CC BY
139
УДК 7.03.745/749
Развитие лубочного промысла в поселке Янлюцин, г. Тяньцзинь, Китай
А.С. Бурова
Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова 127550, Москва, ул. Прянишникова, 2А e-mail: [email protected]
Рассматриваются история развития одного из крупнейших в Китае центров изготовления лубочных картин няньхуа, расположенного в поселке Янлюцин, недалеко от города Тяньцзинь. Также прослеживаются этапы становления промысла и проводится анализ изобразительной системы, присущей картинам, изготовленном в данном центре.
Ключевые слова: лубок, народное искусство, няньхуа, Китай, Янлюцин.
Мастерские в поселке Янлюцин ( %ЩЩ yangliuqing) - один из самых известных центров печати ксилографических лубочных картин в Китае. Лубки, выпущенные здесь, составляют наибольшую часть коллекции, привезенной будущим на тот момент академиком В.М. Алексеевым из экспедиций по Китаю в 1906-1909 гг. и хранящейся сейчас в Эрмитаже. Именно эти картины стали основой для написания советскими и российскими учеными множества интереснейших исследований.
Янлюцинские лубки отличаются особой тонкостью исполнения, что во многом достигается за счет подкраски каждого оттиска от руки. Академик Б.Л. Рифтин в своей рукописи к готовящейся к изданию книге о китайских лубках [5] пишет, что подкраска от руки давала большое количество цветовых и тоновых градаций, что труднодостижимо при печати с ксилографических форм.
По устным свидетельствам местных жителей, записанным китайским исследователем Бо Сун-нянем [1, с. 28] Янлюцин возник в
373
XII-XIII вв. на берегу Великого канала, по которому в то время осуществлялись торговые перевозки, с юга привозились бумага и краски, которые по качеству превосходили соответствующие товары местного производства. Появление лубочного промысла в Янлюцине относится примерно к XV в., когда некий представитель рода Дай приплыл сюда с юга (скорее всего из Сучжоу) и организовал печатанье лубочных картин. На протяжении примерно пятисот лет семья Дай занималась этим промыслом. За это время сменилось девятнадцать поколений мастеров [6, с. 14].
По некоторым сведениям ранние картины печатались на желтой бумаге черной или красной краской и были одноцветными [2, с. 90]. Изначально печатная мастерская была очень небольшой, мастер сам рисовал, гравировал и печатал картины, и только с развитием лубочного дела началось разделение труда [4].
В XIII в. тонкая работа мастеров Янлюцина была оценена императором Цянь-луном, и по его приказу лубки были доставлены ко двору [8]. Примерно в это же время мастерские начинают ставить именные знаки на оттисках. По ним мы можем определить, что разные печатни специализировались на выпуске продукции с определенными сюжетами. Так, самая старая печатня семьи Дай впоследствии стала специализироваться главным образом на изображении военных эпизодов из старинных романов и драм, поэтому выпущенные ею лубки называли уян (iE# wйyang - военные образцы). Другая печатня, основанная мастером Ци Цзянь-лун примерно в конце 30-х - начале 40 гг. XVII в., специализировалась на изображении мирных эпизодов из романов и исторических преданий, поэтому ее лубки называли вэньян(£ #wenang -светские образцы) [6, т. 2, с. 514].
Янлюцин был одним из крупнейших центров печати лубков, одна только печатня Дай Лянь-цзэна (потомка основателя первой печатни) выпускала несколько миллионов лубков в год [3, с. 173]. Торговля ими шла по всей стране. Исторически основная масса лубочной продукции изготавливалась к празднику Китайского нового года, отмечавшемуся в первый день первого месяца по лунному календарю. Это дало общее название лубкам - няньхуа (^ Bnianhua - новогодняя картина). Янлюцинские картины имели широкое распространение, их вывозили в северо-восточные провинции и Монголию и на запад в провинции Шаньси, Шэньси, Ганьсу и в Синьцзян. Отправка картин в дальние районы начиналась еще весной. Отправляемый товар различался и по ассортименту. Лубочные картины со сценами из литературных произведений пользовались большим спросом в северо-восточных провинциях, а лубки на бытовые темы - в северо-западных [4].
Рассмотрим подробнее сюжеты и художественные особенности янлюциновских лубков. Стандартный размер бумаги, на которой
374
печатались няньхуа, — 30 х 50 и 50 х 100 см. На таком формате мы встречаем непосредственно новогодние картины — красочные изображения, пестрящие благопожелательной символикой, такой как золотые слитки, монеты, денежные деревья, большие золотые карпы, символизирующие богатство; плоды с множеством семян, символизирующие рождение многочисленного мужского потомства и продолжение рода, изображения самих детей. Также изображаются персики и бабочки — символ долголетия, летучие мыши — символ счастья. Распространены и сцены встречи Нового года, традиционных для этого времени года мероприятий: посещение гостей, взрывание петард для изгнания злых духов, запуск воздушных змеев. Для картин Янлюцина, находящегося в северной части страны, характерен довольно редкий сюжет, изображающий детей, лепящих снеговика. Любопытно, что на янлюциновских лубках снеговик имеет образ толстого смеющегося Будды Майтрейи. Из бытовых сцен также популярны изображения хлопот земледельца или радостей рыбака [6].
Огромный интерес представляют няньхуа с изображением сцен из старинных романов и пьес. Герои здесь представлены в театральных костюмах и гриме. Мизансцены и позы взяты из театральных постановок. Интересно, что таким образом постановщики театральных пьес невольно становились соавторами лубочных картин, задавая сюжеты, композицию и цвета. В театральных лубках тонкая и детальная проработка, характерная для янлюциновских няньхуа, достигает своей высшей точки при изображении мельчайших подробностей костюма, грима и окружающего героев пейзажа. Для печати обычно использовали 7-8 красок [5]. Подкраска от руки, учитывая объемы производства, была довольно небрежная, однако это в свою очередь придавало целостность фигуре, а изящность рисунка сохранялась за счет контрастного, тонко награвированного черного контура. От руки «открывались» лица героев — наносился белесый тон кожи, прорисовывался рот, нос и глаза.
Пейзаж также играет важную роль в театральных картинах. Ввиду тесного переплетения классического и народного искусства в Китае пейзаж на народных картинах изображается по всем канонам Гохуа (ЩЩ guohua — китайский академический стиль живописи). При совершенном отрицании линейной перспективы китайский классический пейзаж умело использует подобие воздушной перспективы, заполняя своего рода туманом отстоящие друг от друга в пространстве предметы. При этом как в академическом, так и в лубочном искусстве, герои зачастую смотрятся не включенными в пейзаж, а помещенными поверх, как на фоне театрального задника. Фигуры не масштабируются, все участники сцены, не важно, находятся ли они на первом или втором плане, соразмерны друг другу. Все фигуры изображаются плоскостно, красота силуэта подчеркивается сложным очертанием богато украшенных костюмов, а изящество театральных поз героев создает на картине особый ритм.
375
Печатни изготавливали и очень крупные картины, высотой около 1,6 м. На них, как правило, изображались боги-хранители дверей Мэнь-шэни и бог богатства Цай-шэнь. Сюжеты, созданные мастерами из Янлюцина, впоследствии оказали влияние или даже полностью копировались и мастерами других лубочных центров - уезда Уцян и Дун-фэнтай в провинции Хэбэй, уездов Вэйсянь и Гаоми в провинции Шаньдун и уезда Фэнсян в провинции Шэньси [5].
История няньхуа из Янлюцина примечательна тем, что благодаря своей давней известности в трудные времена конца XIX - начала XX в. промысел пострадал не так сильно. Технический прогресс, пришедший в начале XX в., не сильно повлиял на традицию печати с деревянных досок. Несмотря на то, что многие печатни переходили на литографию, как сообщает Б.Л. Рифтин, в коллекциях янлюциновских лубков, собранных в 30-40-х гг. XX в. немецким собирателем Валленштейном (коллекция хранится в Музее дальневосточного искусства в Берлине) и В.С. Стариковым (хранится в Эрмитаже), литографированных лубков нет. Попытки реформировать традиционный промысел, создав новые няньхуа, которые были призваны служить агитационными плакатами, восхваляли новый строй и призывали покончить с пережитками буржуазной жизни, также не получил своего развития.
Промысел няньхуа пострадал во время вторжения японских войск в 1937 г. и во время Культурной революции в 1966-1976 гг., когда уничтожались не только сами картины, но и доски. Однако по сравнению с другими центрами в Янлюцине сохранилось очень много старых досок-клише, так как перед началом Культурной революции их успели вывезти в безопасное место. По свидетельствам китайского исследователя няньхуа Фэн Цзи-цая, на данный момент в Янлюцине сохранились три тысячи досок [7, с. 3]. Печатающиеся сейчас картины имеют тираж в несколько сотен тысяч и распродаются в основном местным жителям [5].
В декабре 2014 г. нами были осмотрены няньхуа из Янлюцина, представленные на выставке «Китайские ксилографические няньхуа» в музее Западного озера, г. Ханчжоу. Картины интересны тем, что являют собой результат работы печатен Янлюцина последних лет. Главное, что сразу обращает на себя внимание, - это хорошо узнаваемые янлюциновские сюжеты, выполненные в непривычно большом размере. В экспликации выставки сказано, что особенностью изготовления янлюциновских картин является методология «Бань хуа бань инь» (^д^Ёр половина - рисование и печать), т.е. оттиск с деревянных форм и доведение картины раскраской от руки. Такая формулировка позволяет современным авторам действительно рисовать вручную половину картины, отводя гравюре только роль контура для раскраски. Например, на картине «Вэнь-цзи возвращается в Хань» (№ 115) изображено множество деревьев, ветви которых нарисованы от руки. Все изобра-
376
женные деревья черного цвета, что не затрудняло бы их печать, если бы они были вырезаны на доске-клише наряду с остальным рисунком. Однако стремление мастеров к максимальной живописности привело к тому, что ксилографическая картина просто стала похожа на китайскую живопись, утратив свой прежний колорит. Картины из Янлюцина, представленные на выставке, на наш взгляд подражают китайскому классическому стилю живописи, для которого характерна точная прорисовка и тончайшие цветовые и тоновые градации. Нет ни красочных «наплывов» и ростисков, свойственных гравюре и придающих ей живость, не наблюдается и фактурности, которая обычно присуща картинам, изготовленным при помощи высокой печати. Это отнюдь не умаляет искусности авторов, выполняющих действительно ювелирную работу, однако от «лубочности» на современных янлюциновских няньхуа остаются только сюжеты и почти ничего в технике исполнения, что по нашему мнению наносит ущерб сохранению традиции.
В то же время все эти изменения лишь являют собой тот факт, что промысел няньхуа в Янлюцине живет и развивается согласно условиям времени, что и характеризует одну из основных особенностей народного искусства. Мы можем по-разному оценивать манеру исполнения и содержание картин, однако не можем не признать на данном примере важность продолжения развития народного искусства как такового.
Библиографический список
1. Бо Сун-нянь. История китайской новогодней карти-
ны. - Шэньян: Ляонинское изобразительное искусство, 1986. (Я® * : Ф Н* ИА» ШЯ: а Ф 1986 * ).
2. Ван Хун-куй. Славящиеся среди четырех морей ново-
годние картины из Янлюцина. - Тяньцзинь: Байхуа, 1993. (Ж , 1993* ).
3. Ван Шу-цунь. История развития новогодних картин. -
Тяньцзинь: Народное изобразительное искусство, 2005.
(ФШФФ 2005*).
4. Ма И-сянь. Краткая история янлюцинских новогодних картин (Ц '&%■. Ш*Ш *4.).
5. Рифтин Б.Л. Центры печатания народных картин. Глава Янлюцин. Рукопись готовится к публикации в книге «Китайская народная картина и старинный роман».
6. Свод китайских ксилографических новогодних картин. Том «Янлюцин» . - Пекин: Китайское издательство, 2007.
(йшфф ш: Фа* т*,&ж,ф , 2007*).
7. Фэн Цзи-цай. Блеск сокровищ. Избранные няньхуа из Янлюцина. - Тяньцзинь: Янлюцин, 1999. ('ДШЛ: шШШХ ,«ФЯ,
1999*)
377
8. Каталог выставки. Кратко о новогодних картинах семьи Дай. Происхождение подносимых ко двору китайских новогодних картин. Выставка в пекинском храме Дунъюэмяо 11.06.2011.
(*о фшйй¥шюй*.-2011 щ6Ипн ейФаяа^иш.
378
