующее задумке автора. Это пространство может иметь совершенно нереальное искажение, отвечающее нуждам художественной выразительности. В своей работе графический дизайнер практически не работает с реальным пространством, за исключением дизайна в рекламе. Обычно он сталкивается в своей работе с двумя типами пространства, разделенным по степени объемности — трехмерным и двухмерным, а также с двумя типами по содержанию — иллюзией реальности и пространством без реальных ориентиров.
Для художников и дизайнеров также характерно понимание пространства как пустоты, незаполненного места. Особенно это актуально для пространства, с которым дизайнер или художник работает. Для графического дизайнера пустота это в первую очередь характеристика пространства листа, поверхности. Пространство — это не то, что осталось на листе после расположения всех элементов. Пространство само является полноценным элементом композиции. Пустота обладает качествами, влияющими на эмоциональное состояние зрителя. Правильное использование пустоты может усилить эффект, привлечь внимание к нужному месту плоскости. Пустота может помочь восприятию текста или обработке визуальной информации. В дизайне существуют разделение пространства на заполненное ( + ) и незаполненное ( — ). Иногда можно встретить такое обозначение как позитивное и негативное. На наш взгляд это неточное определение, имеющее явно положительные и отрицательные ха-
рактеристики. Оба вида существуют одновременно. Они взаимозависимы и взаимообусловлены, «-пространство» способствует вычленению границ « + пространства», которое само может состоять из сочетания «-пространства» и « + пространства». Такое заполнение можно назвать фрактальным и оно все чаще используется в компьютерном дизайне, дающим неограниченные возможности в манипулировании с размерами фигур. При таком заполнении пространства форма « + пространства» выстраивается по законам восприятия, когда точки упорядочиваются в какую-либо знакомую фигуру. Пространство внутри границ также воспринимается зрителем как «+пространство».
Пространство имеет свои определенные качества, некоторые из которых крайне важны для понимания работы графического дизайнера: 1) граница; 2) порядок, 3) заполненность (полнота), 4) размер (это качество можно рассматривать как свойство границы). В данной статье мы не будем останавливаться на этих качествах подробно, хотя для полного представления о пространственном мышлении дизайнера они важны. Но поскольку круг освещаемых вопросов в основном касается построения пространства на плоскости в рамках курса «Рисунок», мы их не рассматриваем подробно. Все эти качества пространства должны изучаться в курсе композиции. Эти качества важны для грамотного заполнения листа в процессе рисования. Например, умение мыслить в рамках границы листа способствует тому, что у будущего дизайнера практически не возникает ситуаций, когда изображение «вылезает» за границу, не помещается в определенных рамках, в листе.
Под пространственным мышлением обычно понимается умение свободно ориентироваться в объективном трехмерном пространстве, представлять его, мысленно вращать, перемещать внутри него предметы. Именно такое мышление является необходимым качеством архитектора, скульптора, дизайнера среды, то есть тех, чья деятельность связана с реальным миром, трехмерным пространством. В развитии такого типа пространственного мышления помогает начертательная геометрия, скульптура, пространственное моделирование и ряд других дисциплин. Но графический дизайнер часто бывает связан и с другими типами пространства. Разумеется, для того, чтобы изобразить какой-то объект на плоскости листа он должен «видеть» его в объеме, представлять, как он изменяется при смене ракурса. Но часто графические дизайнеры работают с субъективным пространством. Таким образом, в понятие «пространственное мышление» мы считаем необходимым включить и этот параметр. В курсе рисунка мы практически не ставим цель изучения законов композиции, достаточно закрепления основных правил компоновки предметов в листе. Предполагается, что на занятиях по композиции эти вопросы изучаются студентами достаточно подробно. Хотя этот аспект также должен быть включен в понятие пространственного мышления дизайнера.
Рассмотрим подробнее проблему содержания пространственного мышления графического дизайнера. Пространственное мышление возникает из потребности ориентации на местности и в процессе онтогенеза оформляется в самостоятельный вид интеллектуальной деятельности. В наиболее развитой форме пространственное мышление оперирует образами, которые также можно назвать пространственными. Пространственные образы формируются в результате практического опыта
взаимодействия с реальным миром, реальными объектами и характеризуются воспроизведением и преобразованием пространственных свойств (форма, величина) и пространственных отношений объектов (взаимное расположение, соотношение форм и размеров, компактность, связность, непрерывность, отношение к целому, протяженность, взаимопере-сечение, направление движения, удаленность и др.). По мере развития пространственных образов и при наличии развитого воображения они могут приобретать черты и качества, с которыми человек не сталкивался в процессе чувственного опыта. Так пространственные образы начинают существование без явной привязки к реальности. Дизайнер и художник может представлять и мысленно вращать, двигать, пересекать образы несуществующих летательных аппаратов, автоматов, бытовых предметов, техники, фантастических живых существ. Может представлять пейзажи иных миров, других планет. Для определения пространственных отношений объектов нужна система отсчета, которая обычно представляет собой пространство с нулевой точкой отсчета, совпадающей обычно с позицией наблюдателя. При определенной умственной работе точкой отсчета может стать любой объект. Кроме того, точка отсчета может двигаться по отношению к пространству (например, когда человек двигается, едет). В этих случаях меняется наглядная картина при неизменности расположения объектов. Такое свободное оперирование пространственными образами важно для составления объективной картины мира. Оно же помогает человеку ориентироваться в образах, возникающих благодаря действию воображения. Для графического дизайнера важно не только оперирование реалистичными пространственными объектами, но и объектами, несуществующими в реальном мире.
Кроме этого, графический дизайнер должен ярко представлять форму, размер, конструкцию предметов, чтобы отразить эти пространственные образы в работе, которая является по существу, двухмерным отражением трехмерного мира. То есть важно уметь мысленно переводить трехмерный пространственный образ в двухмерный. Также графический дизайнер должен уметь предугадывать изменения пространственных отношений при перемещении объектов, изменения формы, размеров и т.д. при деформации (сжатии, ударе, отделении части и т.д.) пространственных образов так, как будто они материальны и существуют в реальности. Исходя из сказанного выше, мы определяем пространственное мышление графического дизайнера как особый вид мыслительной деятельности оперирующей пространственными трехмерными образами, представляющими из себя сформированные в воображении модели реального или воображаемого пространства и объектов, обладающих определенными свойствами, и перевод трехмерных моделей в их двухмерное отражение на плоскости в соответствии с культурологическими задачами. Пространственное мышление можно условно разделить по масштабу на глобальное (представление и оперирование моделями мира, как реального, так и воображаемого), предметное (оперирование моделями объектов, предметов) и семиотическое (мышление плоскими моделями в пределах заданной плоскости, самой являющейся некой моделью). В курсе рисунка происходит обучение студентов глобальному и предметному пространственному мышлению. Остановимся подробнее на развитии глобального пространственного мышле-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012
*
ния, поскольку развитию предметного пространственного мышления уделяется достаточно времени при рисовании натюрмортов, фигуры человека.
Глобальное пространственное мышление развивает изучение различных видов перспективы. Изучение линейной (ренессансной) перспективы входит в систему обучения и достаточно проработано с методической стороны. Мы в своей работе предлагаем студентам изучение и других видов перспективы. Первоначально они знакомятся с параллельной перспективой. За счет того, что в данной системе перспективы нет ни точек схода, ни угла зрения, ни линии горизонта, создается впечатление, что некий кусочек жизни словно выхвачен из пространства, а сама жизнь продолжается за пределами картины. Пространство при параллельной перспективе бесконечно, границы предметов не видны, мы можем лишь домыслить их окончание. Этот вид перспективы был одним из первых способов передачи пространства на плоскости и сохранился в традиционном искусстве Китая, Японии, Ирана и других стран Востока. Очарование неглубокого пространства японской живописи является отправной точкой в понимании выразительных возможностей этого вида перспективы. С одной стороны, для ее построения достаточно знаний законов композиции и умения строить параллельные линии, но только этими умениями обойтись нельзя. Чтобы изображение выглядело правдоподобно, необходимо четко представлять не только то, что будет изображено, но и целый кусок пространства, частью которого является рисунок. Поэтому для построения пространства в работе студенты должны продумать устройство того кусочка мира, часть которого будут изображать. Недостаточно нарисовать веранду, надо представлять, куда она выходит - в сад или на реку, насколько она большая и широкая, на какой высоте она находится по отношению к земле. От всего этого будет зависеть композиция листа. В качестве задания студентам можно предложить выполнить натюрморт в интерьере. Сначала студенты продумывают концепцию своей работы. Затем можно предложить выполнить набросок того куска пространства, частью которого будет являться их рисунок, а затем выбрать фрагмент и максимально приблизить его к зрителю.
На следующем этапе обучения студенты знакомятся с обратной перспективой. Для ее построения недостаточно теоретических знаний. Необходимо понимать философскую концепцию ее построения. Механический перенос точки схода в пространство за зрителем не дает необходимой выразительности. Сначала студентам необходимо понять глубокий смысл, который веками вкладывался в иконы, для которых и характерен этот вид перспективы. Материал может быть дан в виде вступительной беседы, рассказа преподавателя, также можно предложить студентам самостоятельный поиск по предварительно разработанным вопросам. По опыту работы можно сказать, что предпочтительнее перед занятием провести эвристическую беседу с некоторыми опытами по измерению ближнего пространства. Некоторым студентам можно предложить подготовить краткие сообщения по теории обратной перспективы по книгам Б. В. Раушенбаха и П. А. Флоренского [1, 2]. Следующим этапом работы может быть составление тематического натюрморта, который был бы потом выполнен в обратной перспективе. Студенты должны сами продумать его концепцию, образный строй, подобрать предметы. Дальнейшая работа ведется с натуры, но с продуманной заранее степенью стили-
зации и в выбранной студентами технике. При выборе техники студенты должны не только ее предложить, но и обосновать этот выбор, убедить других сокурсников в его правильности.
Следующим этапом изучения различных видов перспективы является выполнение работы в сферической перспективе. Помимо особенностей нашего восприятия, студенты должны определить, в каких случаях человек наблюдает такой вид перспективы, какие выразительные возможности она имеет. Поскольку элементами сферической перспективы широко пользовался К. Петров-Водкин, то можно использовать его работы в качестве примера использования ее выразительных средств. Например, использование сферической перспективы для передачи ощущений умирающего бойца, передачи идеи нереальности, неправильности происходящих событий в картине «Смерть комиссара». При разборе картины можно предложить студентам высказать свое понимание этого произведения, ответить на вопрос - почему мир словно раздувается как огромный пузырь. Для анализа также можно взять картины «Купание красного коня» и другие работы К. Петрова-Водкина. Также надо объяснить студентам, что при очень близком размещении предметов к глазам человек также видит их с искажениями, характерными для сферической перспективы [1, 3]. После вводной беседы студентам также предлагается выбрать тему и концепцию работы. Им можно на выбор предложить выполнить еще один тематический натюрморт, рисунок интерьера с натуры, но с искажениями в соответствии со сферической перспективой, либо тематическую работу, например, иллюстрацию. Для усвоения правил построения сферической перспективы студенты могут выполнить небольшой линейный рисунок натюрморта с натуры, представляя при этом, как будут изменяться предметы, если бы они отражались в выгнутом зеркале. За основу подобных натюрмортов можно взять работы М. Эшера.
Иногда есть необходимость передать ощущение монументальности, значимости изображения, либо ощущение полета, нахождение на огромной высоте. В этом случае может помочь плафонная перспектива. Плафонную перспективу широко применяли при росписи потолков церквей, храмов, соборов или дворцовых построек. В настоящее время плафонную перспективу применяют не только при выполнении росписей в сооружениях большой площади, но и как способ достичь каких-то переживаний, дополнительных ощущений на вертикальных плоскостях. При построении этого вида перспективы вертикальные линии также подвержены искажению, что и все остальные. Они имеют общую точку схода либо вверху, либо внизу и расходятся конусообразным пучком. Предметы изображают в ракурсе либо снизу, либо сверху. Для ее построения нужно очень хорошо представлять пространство и предметы, которые изображаются. Студентам предлагается выполнить тематическую композицию или иллюстрацию, действие на которой будет происходить в городе. Для ее выполнения они также должны продумать концепцию и наполнение листа - будет ли это полная имитация пространства, или же будут изображены только одно-два здания, а фон останется не заполненным.
Существуют и другие виды построения пространства, которые можно назвать авторскими, поскольку они отражают не реально существующий мир, а скорее миропонимание художника. Так, своеобраз-
ный вид окружающего мира представлен в работах В.В. Кандинского. Предметы, куски пространства словно наслаиваются друг на друга, закручиваются в спираль. Пространство линейно, не имеет глубины. Оно — словно отражение траектории движения точки в реальном пространстве [4]. Такой «повествовательный» подход сродни описанию «как пройти в конкретное место». Пространство словно разворачивается перед зрителем. Студентам можно предложить создать композицию на тему «Мой путь». В работе должны найти отражения все значимые ориентиры, повороты, состояние души в том или ином месте. Можно сочетать даже разные времена года на одном листе. Например, на пути встречается сквер, с которым связаны переживания прогулок с любимым человеком осенью, когда под ногами шуршат листья, а у самого выхода из сквера стоит ель, которая совершенно волшебно смотрится зимой, когда ее лапы припорошены снегом. Все эти переживания должны найти отражение в работе. Сначала студент должен описать свой путь, например, от дома к остановке транспорта. Это лучше сделать в письменном виде. В этом случае образы будут более четко зафиксированы в памяти.
Еще один нетрадиционный способ изображения пространства встречается в традиционной китайской живописи. Образы на листе-свитке словно коллаж из видов, например, одной и той же горы, но с разных точек зрения. Свиток словно опоясывает эту гору. При разворачивании свитка зритель словно обходит гору вокруг. В пейзажах китайские живописцы пользовались комплексом приемов. Одним из таких приемов был «плавающий» фокус. Он с успехом заменял линейную перспективу и позволял на одном листе соединять несколько точек зрения, игнорируя и линию горизонта, и понятие перспективных искажений. Вместо традиционной «иллюзии глубины» у европейцев китайские живописцы использовали так называемый «психологический масштаб». То, что было более значимым в их понимании, сознательно увеличивалось, незначительное могло быть сильно уменьшено. Вообще, размеры играли скорее «выразительную» роль. Величие природы могло быть подчеркнуто крохотной фигуркой рыбака или крестьянина внизу свитка. Часто вместо перспективных сокращений использовались разорванные планы. Горы вдали изображались такого же размера, что и ближние, но отделялись от них размытой полосой «тумана».
Поскольку традиционная китайская живопись основывалась на философском осмыслении природы, глубокого погружения студентов в ее традиции мы не добивались. Для нас важнее было осознание ими того, что далеко не все можно выразить с помо-
щью привычной им линейной перспективы. Студенты должны были вникнуть в систему создания отражения реального мира через передачу душевных состояний при созерцании природы. Для работы мы предлагали им найти в городе какой-то уголок, который им нравится. Это мог быть как сквер, парк, так и площадь со множеством зданий, почти без зелени. Именно в нем студенты должны были увидеть красоту и цельность окружающего мира. Дальнейшие их действия сводились опять же к продумыванию концепции, к передаче какой-то идеи, которая для них важна. Они могли использовать все приемы, характерные для китайской живописи, например, показать эту часть города со всех сторон, могли использовать психологический масштаб и т.д. Главным было «узнавание» места. Мы не рекомендовали студентам пользоваться традиционными приемами китайской живописи, поскольку, во-первых, не ставили цель обучить их этим приемам, а во-вторых, не преследовали цели создать некое подобие китайского живописного свитка. Студенты могли пользоваться любым графическим материалом и техникой на свое усмотрение. Использование данных работ показало увеличение интереса к изучению пространства и пространственных построений и более глубокому пониманию выразительных возможностей разных способов построения пространства.
Библиографический список
1. Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в живописи / Б. В. Раушенбах. — М. : Наука, 1980. — 288 с.
2. Флоренский, П. А., священник. Обратная перспектива / Сочинения. В 4 т. Т. 3 (1) // Ред. игумен Андроник (А. С. Труба-чев). — М. : Мысль, 2000. — С. 46 — 101.
3. Раушенбах, Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. — М. : Наука, 1986. — 255 с.
4. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. — СПб. : Азбука, 2001. — 560 с.
ЛУГИНА Яна Александровна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: [email protected] КОШЕЛЕВА Ольга Михайловна, член Союза художников России, старший преподаватель кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 16.02.2012 г.
© Я. А. Лугина, О. М. Кошелева
Книжная полка
Соловова, Е. Н. Методика обучения иностранным языкам: продвинутый курс : пособие для студентов пед. вузов и учителей / Е. Н. Соловова. - М. : АСТ, 2010. - 272 с. - ISBN 978-5-17-049091-2.
«Методика обучения иностранным языкам. Продвинутый курс» представляет собой самое современное пособие в области обучения преподаванию иностранных языков. Книга знакомит с коммуникативными технологиями обучения иностранным языкам — использованием видео, музыки, пословиц, диктантов и игр на уроках; с мониторингом процесса формирования иноязычной коммуникативной компетенции и с основами планирования авторских курсов. Пособие предназначено для студентов педагогических и лингвистических высших учебных заведений и для преподавателей средней и высшей школы.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
