CC BY
124
фактов философские идеи и принципы также играют большую роль. Логический путь движения мысли от реальности к принципу проходит через идею.
3. В процессе познания участвуют принципы, отражающие: а) объективный мир, б) связи, закономерности мышления (принципы логики), в) закономерность процесса мышления (принципы гносеологии или же методологии).
Выше нами было отмечено, что палитра принципов, используемых современным научным познанием, многоцветна и часть их составляют принципы физического познания. Одно из особых качеств физики XX в. - уточнение «старых» (например, принцип относительности) принципов, сыгравших важную методологическую роль в формировании ряда новых (принцип соответствия, наблюдения, дополнения) или же в создании новых фундаментальных физических теорий (теория относительности и квантовая механика).
Хотя основные черты принципа относительности и принципа соответствия уже выяснены, все еще продолжаются острые дискуссии вокруг содержания некоторых нюансов, тонкостей принципов наблюдения, симметрии и дополнения. Принципы были известны физике еще до создания релятивистской и квантовой механики. Однако большинство из них не смогли сыграть ясную (четкую) методологическую роль в развитии и формировании новых физических теорий. Примером этому может служить принцип относительности Галилея.
Принципы современной физики отражают;
1) структуру материального физического мира (принципы причинности, постоянства скорости света, эквивалентности и т.д.);
2) структуру физического познания («метод прин-
ципов» Ньютона, принципы соответствия, наблюдения, дополнения, простоты и т.д.);
3) материальный физический мир и структуру физических знаний (принципы относительности, инвариантности, ряд законов сохранения и т.д.).
Начиная от Галилея и до наших дней история развития физики свидетельствует о важной методологической роли теоретико-познавательных принципов в построении новых физических теорий и изучении их объективного содержания. Исходная точка анализа физических принципов составляет принцип существования физического мира и объективности закономерностей.
Литература
1. Демин В. Основной принцип материализма. М., 1983.
2. Ракитов А И. Принципы научного мышления. М., 1975.
3. Зак С.Е. Принципы и основные законы материалистической диалектики. М., 1974.
4. Лойфман И. Принципы физики и философские категории. Свердловск, 1973.
5. Мостепаненко НВ Философия и методы научного познания. Л., 1972.
6. Логика научного исследования. М , 1965.
7. Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965.
8. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. Баку, 1953.
9. Мамедов А Б. Диалектическое познание и общенаучные методы исследования. Баку, 1997.
10. Мамедов А Б Научное познание и диалектика его развития^ Баку, 1998.
11. Копнин П В. Диалектика как логика. Киев, 1961.
Бакинский государственный университет________________________________________________________23 сентября 2002 г.
© 2003 г. Л.А. Гунина
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АНГЛИИ XVII ВЕКА
Семнадцатый век иногда называют эпохой барокко. Видимо, потому, что этот стиль отчетливо выражал направленность того ■ времени. Вот что пишет
О. Шпенглер о музыке той эпохи: «Когда затем Ньютон и Лейбниц начиная с 1660 г. создали счисления бесконечно малых, «соната», чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками осязаемости и телесности - в одном случае человеческого голоса, в другом - линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образу-
ется «оркестр». Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений» [1, с. 314].
В богатой и разветвленной музыкальной культуре Англии XVII в. прослеживаются несколько слоев. Прежде всего это национальный фольклор, стариннейшие традиции, восходящие к искусству менестрелей (пйп-{Бй-еку). Второй слой музыкальной культуры Англии представлен профессиональным искусством. С одной стороны, здесь имеется в виду церковная хоровая музыка а сареИа, с другой - светские хоровые мадригалы, воспевающие драматизм человеческих страстей. Третий слой английской музыкальной культуры этой эпохи отожествляется с музыкальным театром, оперой.
Движение творческой мысли вперед в XVII в. тормозилось и прерывалось в силу особых историче-
ских обстоятельств, сложившихся сначала в годы Революции и пуританского движения, а затем в период Реставрации Стюартов. Тем не менее музыкальная жизнь в Англии продолжалась, приобретая порой лишь иные формы.
Чрезвычайно значим для музыки этой эпохи принцип движения, повлиявший на развитие концертирующего стиля сонаты, сюиты, оперы, балета и разнообразных танцевальных форм. Динамическая концепция проникнута пафосом - на первый план выходят «движения человеческой души». Музыка призвана убеждать, услаждать и волновать душу. Движение -ключевая тема барокко. Человек путник, мир - дорога, странствие. Иногда он видится как лабиринт, в котором путник чувствует себя потерянным [2].
Очень заметна в музыкальном искусстве той эпохи народная струна. Существовала широкая связь профессиональной музыки, ее деятелей, жанров, стиля с народным песенным творчеством. Обращение к народным песням неизбежно преобразило облик профессиональной музыки по сравнению с клавирными пьесами более ранней, ренессансной традиции. «Появился новый тип инструментального тематизма, который предвосхищает классический тематизм XVII в. такими чертами, как мелодика песенно-танцевального склада, элементарно простое, предельно скупое гармоническое сопровождение, четкий ритм. Все это резко контрастировало со сложной многослойной фактурой полифонической музыки Ренессанса» [3, с. 171].
Но все музыкальное богатство было выброшено за борт победоносной революцией. На протяжении целого поколения, когда англичане жили под властью пуритан, музыка находилась в «подполье», переживая катастрофический упадок. Ноты были сожжены, органы разрушены, коллективы профессиональных музыкантов разогнаны. Все это символизировало победу над «папизмом» (как в Англии именовался католицизм). Вот как об этом пишет Р. Роллан: «Гражданская война, победа пуритан и Республики (1647 -1656) были для музыки временем испытаний. Уже давно назревала буря; пуритане осуждали развращающую музыку и одним из первых действий во время войн было разрушение органов и музыкальных сочинений, попадавшихся им под руку. Музыканты, отстраненные от своих должностей, жестоко бедствовали, за небольшим исключением тех, кто нашел убежище в богатых семьях, и многие из них умерли от нищеты» [4, с. 179].
Музыка при пуританах не перестала звучать. Музыка определенного рода, противопоставляющая себя церковно-католической и придворно-аристократической традиции, в период революций настойчиво внедрялась пуританами в массовое сознание. Это был протестантский хорал лаконичной и простой формы, близкий к народной манере музицирования.
После буржуазной революции дворянская культура неизбежно утратила господствующее положение. Но во времена Реставрации стремление вернуть то, что было отвергнуто революцией, и одновременно перенести на английскую почву неизвестные прежде
музыкальные виды, сформировавшиеся в континентальной Европе в первой половине XVII в., является важнейшим достижением. Период Реставрации был отмечен небывалой тягой к театру и музыке. «То было время мощнейшего стремления преодолеть художественную пустоту предшествовавших двух десятилетий, время упоения сценическими представлениями и профессиональным композиторским творчеством. Городские театры открывались один за другим. При дворе предпринимались попытки вернуться к «маске», культивировать инструментальную музыку в манере, сложившейся при дворе Людовика XIV» [3, с. 186]. И кризис довольно быстро был преодолен.
В таких исторических условиях выдвинулась в Англии фигура гениального музыканта, не знавшего равных, - Генри Перселла (1658 - 1695). Жизнь его искусства, как и его собственная жизнь, была быстротечна, подобно хрупкому, внезапно распустившемуся и тут же опавшему цветку. «Г. Перселл - одна из поэтичнейших фигур в музыке. От его обаятельного такого быстротечного существования остается поток мелодий, светлых, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской души» [4, с. 194].
Как и другие крупнейшие композиторы XVII в., Перселл опирается на глубинные музыкальные традиции Возрождения и вместе с тем смело и широко развивает все то новое, что определилось или лишь наметилось в искусстве его времени. «Последовавший вслед за вирджиналистами, но отделенный от них периодом революции и диктатуры Кромвеля величайший композитор Англии Перселл внес крупный вклад в развитие национальной инструментальной школы. Перселл не только самый великий, но и единственный национальный композитор Англии на протяжении почти трех столетий, последовавших за Реставрацией» [3, с. 174].
Новаторство Перселла в инструментальной музыке сказалось в том, что в условиях подлинного культа виолы он смело и инициативно прокладывал широкий путь в профессиональную музыку скрипке. В эпоху барокко выделяется не только поиск внутриязыковых закономерностей, но и осмысления многоязычия. Перселл параллельно с итальянскими динамическими указаниями вводил английское Музыкальное барокко, он буквально говорит на разных языках и сознательно обращается к многоязычию. Это вызвано взаимодействием старой и новой практик, концепций письма [5, с. 320].
Великой заслугой и творческим подвигом Переела явилось то, что он создал для Англии первую настоящую оперу, и притом оперу гениальную, - «Диона и Эней».
Сам факт возникновения такого жанра, как опера, - не только свидетельство колоссальной эволюции музыкального искусства, это и обнаружение глубоких сдвигов в общественном сознании, выражавшихся в росте светских элементов музыки, в постепенном отходе от средневекового мышления. Влияние оперы распространилось на все области музыкального творчества, XVII в. Опера «Диона и Эней» - явление уни-
кальное и для английской культуры, оперы, и для XVII столетия в целом, она'далеко опередила свой век. - *
Смерть Перселла была концом английской национальной оперы. Вместе с ним похоронили английскую музыку. Унылая эпоха безвременья, начавшаяся в английской музыке в конце XVII в., продолжалась более двух столетий.
В конце XVII в. английский публицист Адиссон (1672 - 1719) в одной из журнальных статей с горечью констатирует общий упадок национальной музыки: «В данный момент наши представления о музыке настолько нетверды, что мы уже не знаем, что мы в ней любим; мы восхищаемся вообще всем не английским; лишь бы было иностранное произведение, будь это итальянское, французское или немецкое, так что это все равно. Коротко говоря, наша английская музыка уничтожена окончательно, и ничего не посеяно на ее месте» [6, с. 151].
Творчество Перселла запечатлело момент высшего расцвета английской музыки в историческом мас-
штабе; в нем преломились в ярко динамичной и художественно современной форме национальные традиции английской культуры в целом.
Литература
1. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. Т. 1.
2. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
3. Коннен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.
4. Ролан Р. Английская опера в XVII веке // Музыкально-историческое наследие. Вып. 2: Опера в XVII в. в Италии, Франции, Германии и Англии; Гендель. М., 1987.
5. Лобанова МН. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
6. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. М., 1934.
Волгодонский институт ЮРГТУ
12 июля 2002 г.
