CC BY
80
УДК 745 А. Ш. АМИРЖАНОВА
Омский государственный институт сервиса
РАЗРАБОТКА КОСТЮМА ПОСРЕДСТВОМ ОСВОЕНИЯ ОСНОВ ТРАДИЦИОННОГО НАРОДНОГО ИСКУССТВА
В представленной статье автор затрагивает проблему разработки костюма в процессе изучения основ традиционного народного искусства. В статье нашли свое отражение различные проблемы народных художественных традиций, выявляется роль и функция народной культуры как основного фактора, рассматривается проявление функциональности традиционной народной культуры как исторически изменяющейся направленности творческой деятельности народа.
Ключевые слова: восприятие, разработка костюма, традиционное искусство, художественное творчество, крестьянское искусство.
Вопросами возрождения и освоения народного и декоративно-прикладного искусства в большей степени занимались искусствоведы и этнографы. Но в последние несколько десятилетий, а особенно в последние годы, очень часто встает вопрос о формировании национального самосознания и развития национально-культурной образованности подрастающего поколения. Причины столь взыскательного и требовательного отношения к мировоззренческим основам культур народов во многом объясняется политической активностью масс в осознании роли национальных истоков.
Каждая культура имеет свою почву, свою географию, социальную среду, в силу чего всякая культура имеет свою специфическую окраску, то есть обладает своей самобытностью. Народ обязан беречь свое национальное достояние, ибо только в этом случае он сможет внести в общую сокровищницу народов что-то свое, неповторимое.
Анализ искусствоведческой литературы убеждает в том, что достижения традиционного народного искусства тесно связаны с духовной культурой. Произведения этого искусства участвуют в формировании среды, в которой протекает жизнь народа, привлекают к важным моментам жизни, к обрядовым ситуациям, утверждая отношение к ним, выбранное общественным сознанием.
Традиционное народное искусство обогащает мировоззрение людей через наиболее масштабные представления, как, например, отражение модели мира, в которой сохраняются и развиваются определенные композиционные и структурные построения мотивов, сюжетов, форм. Например, внутреннее убранство расписной уральской избы — это особо радостный мир, который напоен своей особой красотой и жизненной правдой, где в тени невиданных растений под развесистыми кустами и деревьями гуляют влюбленные парочки, крадутся сказочные звери, а на,д ветвями порхают фантастические птицы. «Модель мира и есть то формообразующее начало, которое помимо желания человека определяет его угол зрения на вещи» — отмечал В. М. Василенко. В таких целостных представлениях народа просле-
живается стремление охватить и обозначить на предметах быта и в костюме целый мир [1].
Для раскрытия теоретических основ освоения традиционного народного искусства в разработке костюма студентами направления «Дизайн», необходимо рассмотреть сущность народного искусства, его значение в профессиональной подготовке будущих художников по костюму. В связи с этим мы обратились к основным положениям искусствознания о сущности народного традиционного искусства, отраженные в исследованиях ведущих отечественных ученых А. В. Бакушинского, В. М. Василенко, В. С. Воронова, Г. И. Витовтовой, М. А. Некрасовой и др.
Под понятием «народное искусство» В. М. Василенко определяет в основном как крестьянское творчество. Взаимоотношение крестьянского искусства с городским автор рассматривает не только в плане влияния городского искусства на крестьянское, но и в плане расширения художественной образности самого народного искусства [1]. Таким образом, социальная природа народного искусства оказывается гораздо шире традиционного понятия крестьянского творчества.
Произведение народного искусства, подобно произведениям искусства профессионального, воспринимается А. В. Бакушинским как «центр творческих сил», как «оформленный сгусток творческой энергии, который вводится в жизнь художником, а затем действует индивидуально и социально» [2].
М. А. Некрасова рассматривает народное искусство как творческую, культурную, историческую систему и справедливо считает, что только особенно своеобразное в национальных системах, в системах региональных, в системах школ народного искусства может определить жизнь народного творчества как культурного очага [3]. Также она достаточно четко определила пять функций традиционного народного искусства.
Первая функция — праздничная. Новый ритуальный смысл произведений народного творчества в обществе и в домашнем быту. В связи с этой функцией возрождается символический смысл образов,
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011
воспринимавшихся еще недавно поверхностно — лишь в плоскости изобразительной иллюстративности.
Вторая функция — утилитарная. Как и раньше, некоторые изделия не только в селах, но и в городах служат предметом первой необходимости. Например, керамическая посуда, плетеные предметы из лозы, бересты, ткачество и вышивка.
Третья функция — сувенирная. Эта функция получила свое распространение (с середины 60-х годов 20-го столетия) с развитием массового туризма и межкультурных связей со многими странами мира.
Четвертая функция — коммуникативная. Традиционное народное искусство с его историческими памятниками, смыслом и ярко-национальным характером, как искусство родовое, приобретает на современном этапе особое значение в свете расширяющихся международных связей. Эта функция весьма актуальна в современных международных контактах. Ведь ничто так выразительно и ярко не представляет характер народа, как народное традиционное творчество.
Пятая функция — эстетическая. Она охватывает все другие функции традиционного народного искусства и является условием их проявления.
Пять функций традиционного народного искусства в настоящее время свидетельствуют о том, что оно никак не может быть ограничено сочетанием сложившихся противоречивых воззрений и в этой связи быть только искусством прошлого.
Природа традиционного народного искусства такова, что оно никогда не теряет связи с жизнью, остается современным всем эпохам. Поэтому его неверно сводить к ремеслу, как сумме трудовых профессиональных навыков и технических приемов художественной обработки различных материалов, вырабатываемых в процессе накопления творческого опыта мастеров, создающих художественные изделия.
Формы, способы, механизмы освоения культурного наследия еще мало исследованы. Их теоретикометодические основы кроются в философских категориях «наследие», «преемственность», «традиция», «коммуникация».
Также необходимо познакомить будущих дизайнеров по костюму с содержательными аспектами вышеупомянутых категорий, выявить сходные и отличительные черты этих понятий.
Так, например, понятие «преемственность», по определению А. В. Бакушинского, выражает объективную связь, механизмы передачи историко-культурного опыта безотносительно к его содержанию, а понятие «наследование» предполагает и теоретическое осознание закономерностей преемственности и осознание действия в виде критической оценки, оставшихся от прежних поколений культурных ценностей и их творческое использование [2].
Предметом наследования в области художественного творчества являются:
— прогрессивные художественно-эстетические идеи;
— творческие реалистические традиции всей прогрессивной отечественной и мировой художественной культуры;
— технические средства и приемы художественного творчества;
— художественные национальные традиции, которые, развиваясь, сохраняют свое значение для искусства наций;
— что весьма существенно вытекает из основной особенности преемственности в развитии искусства,
здесь наследуются сами художественные произведения как уникальные в своей эстетической ценности образы и памятники художественной культуры прошлых эпох.
Но было бы неверно полагать, что «преемственность» в развитии народного искусства реализуется только в виде освоения уже имеющихся достижений, в виде использования только положительного содержания духовных ценностей.
«Говоря о глубокой традиционности народного искусства, — писал В. М. Василенко, — мы имеем в виду, что многие его идеи, образы, сюжеты, орнамент, технические приемы и формы предметов возникли в очень отдаленные эпохи и устойчиво сохраняются в творчестве народа, иногда вплоть до нашего времени. Это не проявление консерватизма, а живая и органическая преемственность, когда каждое новое поколение усваивает наследие предыдущего не по инерции, а в силу искренних, непредвзятых побуждений; от прошлого, уже сделанного народом ранее, берется лишь понятное, отвечающее сегодняшним мыслям и чувствам, вызывающее интерес и побуждающее к творчеству» [1].
При освоении традиционного народного искусства важно не нарушать сложившегося единства формы и содержания. При использовании народных традиций даже приоритет художественной формы над содержанием несет в себе тенденцию нарушения их единства, так как в подлинном произведении они неразрывны. «Между формой произведения и самим произведением должно быть абсолютное тождество... Иначе пришлось бы думать, что есть какое-то произведение искусства без выражения, без формы.» [4]. Сходство и внешняя близость, стиль и школа, форма и художественный язык — все они по-своему важны и существенны, но они останутся пустыми, если за ними не стоят, в качестве определяющего начала, родство миропонимания эстетических принципов. Таким образом, связующими моментами содержания художественных образов прежде всего проявляются через преемственность формы в искусстве.
В современной творческой практике, в частности при разработке современного костюма, часто можно встретиться с интерпретацией художественного произведения, принадлежавшего прошлой культуре, и при этом не только с произведением как таковым, но и с традицией его истолкования. Чаще всего это возникает тогда, когда имеет место быть оригинальное видение произведения национального, традиционного искусства на основе образно-смысловой трактовки и как результат — это содержательная, интеллектуальная и эмоциональная окраска, стилевая неповторимость, осуществляемая творческой индивидуальностью будущего художника по костюму.
«Любой художник-интерпритатор является выразителем современной социально-эстетической потребности, но он может, обгоняя свое время, художественно выражать ту традицию отечественного искусства, которая еще не оформилась, а как бы с трудом пробивается на поверхность» [5].
Интерпритация, как сложный способ освоения традиционного художественного наследия, требует от художника высокого мастерства исполнения и глубокого художественно-образного мышления. Применение доступных способов, приемов освоения традиционного народного искусства в учебном процессе следует начинать с более простых. При выборе тех или иных способов освоения важно исходить из объективных условий, влияющих на сам процесс; из тех творческих задач, которые стоят перед
студентами на занятиях; из разбора каждого конкретного случая удачных или менее удачных образных решений. Только при таких условиях можно судить о результативности интерпритации, стилизации и других видах, способах освоения культурного наследия.
Подводя итог вышесказанному, можно выделить следующее:
— традиционное народное искусство является неотъемлемой частью духовной культуры, поскольку сюжеты этого искусства проистекают из среды, в которой протекает жизнь народа, и в то же время участвует в ее формировании. А значит, сохраняя духовную культуру, при обсуждении данной проблемы, преподаватель должен особое внимание уделять развитию местных ветвей традиционного народного искусства;
— освоение народного искусства идет через осознание художественно-эстетических образов, присущих той или иной ветви искусства, процесс познания этого образа идет по спирали при действенном участии мастера-педагога-руководителя;
— тесная связь традиционного прикладного искусства с современностью прослеживается не только благодаря пяти выше перечисленным функциям народного искусства, но и исходя из правильного понимания определений наследствования и преемственности;
— традиция в народном искусстве является не столько сдерживающим фактором, сколько фактором стабильности, сохраняющим общестилевое направление, школу, формирующим язык художественного выражения;
— для нашей страны характерными являются четыре формы бытования традиционного народного искусства, которые оказывают существенное влияние на особенности школ, художественных систем и изобразительного языка;
— одной из важнейших функций традиционного народного искусства, благодаря которой оно сохранилось и оказывается понятным и в наше время, является коммуникативность. Благодаря ей в произведениях заложены познавательная информация, эмоциональная оценка, народное искусство развлекает и завораживает и, таким образом, является неоценимым источником для творческого вдохновения и энергии будущим дизайнерам по костюму.
Библиографический список
1. Василенко, В. М. Народное искусство [Текст] / В. М. Василенко // Избранные труды о народном творчестве. — М., 1974. - С. 20-78.
2. Бакушинский, А. В. Художественное творчество и воспитание [ Текст] / А. В. Бакушинский. — М. : Новая Москва, 1981. — С. 56
3. Некрасова, М. А. Современное народное искусство — Contemporary folk art [Текст] : по материалам выставок 1977 — 1978 г. / М. А. Некрасова. — Л . : Художник РСФСР, 1980. — С. 12 — 23.
4. Витовтова, Г. И Производство художественных изделий
русским населением Зауралья в Х1Х в. [ Текст] / Г. И. Витовтова. — Екатеринбург, 1995. — С. 54, 62 — 70.
5. Беляева, Г. Г. Традиционная культура и формы ее художественного воплощения [Текст] / Г. Г. Беляева // Локальные культурно-исторические исследования. Теория и практика. — Омск, 1998.— С. 8.
АМИРЖАНОВА Аина Шугаевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры «Дизайн костюма». Адрес для переписки: e-mail: aina71@bk.ru
Статья поступила в редакцию 07.09.2011 г.
© А. Ш. Амиржанова
УДК 130.2 Н. Л. ВАРОВА
Омский государственный педагогический университет
ПРАСИМВОЛ
ЭПОХИ КРИЗИСА МОДЕРНА________________________
В статье конструируется понятие «прасимвол эпохи кризиса модерна» с опорой на идеи О. Шпенглера и А. Белого. Выявляется содержание этого прасимвола на основе анализа творчества А. П. Чехова. Прасимвол эпохи кризиса модерна позволяет более точно увидеть особенное в эпохах Просвещения, кризиса модерна, постмодерна. Ключевые слова: прасимвол, модерн, субъективный образ мира, относительность, парадокс, символизм.
Теории, содержащие описание и объяснение динамики культуры, трактуют ее как циклическую и выделяют в истории отдельные великие типы культур (Данилевский, Шпенглер, Тойнби), либо как линейную и различают отдельные этапы развития (Конт, Маркс, Ясперс). В границах обоих подходов возможно говорить о базовых идеях, лежащих в основе мировосприятия в рамках отдельных культур, либо на отдельных этапах развития культуры. В тео-
рии Шпенглера совокупность идей, определяющих специфику великих типов культуры, описывается понятиями «душа культуры», «гештальт мира», «прасимвол» [1, с. 337]. В вопросе о времени возникновения прасимвола Шпенглер считает правильным признать как дополнительные противоположные ответы: «.исконный гештальт мира является врожденным, поскольку он представляет собой изначальную собственность души той культуры, которая
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
