CC BY
141
УДК 72.01 Круглова Ю. П.
Развитие формального метода в работах А. Г Габричевского
Статья посвящена зарождению и развитию формального метода в научно-исследова-тельских работах А. Г. Габричевского, известного отечественного ученого. Формальная школа создала современное искусствознание как научную дисциплину, оснащенную приемами формального анализа, исследующего наглядные элементы, из которых складывается художественное целое, законы и принципы их сочетания.
Ключевые слова: формальный метод, внестилевая система, композиционные приемы и правила, А. Г. Табричесвкий, архитектуроведение
KRUGLOVA Y. Р.
THE DEVELOPMENT OF THE FORMAL METHOD IN THE ART HISTORY OF A. G. GABRYCHEVSKY
The article devotes to devebpment and conception of the formal method in the art history of A. G. Gabrychevsky, famous Russian scientist. The formal schoolfounded the modem art history as scientist wave with the methods oftheformal analysises.
Keywords: formal method, extrastyle system, composition methods and rules, A. G. Gabrychevsky, art history..
XIX-XX вв.1 Применение формальных методов в архитектуре способствовало развитию композиционных представлений, объективных методов построения и гармонизации формы, основанных на психофизиологических закономерностях восприятия. При этом акцент на зримом облике форм и пространств упускал из виду смысловые аспекты проектной деятельности.
Основы формализма как художественной программы разработаны представителями немецкой школы искусствознания - Конрадом Фидлером, Генрихом Вельфлином, Алоизом Риглем, рассматривающими художественную форму как собственно эстетический фактор в искусстве, как метод видения и способ создания своего рода «идеальной действительности». Эти идеи имели широкий резонанс в европейской культуре и искусстве, в частности, в российской, где в 1910-х гг. сложилась сильная лингвистическая школа формализма, сделавшая из литературоведения науку мирового значения.
Формальный метод как направление в искусствознании исходил из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания произведения, а на анализе его формы. Формальная школа создала современное искусствознание как научную дисциплину, оснащенную приемами формального анализа, исследующего наглядные элементы,
1 Развитие формальной школы связано с именами таких ученых как А. Шмарзов, В. Воррингер, из ее рядов вышли В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов; М. М. Бахтин, Б. Я. Пропп -испытывали ее влияние.
Р;
Круглова Юлия Петровна
соискатель УралГАХА E-mail: cenysa@yandex.ru
к иторическии вопрос, который вол-I нует не одно поколение: насколько органично архитектор вписывается в ту среду, в которой живет и проектирует? Под социальной и этической ответственностью архитектора понимается грамотное соответствие и гармония архитектурного объекта с окружающей средой и корпоративная социальная ответственность, программы развития и роста застраиваемой среды, а также адекватное соотношение таких понятий, как «объект - субъект». Рассуждения А. Г. Габричевского о наполняемости и гармоничном равновесии формы и содержания проектируемого объекта помогут найти ту «золотую середину», которая гармонично соединит как восприятие, так и практическое содержание.
Параллельно с развитием западных психологических теорий в России в начале XX века происходили поиски психологического обоснования восприятия формы, возникла так называемая формальная школа.
Формальный метод (формальная школа) -направление, изучающее художественную форму, воспринятую как собственно эстетический фактор в архитектуре и искусстве. Его возникновение связано с представлениями неокантианства об априорных категориях мышления, определяющих развитие сознания. Формальная школа активно развивалась в России на рубеже
Ил. 1. А. Г Габричевский
из которых складывается художественное целое, законы и принципы их сочетания.
С момента зарождения формальный метод представлял большой интерес не только для теоретиков, но и искус ствоведов-практиков, так как в основе метода заключалась такая категория, как системность и иерархичность. Признанными и наиболее значительными теоретиками формальной школы были Адольф Гиль-дебрант и Генрих Вельфлин, на чьих работах выросло не одно поколение отечественных авторов.
А. Гильдебрант пытается разграничить два понятия - форма бытия и форма воздействия: «Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению и есть поэтому исходный пункт для такого представления формы, которое удерживает определенное зрительное впечатление, в противоположность представлению формы бытия, как простому результату форм, освобожденному от зрительного впечатления» [5, с. 87]. По его мнению, реальное существование объекта и зрительское впечатление могут отражать грамотное соответствие и гармонию архитектурного объекта с окружающей средой: «Ни архитектор, ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму самое по себе, т. е. просто форму бытия; они становятся художниками только тоща, коща берут и изображают форму воздействия» [5, с. 87].
Согласно А. Гильдебранту, содержание объекта выражается в его семантической значимости: «Каждый архитектурный стиль подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем языке художник, нельзя рассматривать как
свойство самого языка, как его скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм, свободное распоряжение контрастами, направлениями и т. п., есть художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную форму, не подходя еще - или вообще не подходя - под тот или иной стиль» [5, с. 149-150].
В 1907 г. появилось отделение теории и истории искусства при Московском университете, ознаменовав собой зарождение российского искусствознания.
Формальный метод зародился в недрах искусствознания, изначально был ориентирован на создание вне-стилевой системы формально-композиционных приемов и правил, позволяющих создать гармоничную форму. Русские формалисты 1920- х гг. первыми осознали тот факт, что оформление художественного произведения неизбежно влечет за собой организацию его содержания. Формальный метод, предлагаемый ими, основывается на рассмотрении приемов и правил построения отдельно взятого произведения, без учета контекста.
Основоположником отечественного развития формального метода в искусствоведении принято считать А. Г. Габричевского, как теоретика нового времени. Он полагает, что «анализ архитектурного художественного образа должен... исследовать взаимоотношение трех моментов: внутреннего пространства здания, его оболочки и внешнего пространства, его окружающего» [3, с. 400].
Коммуникация - самый ответственный этап, который позволит осознать как наличие связи «объект - предмет» (объект - воспринимающий то, что заключает в себе предмет), как готовность к диалогу или компромиссу, так и жесткое агрессивное неприятие: «Всякое творчество, всякий акт формообразования получает для сознательного существа новый духовный смысл и воспринимается не только как приспособле-
ние физического “Я” к физическому миру окружающей природы, но и как свободный акт субъективного духа. Преодолевающего свое отпадение от объективного “Всего”, заново сливающегося с природой и воссоздающего ее по образу своему и подобию» [3, с. 408].
А. Гильдебрант говорит о разграничении представления и восприятия: «Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе ясный образ, в котором запечатлены как сама собака, так и ее бег» [3, с. 59]. Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы - «живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для представления, и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим форму» [3, с. 59-60].
А. Гильдебрант идет, с одной стороны, системным путем, с другой -производит сужение своего рассмотрения не только к понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие [4, с. 132]. Это путь, который Андрей Белый характеризовал как «ограничение объекта знания», видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию. Между подходами двух теоретиков, представляющих Германию и Россию, возникает множество точек пересечения, которые показаны ниже.
У А. Г. Габричевского, чьим предметом изучения выступает архитектура, мы видим критику подходов предшественников, сосредотачивавшихся в основном на практических аспектах и как бы не замечавших специфики архитектурного формообразования. «Разница между полезным строительством и художественной архитектурой чрезвычайно зыбка. В существующих памятниках архитектуры чрезвычайно трудно разграничить утилитарные здания строителя от художественных, и огромное большинство произведений художественной архитектуры являются в то же время полезными сооружениями. Поэтому основные проблемы, занимавшие эстетику и философию архитектуры, сводились к вопросам о том, какую роль играют в художественной архитектуре утилитарные моменты», [3, с. 397].
Важно не исказить тонкую грань взаимодействия окружающей среды и непосредственно творения мастера. Вульгарная заносчивость или китче-
Ил. 2. Кандинский В. В. Композиция №4.1911
вые лейтмотивы зачастую настолько уродуют исторически сложившуюся среду, настолько чужеродными объектами вписываются в тонкую ткань архитектурной застройки, что весь архитектурный замысел растворяется без остатка и остается горькое послевкусие. А. Г. Габричевский говорит
об этом: -«Всякая целесообразная, полезная вещь, поскольку она выражает свое назначение своей формой, всегда соотнесена с потенциальным жестом человека, который ею пользуется» [3, с. 452].
Продолжая дифференциацию процесса восприятия, Г. Вельфлин отмечает разницу между собственно восприятием и наблюдением: «Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи» [12, с. 38].
Эта же оппозиция более подробно раскрыта А. Габричевским в статье «Пространство и масса в архитектуре»: «Живой организм и субъективный дух... имеют как бы два основных различных, прямо противоположных друг другу способа преодолевать противостоящую им неорганизованную материю. Один из них, специфичный для пластического мирочувствия... переживает индивидуализированное или материальное инобытие как положительную ценность — это есть как бы формование извне. Другой присущ мирочувствию динамическому и является формованием изнутри... должно быть раздвинуто и организовано по воле духа, иначе он всегда может его обступить, сдавить и задушить» [4, с. 157]. Примером может служить архитектура советского и постсоветского периода - «тяжелая», «безликая», «давящая на человека» - так ее обычно характеризуют, когда долго находятся внутри, когда нет возможности выйти или сменить обстановку.
Динамическое пространство у А. Габричевского - точка отсчета, момент зарождения творчества как креативного акта. Оно первично - аЬ оуо, реально и наглядно.
Статическое пространство - вторично, самостоятельно воспринима-
ющее и создающее тень отражаемого объекта.
Еще в 1920-е гг. в работе «Язык вещей» А. Г. Габричевский обращался к «грамматике» и «синтаксису» вещей, претворенных в произведениях искусства. Здесь прослеживается непосредственная связь с лингвистическими исследованиями того времени. Позже, в 1940-е гг., он вновь использует лингвистические аналогии в семиотической трактовке истории античного архитектурного ордера -как «языка», обладающего развитой логической структурой. Он пишет: «Античность выработала... эти основные элементы, синтаксис архитектурного языка в пределах каркасной системы, строгие правила логического архитектурного мышления, которые были унаследованы всем дальнейшим развитием архитектуры, вплоть до наших дней» [10, с. 28].
Базовым для А. Габричевского является вопрос о первичных элементах «художественно-пластического переживания»: пространство и масса, категории вещи и жизни, ядра и оболочки. Попытаемся раскрыть положения, наиболее значимые, на взгляд автора, для зарождения в 1920-1930-е гг. российского феноменологического направления архитектуроведения, развитие которого было насильственно прервано в дальнейшем.
Произведение искусства как тождество знака и означаемого - есть образ. Произведение искусства - продукт, оно генетически и эмпирически предполагает преодоление дуализма Я и не-Я, творца и твари, замысла и материала, где оба его компонента, образуют некое нерасторжимое единство.
Понятие «художественный образ», анализируемое А. Г. Габричев-
ским, обращено к творящему и подразумевает наличие «идеального творческого субъекта» в качестве формообразующего пространственного ядра, изолирующего ценную для себя часть пространства. «Творческий субъект как бы оставляет свой след на мертвом не-Я, отпечатывая на нем свой живой образ» [4, с. 155]. Этим субъектом является: божество в творчестве религиозном, индивидуум или семья - в частной постройке, коллектив или государство - в общественном здании. В иерархии субъектов и объектов творчества со стороны их бытийной связи по существу постулируется некий высший синтетический тип: субъект этот - гений, объект -произведение искусства.
В более поздних работах А. Г. Габричевского 1940-1950-х гг. архитектурная образность связывается с рассмотрением архитектуры как языка.
Здесь можно выделить следующие моменты:
- связь материальной культуры с областью языка,
- связь форма - слово - форма, создаваемая человеком, есть вместе с тем и слово как средство выражения мысли;
- рассмотрение истории архитектуры как ряда выразительных систем - по аналогии с языком, который имеет логическое построение (например, рассмотрение синтаксиса античной архитектуры как системы каркаса, балки, опоры).
Немецкий ученый К. Фидлер отмечал, что в процессе конкретного формирования в материале произведения совершается воплощение или развертывание наглядного характера, что, возрождая таким образом произведение, мы пробиваемся сквозь все условное и поверхностное в нем
Ип. 3. Кандинский В. В. Фуга. 1914
к его подлинной сути и получаем тем самым высший духовный импульс. «Созерцание произведений искусства пробуждает в нас новый род духовной жизни; мы видим себя вступившими в новое отношение к миру и узнаем, что можем обладать миром совсем в другом смысле, чем это было свойственно нам прежде». Развивается духовный орган, атрофировавшийся у большинства. И в развитии этого органа состоит незаменимая ценность осмысленных занятий произведениями искусства для «образования целостного человека» - если только понимать образование в изначальном смысле этого слова, а не интеллектуально, как накопление знаний.
«Современное искусство, - пишет А. Г. Габричевский, - потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными» [3, с. 73]. И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике.
Таким образом, если смыслом всякой вещи мы считаем схематическую связь между назначением и материей, целью и средством, «ее художественная выразительность требует двузначного строения художественной наглядной формы, т. е. противопоставления и синтезирования пространственной динамики и материальной тектоники» [3, с. 452].
Восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие «формы* явилось в новом значении -не как оболочка, а как полнота, нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких со-
относительностей. В этом выражался решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму», должно было просвечивать нечто уже «содержательное». Тем самым преодолевался и «эстетизм», как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания» [8, с. 392].
Новая форма имеет дело с преодолением собственного прошлого, то есть имеет дело с формой же -именно той, что утратила способность представлять видение. Жизненный материал допускается в расчет лишь только для того, чтобы дать его в неожиданной интерпретации или в смещении, в подчеркнуто деформированном виде [9, с. 16].
Произведение выступает как построение, цель которого состоит в раскрытии простора для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) в этом заново построенном мире оказываются недействительными [10, с. 190].
Заключение
Русские формалисты, работавшие в 1920-е гг., сделали первый шаг в осознании того факта, что оформление художественного произведения неизбежно влечет за собой организацию его содержания и основывается на рассмотрении приемов и правил построения отдельно взятого произведения, без учета контекста.
Еще в 1920-е г. А. Г. Габричевский в работе «Язык вещей» обращается к «грамматике» и «синтаксису» вещей, претворенных в произведениях искусства - здесь прослеживается непосредственная связь с лингвистическими исследованиями того времени, позже, в 1940-е гг., он вновь использует лингвистические аналогии в трактовке истории античного архитектурного ордера в семиотическом ключе - как «языка», обладающего развитой логической структурой.
Комплексная философско-искусствоведческая система А. Г. Габричевского не получила полноценного развития, хотя и имела единомышленников В. Кандинского, П. Флоренского, В. Фаворского и др., последователей Д. Аркина, В. Маркузона и др., предвосхищала и раскрывала ряд тенденций, появившихся значительно позже в трудах западных теоретиков зодчества Кр. Норберга-Шульца, Кр. Дея, X. Мутаньола-Торн-берга и пришедших в Россию через интерпретации зарубежных авторов
М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти,
П. Рикера.
Список использованной литературы
1 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1929.
3 Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002.
4 Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. // История русской семиотики до и после 1917 года: учеб.-справоч. изд. М. ,1998.
5 Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.
6 Грякалов А. А. Идея и пост-метафизика формы. Опыт русского формализма // Философский век. Альманах. Вып. 17. История идей как методология гуманитарных исследований. Часть 1 / отв. ред. Т. В. Артемьева, М. И. Микешин. СПб., 2001.
7 Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя // Русский литературный авангард: материалы и исследования / под ред. М. Мар-цадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990.
8 Эйхенбаум Б. Теория формального метода // О литературе. М., 1987.
9 Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.; Л., 1927.
10 Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924.
11 Янковская Ю. С. Архитектурный объект: образ и морфология: ав-тореф. дисс.... д-ра архитектуры. Екатеринбург, 2006.
12 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.
