CC BY
17
КУЛЬТУРОЛОГИЯ: ПРОБЛЕМЫ, ПОДХОДЫ, РЕШЕНИЯ
УДК 8 Р1+8И (Нем)
ИДЕЯ «ГЁТЕРОНОМИИ» В ЭСТЕТИКЕ МОСКОВСКОГО ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО КРУЖКА
Г.М. Васильева
Новосибирский государственный университет экономики и управления
В статье речь идет об истории Московского Лингвистического Кружка, участники которого привлекли внимание к культурным аспектам ценностей. Габричевский создает образ-парадигму «гетерономия». Эта идея включает понятие «органическое», получившее разработку в творчестве Гёте, немецких просветителей. Члены кружка назвали «морфологическим» свой метод изучения природы, эстетических качеств искусства.
Ключевые слова: гётерономия, внутренняя форма, морфология, биографическая личность.
Что в вашем веяньи? Но знаю — лечите Обиду Времени — Прохладой Вечности. Но юным гением Восстав — порочите Ложь лицезрения Перстом заочности.
Марина Цветаева. «Каким наитием...»
приблизительно в одно и то же время: в конце 1910-х — первой половине 1920-х гг. Предельность и максимализм характеризовали психологический модус эпохи, наполняя ее чувством чрезвычайности. Эсхатологически-фатальным идеям противостоял пафос культурного преображения. Членам кружка были присущи эрудиция, умственная аскеза, духовная и логическая отчетливость, горячее переживание творческого братства.
Участники МЛК стремились к формированию общих методологических принципов для естественных и гуманитарных
Московский Лингвистический Кружок (МЛК) являлся неотъемлемой составной частью и своеобразной моделью того уникального культурного поля, которое сложилось в России в начале ХХ века. Институциональным центром членов кружка была также Государственная академия художественных наук (ГАХН). Потому оценка теоретических интересов участников и полученных ими результатов должна осуществляться в контексте истории этих двух институтов. Их судьбы особенно переплелись после 1921 г. Эстетика и теории МЛК развивались
наук. Подчеркивая специфику социально-гуманитарных дисциплин, они отмечали их сходство с естествознанием. Возможность гуманитарного знания основана на единстве и универсальности духа. Г.Г. Шпет отмечает в одном из писем: «Сами естественные науки приобретают подлинно образовательное значение, — а не узкоутилитарное, — когда они вводятся исторически, в связи с историей общей культуры, и когда в современном результате своем они также представляются
и преподаются как продукты общего раз-
~ 1
вития человеческой мысли и энергии» .
Размышления кружковцев вписываются в мыслительную традицию, уходящую своими корнями в древность, но при этом сохраняют тесную связь с европейской мыс-лью2. Они укоренены, главным образом, в эпистеме немецкой натурфилософии (первая треть XIX века). В ней провозглашались синтез и органицизм, единство и целостность описываемых феноменов. Г.Г. Шпет и его ученики в ГАХН (А.Г. Габричевский, Д.С. Недович, Н.И. Жинкин и др.) привлекли внимание к культурным аспектам ценностей. Г.Г. Шпет стоял у истоков культурно-исторического подхода в гуманитарных науках. В докладе «Социализм или гуманизм» (1918) он свел вое-
1 Густав Шпет: Жизнь в письмах. Эпистолярное наследие / сост., коммент., археогр., вступ. ст.
Т.Г. Щедриной. - М.: РОССПЭН, 2005. - С. 451. -(Серия: «Российские Пропилеи»).
2 Идея жизни как непрерывного процесса познания развивается в нейробиологии Матура-на и Варела (Матурана У.Р., Варела Ф.Х. Древо познания. Биологические корни человеческого понимания / Пер. с англ. !Ю.А. Данилова. — М.: Прогресс-традиция, 2001. — 224 с.). Авторы выдвинули термин «autopoesis» — самосозидание живого существа в процессе ознакомления со средой. Текст утрачивает морфологическую ясность, уподобляясь орнаментальному панно.
дино четыре понятия: человечность (гуманизм), культура, сознание, творчество3.
Чуткий к многообразным импульсам и импрессиям своего времени, Габричевский создает образ-парадигму «гётерономия». В этом неологизме он утверждает свою зависимость от Гёте4. Ученый был «верным гётеанцем». В 1924 г. Габричевский прочитал курс из 25 лекций о Гёте в Институте слова при ГАХН. Подготовил статью «Гёте и Фауст» для издания трагедии в переводе В.Я. Брюсова. В 30-е годы принял участие в подготовке двух томов юбилейного полного собрания сочинений Гёте. Он рано овладел своей тематикой. Медленно совершенствовал образ, не торопил творческие события. Дальнейшее развитие состояло в разнообразном переосмыслении первых набросков. Безупречно верный своим обязательствам, Габричевский в течение всей жизни осуществлял долгий и желанный проект «гётерономии». Он соединял в себе страстную преданность литературе и серьезную ученость. Поэтическую мысль он проверяет с помощью правильно построенных силлогизмов и отчетливо разделенных категорий.
Понятие «гётерономия» трудно уловить в сети привычных академических квалификаций. Оно возникает из линейной экстраполяции биологического термина «гётерономия». Человек, который проживает, поддерживает всю энергию подвижного языка, имеет биологическую потребность обратиться к тому, кто может «сжать» слово в определении. Одним из полюсов поиска ученого является биологиче-
3 См.: Щедрина Т.Г. Архив эпохи: тематическое единство русской философии. - М.: РОС-СПЭН, 2008. - С. 249. - (Серия: «Российские Пропилеи»).
4 Габричевский А.Г. Морфология искусства /
сост., введ., прим. и коммент. Ф.О. Стукалова-По-
година. - М.: Аграф, 2002. - С. 86.
ская метафора, которую он рассматривает в семиотическом, историко-культурном аспектах. Др.-греч. v6^og — закон, система взглядов и стройное звучание (гармония). «Гётерономия» соотносится также с терминами, имеющими постпозитивный словообразовательный формант «номия». Ыотп, п-теп (и.-евр.) выражает идею пребывания внутри или движения внутрь. В ономатети-ческой традиции подчеркивается «внутренность» имени, его «эндоцентричность». Имя оказывается обозначением наиболее глубоко укрытой сути. Имя Гёте, укрытое в термине Габричевского, становится средой обитания. Это, так сказать, и «хронос», и «топос». Образ Гёте как поэтическая вершина, как воплощение мифа давал большие возможности для проекции чувств человека. Его главный труд — «Фауст» — был создан для сценической постановки, для игры масок и ролей. Др.-греч. ¿теро — другой, иной — указывает на способность организовать опыт «другого», не принуждая к воспроизводству готовых решений.
Ученый пишет о гётерономии мистической, религиозной, исторической; нормативной, общественной, научной; о гётерономии как образе-иероглифе5. «"Современность" в искусстве как гётерономное задание и новая реальная связь, правда вторичная, но действительная благодаря слабости и дезо-риентированности искусства, утратившего космос»6. «[...] границы декоративного рельефного или начертательного произведения определяются не автономно, но гётеро-номно — формой и материалом трехмерного объекта, на который они нанесены»7. Данное понятие Габричевский употребляет по отношению к тектоническому сооружению,
5 Габричевский А.Г. Указ. соч. — С. 377, 378.
6 Там же. - С. 384.
7 Там же. - С. 241.
предполагающему «пространственную динамическую среду. «[...] Гётерономность всякой тектоники — решающий первичный фактор для проблемы архитектуры»8. Слово становится ключевой комплексной метафорой представлений кружковцев о культуре. В эту регулирующую метафорическую систему входил ряд идей.
Участники МЛК разрабатывали идею «внутренней формы» в философии и философии искусства. В концептуальном языке латинское слово «forma» соответствует греческой «идее» (Г8еа). Форму явления определяет его целевая причина. Она не обладает наглядностью, ее воспринимают умом, а не чувством. Путь познания предполагает интерес к телеологической причине вещей: открывает движение от целевой причины к следствию. Шпет понимал внутреннюю форму в искусстве и в традиции Канта как «невидимое совершенство предмета», так и отношение между интеллигибельными формами и потенциально конкретными9. Габричевский особенно активно развивал данную идею в отечественном искусствознании. Основной теоретический труд Габричевского называется «Введение в морфологию искусства. Опыты по онтологии искусства». Габричевский посвятил его «всем тем, в ком живет образ Гёте»10. Ученый приступил к непосредственной работе над «Морфологией» не позднее середины 1921 г., ко времени организации ГАХН. Он обращался к морфологическим терминам, так же как и М.С. Каган в «Морфологии искусства»
8 Там же. - С. 450.
9 См.: Грюбель Р. «Красноречивей слов иных / Немые разговоры». Понятие формы в сборнике ГАХН «Художественная форма» (1927) в контексте концепций Густава Шпета, русских формалистов и Михаила Бахтина // Логос. — 2010. — № 2 (75). — C. 2.
10 Габричевский А.Г. Указ. соч. — С. 83.
(1972). Теория искусства и литературы «подведомственны биологии», т. е. науке о жиз-
11
ни в самом широком смысле этого слова . Он пишет об «установке человека, практически овладевающего пространством, то, в чем Шпенглер увидел специфический жест фаустовского человека»12. Ученый цитирует: «Licht = Auge» (Goethe)». И делает примечание: «свет = зримость, свет = глаз (Гёте)». Свет как активную творческую силу имел в виду Гёте, когда говорил в сочинении «К учению о цвете» («Zur Farbenlehre»): «Die Farben sind Taten des Lichts, Taten und Leiden» («Цвета суть деяния света, деяния и страдания»).
Габричевский стажировался в Германии, занимался в Mюнхене в семинаре историка искусства П. Франкля. Его осведомленность в немецкой культурной жизни была исключительно глубокой. Он был тесно связан с философской традицией и эстетикой Германии XIX—XX вв. Прежде всего имеются в виду теория одежды (ßekleidung) Г. Земпера, «принцип в одежде» («das Prinzip in Bekleidung») А. Лооса13. Обращаясь к творчеству ^те, ученый выделяет слагаемые архитектурной постройки — «ядро здания» и его оболочку (одежда)14. «Всякая живая трехмерная форма в природе, наша собственная личность, наконец, всякое произведение зодчества разлагается нашим дуалистическим сознанием на материальную, более или менее субстанциальную оболочку и на облекаемое ею более или менее субстанциальное духовное ядро, причем центр тяжести переносится то на одно, то на другое, в зависимости от двух основных уклонов миропонимания. Один видит в форме нечто устойчивое, [...] как бы вылепленное
11 Там же. — С. 220.
12 Там же. — С. 249.
13 Loos A. Ins leere Gesprochen. — Berlin: Verlag Der Sturm, 1921. — S. 108—113.
14 Габричевский А.Г. Указ. соч. — С. 402—429.
снаружи, не необходимо заключающее в себе еще нечто другое, другой — некоторую динамическую сущность, создающую в процессе своего развития адекватную себе в данный момент оболочку. Однако в нас есть глубокое интуитивное знание, выражающее самую суть творчества как такового и гласящее словами Гётевской мудрости "Natur hat weder Korn noch Scheide. Alles ist sie mit einem Male" [Природа не знает ни ядра, ни оболочки. Она — то и другое одновременно]. [...] остается лишь целостный, индивидуальный и неделимый организм» . Важное значение — в связи с «ядром» и « оболочкой» — имело представление об «органическом». Это емкий и важный термин для эстетики XX века. Он соотносится с древней герменевтической традицией изучения текста extinsecus et intinsecus, с теорией «органического мышления» мудрецов Талмуда. Понятие «органическое» разрабатывали немецкие просветители: оно включало «пластическое» начало. В термине «органическое» выражены представления натурфилософов XVIII—XIX вв. о некой активной созидающей целостности. Она имеет как творческое, так и чисто биоморфное значение. Историю вопроса об органическом рассмотрел Гердер16. Ему принадлежит понятие die bildende Natur (образующая природа). Гёте развил универсальное понятие органического. Его теория обрела продолжение в философии немецкого романтизма. «Органическое» может пониматься и как метафора роста, жизни и как некая автономная «самотворящая» сущность. Оно воплощает представление о целостности. Гёррес разрабатывал свою «органомию» как «науку
15 Там же. - С. 468-469.
16 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества / пер. с нем. и прим. А.В. Михайлова, отв. ред. А.В. Гулыга. — М.: Наука, 1977. — С. 653. — (Серия: «Памятники исторической мысли»).
о целом»17. В искусствознании этим понятием оперировали Г. Вельфлин, А. Шмар-зов, А. Ригль и др. «Органическое» в философском своем понимании просуществовало вплоть до первых десятилетий XX в.18. В художественной речи осталось слово «со-природное». Оно наиболее близко по значению к философскому термину.
Для многих сторон художественного формообразования синтез естественного / искусственного, органического / механического играет основополагающую роль. Архитектура, скульптура имеют объемно-пространственное бытие и подчинены законам механики. Габричевский писал: «Архитектура — выражение органических функций механизма. Скульптура — выражение механических функций организма»19. Оба эти понятия — «организм» и «механизм» — аксио-логически окрашены. Они являются носителями различных ценностных характеристик. «Органическое» здесь понимается как синоним естественного, имманентного, живущего по внутренним законам. Но и понятие механизма как логичного «работающего» создания человека тоже освящено традицией. Так, в «De arte graphica» Ш-А. Дюфренуа (1667) говорится о чистом холсте, «где необходимо расположить весь механизм (если можно так выразиться) картины»20. По мнению Д. Арраса, механизм «подразумевает
17 См.: Гёррес Й. Афоризмы об органоно-мии // Эстетика немецких романтиков / сост., пер., вступ. ст. и коммент. А.В. Михайлова. — М.: Искусство, 1987. — С. 202—205.
18 См. понятие «органическое» в кн: Словарь художественных терминов Г.А.Х.Н. 1923—1929 / под ред. И.М. Чубарова. — М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2005. — С. 304. — (Серия: «Архив сегодня»).
19 Габричевский А.Г. Указ. соч. — С. 201.
20 Цит. по: Арасс Д. Деталь в живописи / пер. с фр. Г. А. Соловьевой, Д.И. Захаровой; науч. ред. и обраб. текста С.Ф. Кудриковой. — СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. — С. 196. — (Серия: «Художник и знаток»).
замысел "целостного ансамбля", наиболее духовную сферу творческой деятельности художника»21. Объекты воспринимаются, с одной стороны, как естественные, почти «природные» явления. С другой, обнаруживают умопостигаемость, построенность, т. е. сочетают в себе черты организма и механизма. Первое позволяет архитекторам общаться с человеком как с живым существом. В архитектурном конструктивизме органическое и механическое воспринимались как силы дружественные. В частности, М.Я. Гинзбург писал: «. механические законы статики и механики, благодаря нашему восприятив-ному опыту, одушевляются до жизненных сил органического мира.»22. Собственно, и сами конструктивные силы ассоциируются с переживаниями внутреннего мира человека. Благодаря чему и создается «органический мир формы [выделено автором], делающий ее близким и понятным существом»23.
В 20-30-е годы XX в. в центре дискуссий стоял вопрос о социальной, межличностной природе сознания, познания, культуры и истории. Речь идет о степени участия личности в семиотических и эстетических процессах. Проблема становится особенно актуальной в связи с растущим интересом к биографии и автобиографии. Классическим примером была «Поэзия и правда: из моей жизни» (1831) Гёте24. Соединение
21 Там же. - С. 196.
22 Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. - М.: Госиздат, 1924. -С. 113.
23 Там же. Для понятийного аппарата Гинзбурга весьма характерны такие выражения, как «конструкция организма». - С. 111, 129. Раздел VI носит название «Промышленные и инженерные организмы».
24 Программа восприятия, намеченная Гёте в
предисловии, предопределила отношение к его творчеству позднейших читателей и также длительную практику немецкого литературоведения.
Провозглашенные Гёте принципы воплотились в
телесности и духовности немецкий философ Г. Зиммель вообще считал важнейшей проблемой культуры. Он писал: «Чем более субъект его наполнялся мировой субстанцией, чем более и вернее отражалось в нем бытие, тем более сам он становился объектом, тем родственнее, тем подчиненней становился он самому объективному бытию. Двойной смысл "образования" таким образом оправдался: тем, что он, учась, исследуя, творя, сам себя образовывал, "образовывался", т. е. оформлял свой субъект в объективный образ, которым он не только был, но который противостоял ему как уже оформленное содержание»25. Автору исследования о Гёте принадлежит также книга о Рембрандте. Г. Зиммель отмечает творческую установку великого Рембрандта: невозможность в портрете отделить душу от тела. Художник прилагал усилия к изображению этого единства. Для его выражения он имел несравнимую с другими живописцами способность26.
Биографии «Гёте» (1913) и «Рембрандт» (1916) были опубликованы в России в переводе А.Г. Габричевского. Внимание автора сосредоточено на том, как биографическая личность становится поэтической, художественной. Зиммель называет это «метафизическим счастьем существования Гёте: гармония или параллельность сознательного личного бытия и саморазвития с предметной картиной
ряде исследований, построенных по типу «жизнь и творчество». См., например: Boyle N. Goethe. Der Dichter in seiner Zeit: in 2 Bd. / Aus dem еи^. übers. von H. Fliessbach. — München: Verlag C.H. Beck, 1995. — Bd. 1. — 887 s. Характерны названия глав: «Anfänge eines Dichters», «Ortwechsel».
25 Зиммель Г. Гёте / пер. с нем. А.Г. Габричевского. — M.: ГАХЫ, 1928. — С. 178.
26 Simmel G. Das Problem des Porträts // Simmel G. Zur Philosophie der Kunst: Philos. und kunstphilos. Aufsätze. — Potsdam: Kiepenheuer , 1922. — 173 S.
структуры вещей»27. Говоря об отношении Гёте к «гомеровскому вопросу», Зиммель замечает: «Еще под впечатлением Вольфа он формулирует единство Гомера прежде всего как нечто совершенно идеальное, как внутреннюю, органически-художественную ценностную форму..., гипотеза Вольфа для него ложна, потому что она разрывает единство, эту императивную категорию бытия и искусства»28.
Образ автора, его отношение к произведению исследуются Г.О. Винокуром. В 1924 г. он читает доклад «Проблема литературной биографии» на секции художественной словесности в Институте истории искусств. В ГАХН представляет доклад «Биография как научная проблема». Вопрос об индивидуальности, порождающей художественный текст, обсуждается в МЛК. В 1925 г. П.Г. Богатырев и Б.М. То-машевский выступают с материалами о биографии. Томашевский ранее опубликовал статью на эту тему29. Для Г.О. Винокура биография является независимой наукой, с собственным предметом изучения. В докладе, предшествующем книге, он призывал считать ее культурно-историческим фактом, специфической сферой творчества. Содержанием биографии не является просто личная жизнь человека и его психология. Биография воспринимается как форма творчества наряду с искусством, политикой, наукой и философией. Подобное понимание отсылает к книге «Жизненные формы» («Lebensformen», 1914) немецкого философа и психолога Э. Шпрангера30. Личность
27 Зиммель Г. Указ. соч. — С. 67.
28 Там же. - С. 77.
29 Томашевский Б.М. Литература и биография // Книга и революция. — М; Пг., 1923. — № 4. — С. 6—9.
30 Spranger E. Lebensformen. Geistwissenschaftliche Psychologie und Ethik der Persönlichkeit. —
изучается не в эволюции, но в динамичных формах ее развития. Эволюция — род борьбы между разными характеристиками: исключение одних в пользу других, движение центростремительных и центробежных сил. Развитие — это некое аристотелевское «актуальное единство». Г.О. Винокур дает лингвистическое определение: «Ведь с этой точки зрения развитие есть не что иное, как синтаксис, в самом точном и даже буквальном значении этого термина»31. Таким образом, последовательность является не хронологической, а синтаксической. Происходит углубление в структуру, понимаемую и изучаемую как комплекс связей, подлежащий развертыванию. Эта идея станет одной из наиболее актуальных для современной науки.
В компаративистике важно обсуждение опосредующих культурных и психологических «звеньев» между текстом-источником и творчеством авторов следующих поколений. Опосредующим звеном между Гёте и рецепцией биографического жанра является творчество Бергсона. Идеи Бергсона оказали исключительное воздействие на интеллектуально-художественные круги молодой Европы и России32. Уже в первой большой работе философа — в диссертации «Опыт о непосредственных данных сознания» («Essai sur les données immediates de
3 verb. Aufl. — Halle (Saale): Niemeyer, 1922. — 403 s.
31 Винокур Г.О. Биография и культура. — М.: ГАХН, 1927. — С. 33. — (Труды Государственной академии художественных наук, филос. отд., вып. 2).
32 В очерке «Мои воспоминания о Викторе
Гофмане» (цикл «Памяти», 1917) Брюсов замечал: «.. .сам я испытал в гораздо большей степени влияние литератур романских, на первом месте —
французской, потом итальянской». — Брюсов В.Я.
Из моей жизни. Автобиографическая и мемуарная
проза / сост., подг. текста, послесл. и коммент. В.Я. Молодякова. — М.: ТЕРРА, 1994. - C. 184.
la conscience», 1888) — содержатся размышления о свободе и глубинном «Я». Дискурс Бергсона отличался от рассудочности метафизических или позитивистских сочинений конца XIX в. Обращаясь к сопоставлению философии и искусства, он пишет: «Наша личность поднимается, растет, зреет постоянно. Каждый момент прибавляет нечто новое к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и непредвиденное»33. Проблема метаморфоз, превращений связана с ключевыми идеями в искусстве модерна и символизма. Однако за таким сложным смешением стилей и направлений трудно последовательно проследить источники заимствований. Тем более одни стили оказываются инспирированными другими (так нередко бывает в истории литературы).
«Внутренняя форма»» в искусстве портрета. Участники МЛК исследуют онтологический статус образа и символа. На них оказали влияние идеи Г. Зиммеля: о видимом, о наглядности, об отношениях живописи и психологии, тела и души. А.Г. Цирес строит свою работу о структуре портрета по модели изучения поэтического слова в МЛК: «Портрет из изображения личности становится изображением ее ноэматики, изобра-
34
жением мира сквозь личность» .
Портрет в публичном этспонировании, словно мост, связывает духовное пространство личности и ее общественную миссию. Прежде чем создать портретную личность, художник находит композиционную схему изображаемого человека. Если она отвлечена от картины-личности, то делается кари-
33 Бергсон А. Творческая эволюция / пер. с франц. В.А. Флеровой, пер. сверен И.И. Блауберг, И.С. Вдовиной. — М.: Кучково поле, 2006. — С. 43.
34 Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета / под ред. А.Г. Габричевского. — М.: ГАХН, 1928. — С. 86—158.
катурой. Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры разрушает тектонику личности. 7 февраля 1926 г. Н.М. Та-рабукин читает доклад «Портрет как стилистическая форма» Комиссии по изучению художественной формы философского отделения ГАХН35. Габрический выступил со своим докладом 12 мая 1926 г. Он создает оригинальную концепцию художественного предмета. Ученый выделяет в его структуре внутреннюю форму как динамическое средоточие и внешние чувственные формы, которые воспроизводят строй внутренних форм. В работе «Портрет как проблема изображения» ученый анализирует изобразительные, конструктивные и экспрессивные приемы. Он рассматривает их функциональное взаимодействие, составляющее структуру образа. Центральной идеей сборника «Искусство портрета» становится «автопор-третность портрета». Именно формы — «выражение» и «отображение» личности художника, создавшего портрет, — рассматриваются в качестве «автопортретного» компонента живописного образа. Для членов МЛК произведение живописи является системой конвенциональных знаков. Оно подобно слову. Спустя десятилетия Н.Н. Волков возвратится к этим идеям в фундаментальном труде «Цвет в живописи». Он рассматривает цвет как знак и слово языка живописи36. Форма живописи возникает из встречи двух индивидуальностей — художника и его модели, связана с биографией.
Для кружковцев использование лексики живописцев имеет методологический
35 Ср.: Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи. — М.: Всероссийский Пролеткульт, 1923. — 69 с. В сборнике «Искусство портрета» опубликована работа Н.М. Тарабукина «Портрет как проблема стиля».
36 Волков Н.Н. Цвет в живописи / под ред. И.А. Шкирич. — М.: Искусство, 1984. — 320 c.
смысл. Метафизический символизм, эстетический гнозис с необходимостью предполагают систему взаимных отсылок. Не случайно Ф.А. Степун, рассуждая о живописном портрете «фаустовской души», укажет на ее музыкальную суть37. Интерес к живописи и театру сказался на практике и осмыслении портретирования как опыта философского «делания». Члены кружка возвращаются к изучению портрета, чтобы заново открыть личное начало в искусстве и в жизни38 в свете теории психоисторизма. В ней утверждается связь истории становления «Я» и эволюции пластических искусств. Методология психоисторизма позволяет увидеть единство процессов в истории сознания, в становлении языка (синтаксиса, грамматики) и в развитии живописи. Традиция изучения формы будет продолжена в теоретических работах В.В. Кандинского о принципе «внутренней необходимости», Вяч.И. Иванова — о формах зиждущих и формах созижденных, в исследованиях А.Г. Габричевского. Кандинский писал о тексте как пространственной картине. На его взгляд, Гёте дал убедительный анализ художественных явлений, расположенных как бы на «ничьей земле»: между литературой и пластическими искусствами. Он культивирует тот жанр теоретического рассуждения, который обозначается итальянским словом рага^опв («сравнение»). Начиная с сочинений Леонардо да Винчи, получают распространение подробные сопоставления свойств и достоинств разных видов искусства. Живопись сравнивается со скульптурой, с поэзией или — по следам Го-
37 Степун Ф.А. Сочинения / сост., вступ. ст., примеч. и библ. В.К. Кантора. — М.: РОССПЭН, 2000. - С. 90.
38 Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета / под ред. А.Г. Габричевского. —
М.: ГАХН, 1928. — С. 7—52.
рация — с музыкой. Завязывается спор ученого человека с умным человеком о том, что объединяет изображение, звук и слово. Как говорил Кандинский, «в этом бросающемся в глаза родстве, вероятно, выросла идея Гёте, что живопись должна выработать свой контрапункт, генералбас»39. Гёте использует прием экфрасиса, блистательно разработанный (являющийся, в сущности, жанром) в эллинистическом письме. Поэтическая программа дана в ряде «зримых» картин при помощи словесного изображения произведений искусства. В живописи Серебряного века важно понятие человеческого сочувствия — филантропон. Художник в творческом процессе замещает зрителя, провоцируя его занять позицию творца. Зритель мыслится как философ. Углубленный созерцатель и актер, он демонстрирует идеальное созерцание, предъявляет требования к человеку реальному.
Морфология языка. Серебряный век русской культуры проявлял интерес к «живому»: оно сопротивляется концептуализации. Живое слово, живой смысл были предметом внимания и исследования лингвистов, философов, художников. В начале 1920-х годов будущий создатель физиологии активности (психологической физиологии) Н.А. Бернштейн занялся изучением «живого движения». Модель языка МЛК является попыткой проникнуть во внутреннюю форму живого движения. Слово «интрое-цируется» в формы действий, образов, аффектов человека. Для подобного слова уже имелись названия: Snopog ^оуохипо («семенной логос» в античной философии), «der lebendige Keim der endlosen Formationen» («живой зародыш нескончаемых форма-
39 Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). — Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1990. - С. 28.
ций») Гумбольдта, «die Morphologie der Sprache» («морфология языка») Гёте40.
Московские « формалисты», следуя Гёте, назвали «морфологическим» свой метод изучения природы, эстетических качеств искусства. Р. Якобсон писал: «Поэзия есть язык в его эстетической функции. Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением»41. Одна из главных тем натурфилософии — первенство синтетической науки перед аналитической. Греческие атомисты трактовали химическое понятие auyyeveia (сродство) как «симпатию», «склонность к объединению», «причину соединения атомов». Знаменитый тезис Гумбольдта: язык—«энергейа» (evegyeia), а не «эргон» (eçyov), деятельность, а не продукт. Опираясь на авторитет Гёте, Якобсон переводил Wahlverwandtschaft французским словосочетанием «convergence de développement» — конвергенция в развитии42.
40 Филология располагает здесь своей, особо значимой для нашей темы традицией. Б.М. Эйхенбаум предпочитал «морфологический метод» двусмысленному «формальному». — Эйхенбаум Б.М. О прозе: сб. ст. / сост. и подгот. текста И.Г. Ямпольского; вступ. ст. Г.А. Бялого. — Л.: Ху-дож. лит. Ленингр. отд-ние, 1969. — С. 75.
См. также: Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. Московский кружок ОПОЯЗ. — М.: Проф. тех. школа полиграф. производства, 1922. — Вып. 1. — 20 с.; Пропп В.Я. Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств. — Л. : Academia, 1928. — 152 с. — (Вопросы поэтики; Вып. XII).
41 Якобсон Р.О. Работы по поэтике / сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова, вступ. ст. В.В. Иванова. — М.: Прогресс, 1987. — C. 275. — (Серия: «Языковеды мира»).
42 Якобсон Р.О. О теории фонологических союзов между языками. Доклад на IV международном Конгрессе лингвистов: (Копенгаген, август
1936 г.) // Якобсон Р.О. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985. - С. 92-104.
Знание в естественных науках как индуктивное обобщение фактов всегда является лишь вероятно-гипотетическим. Эти научные идеи включаются в современные контексты, обретают в них новое философское, методологическое звучание. Немецкий эпистемолог Г. Фолмер (имеющий многочисленных последователей) разрабатывает концепцию научного познания как «гипотетического реализма»43. Оперирование разными стилями является родом сциентизма. Последний заключается не только в упоминаниях Эйнштейна и стремлении создать поэзию, имеющую сходство с новой математикой. Главное — в активном привлечении гуманитарных знаний: истории, языкознания, филологии. Эта тенденция к сциентизму была общей для всей художественной культуры начала XX в. Она проявилась и в деятельности кружковцев, пытавшихся применить законы точных наук.
Философская рецепция формирует особую (кросс-культурную) разновидность коммуникативной реальности. Воспринимаемые идеи того или иного мыслителя образуют основу, вокруг которой складывается «разговор». Динамика контекста такого разговора позволяет, с одной стороны, прояснить и осмыслить все богатство (или ограниченность) воспринимаемых идей. С другой — лучше понять историческое содержание конкретной социокультурной реальности, в которой имеет место исследуемая рецепция. Г. Шпет писал об условиях восприятия слова и речи: симпатическое понимание адресатом говорящего, включенность говорящего в самочувствие и ми-
43 Фолмер Г. Эволюционная теория познания: врожденные структуры познания в контексте биологии, психологии, лингвистики, философии и теории науки / пер. с нем. и общ. ред. проф. А.В. Кезина. — М.: Интер Национес, 1998. — С. 53—56.
роощущение адресата44. В случае философской рецепции это может быть распространено на философское понятие и философскую концепцию.
Религиозный опыт в гуманитарном проекте. Наибольшее развитие лингвофилософские концепции получают в эстетической и религиозной сфере. На этом дискуссионном поле (слово как центральная философская проблема) сталкиваются между собой два альтернативных понимания: религиозно-философское и научно-философское. Кружковцы не могли основательно заниматься решением данной задачи. Дело даже не в эпохе. Имелись другие факторы, отделявшие их мысль от религиозной проблематики. Во-первых, негативное отношение к поверхностным сближениям «переживания» (Erlebnis) как понятия и реалии религиозной сферы. Зрение верующего априорно распределяет вещи. Они включаются в божественный план мира, дают возможные доказательства существования Бога. Религиозный опыт — гетерогенная сфера: он образует единство с опытом социальным, эмоциональным и т. д. Возникает смешение языков, при котором теологические понятия используются в качестве средства истолкования философских проблем. Для религиозных размышлений характерна замена аргументации императивной риторикой. Во-вторых, сложный характер личной религиозной позиции. Кружковцы оставались на периферии нестрогого религиозного мышления, но были внимательны к феномену религиозности: Дары Святого Духа — Премудрость, Разум, Знание, Совет — относятся к умственным видам деятельно-
44 Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / отв. ред.-сост. Т.Г. Щедрина. — М.: РОССПЭН, 2007. — С. 250. — (Серия: «Российские Пропилеи»).
сти. В-третьих, принципиальное решение не подменять научный анализ исповеданием веры, подчеркнуто конфессиональным. При этом участники кружка включали опыт веры в орбиту языковой дескрипции. И здесь необходимо отметить близость их теорий к «Вюрцбургской школе». Выдающийся немецко-австрийский психолог и лингвист К.Л. Бюлер является автором фундаментального труда «Теория языка» («Sprachtheorie», 1934)45. В третьей главе «Поле символов языка и назывные слова» («Das Symbolfeld der Sprache und die Nennwörter») язык рассматривается в контексте религиозных проблем. Ученый утверждает, что мысль невозможна без ее конкретного знакового обозначения.
Таким образом, приоритетным для членов МЛК становится вопрос о языке (языках) как средстве артикуляции содержаний. В духе представлений Гёте тексты имеют морфологическую ясность. Вызревание культурной потребности в рефлексии и создание концептуального языка — двуединый процесс. Состояния и чувства становятся артикулированной мыслью. Метод интерпретации слов-понятий предполагал выявление всех смыслов. Кружковцы интерпретировали, оценили их на основе высокой филологической культуры и с человеческой отзывчивостью, предполагаемой ею. Слову «гётерономия» они создали вечный литературный приют.
Литература
Арасс Д. Деталь в живописи / Д. Арасс; пер. с фр. Г.А. Соловьевой, Д.И. Захаровой; науч. ред. и обраб. текста С.Ф. Кудриковой. — СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. — 464 с. — (Серия: «Художник и знаток»).
45 Bühler K.L. Sprachtheorie. Die Darstellungfunktion der Sprache von K. Bühler. Mit 9 Abb. und 1 Tafel. - Yena: Fischer, 1934. - 434 s.
Бергсон Л. Творческая эволюция / А. Бергсон; пер. с франц. В.А. Флеровой, пер. сверен И.И. Блауберг, И.С. Вдовиной. — М.: Кучково поле, 2006. - 384 с.
Брюсов В.Я. Из моей жизни. Автобиографическая и мемуарная проза / Валерий Брюсов; сост., подг. текста, послесл. и коммент. В.Я. Мо-лодякова. - М.: ТЕРРА, 1994. - 268 с.
Винокур Г.О. Биография и культура / Г.О. Винокур; Труды Государственной академии художественных наук, филос. отд., вып. 2. — М.: ГАХН, 1927. - 86 с.
Волков Н.Н. Цвет в живописи / Н.Н. Волков; ред. И.А. Шкирич. - М.: Искусство, 1984. -320 с.
Габричевский Л.Г. Морфология искусства / А.Г. Габрический; сост., введ., прим. и коммент. Ф.О. Стукалова-Погодина. - М.: Аграф, 2002. -864 с.
Гердер И.Г. Идеи философии истории человечества / И.Г. Гердер; пер. с нем. и примеч. А.В. Михайлова, отв. ред. А.В. Гулыга. - М.: Наука, 1977. - 704 с. - (Серия: «Памятники исторической мысли»).
Гёррес И. Афоризмы об органономии / Й. Гёррес // Эстетика немецких романтиков; сост., пер, вступ. ст. и коммент. А.В. Михайлова. - М.: Искусство, 1987. - С. 202-205.
Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры / М.Я. Гинзбург. - М.: Госиздат, 1924. - 238 с.
Грюбель Р. «Красноречивей слов иных / Немые разговоры». Понятие формы в сборнике ГАХН «Художественная форма» (1927) в контексте концепций Густава Шпета, русских формалистов и Михаила Бахтина / Р. Грюбель // Логос. - № 2 (75). - 2010. - С. 11-34.
Густав Шпет: Жизнь в письмах. Эпистолярное наследие; сост., коммент., археогр., вступ. ст. Т.Г. Щедриной. - М.: РОССПЭН, 2005. -(Серия: «Российские Пропилеи»).
Жинкин НИ. Портретные формы / Н.И. Жин-кин // Искусство портрета; под ред. А.Г. Габричевского. - М.: ГАХН, 1928. - С. 7-52.
Зиммель Г. Гёте / Г. Зиммель; пер. с нем. А.Г. Габричевского. - М.: ГАХН, 1928. - 264 с.
Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) / В.В. Кандинский. — Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1990. — 66 с.
Матурана У.Р. Древо познания. Биологические корни человеческого понимания / У.Р. Матурана, Ф.Х. Варела; пер. с англ. Ю.А. Данилова. — М.: Прогресс-традиция, 2001. — 224 с.
Словарь художественных терминов ГАХН. 1923-1929 / под ред. И.М. Чубарова. - М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2005. — 504 c. — (Серия: «Архив сегодня»).
Степун Ф.А. Сочинения / Ф.А. Степун; сост., вступ. ст., прим. и библ. В.К. Кантора. — М.: РОССПЭН, 2000. — 1000 с.
Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи / Н.М. Тарабукин. — М.: Всероссийский Пролеткульт, 1923. — 69 с.
ТомашевскийБ.М. Литература и биография / Б.М. Томашевский // Книга и революция. — М; Пг., 1923. — № 4. — С. 6—9.
Щедрина Т.Г. Архив эпохи: тематическое единство русской философии / Т.Г. Щедрина // М.: РОССПЭН, 2008. — 391 с. — (Серия: «Российские Пропилеи»).
Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Г.Г. Шпет; отв. ред.-сост. Т.Г. Щедрина. — М.: РОССПЭН, 2007. — С. 173— 323. — (Серия: «Российские Пропилеи»).
Цирес А.Г. Язык портретного изображения / А.Г. Цирес // Искусство портрета; под ред. А.Г. Габричевского. — М.: ГАХН, 1928. — С. 86—158.
Эйхенбаум Б.М. О прозе: сб. ст. / Б.М. Эйхенбаум; тост. и подгот. текста И.Г. Ямполь-ского; вступ. ст. Г.А. Бялого. — Л.: Худ. лит., Ле-нингр. отд-ние, 1969. — 501 с.
Якобсон Р.О. О теории фонологических союзов между языками. Доклад на IV международном Конгрессе лингвистов: (Копенгаген, август 1936 г.) // Избранные работы / О.Р. Якобсон. — М.: Прогресс, 1985. — С. 92—104.
Якобсон Р.О. Работы по поэтике / О.Р. Якобсон; тост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова, вступ. ст. В.В. Иванова. — М.: Прогресс, 1987. — 460 с. — (Серия: «Языковеды мира»).
Boyle N. Goethe. Der Dichter in seiner Zeit: in 2 Bd. / N. Boyle; [aus dem е^1. übers. von H. Fliessbach]. — München: Verlag C.H. Beck, 1995. — Bd. 1. — 887 s.
Bühler K.L. Sprachtheorie. Die Darstellungfunktion der Sprache von K. Bühler. Mit 9 Abb. und 1 Tafel / K.L. Bühler. — Yena: Fischer, 1934. — 434 s.
Loos A. Ins leere Gesprochen / A. Loos // Berlin: Verlag Der Sturm, 1921. — 167 s.
Simmel G. Das Problem des Porträts // Simmel G. Zur Philosophie der Kunst: Philos. und kunstphilos. Aufsätze / G. Simmel // Potsdam: Kiepenheuer , 1922. — 173 s.
Spranger E. Lebensformen. Geistwissenschaftliche Psychologie und Ethik der Persönlichkeit / E. Spranger // 3 verb. Aufl. — Halle (Saale): Niemeyer, 1922. — 403 s.
