CC BY
19
УДК 78.03
К. М. Курленя
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ФЕНОМЕНЕ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ АСКОЛЬДА МУРОВА
Ф еномен творческой школы весьма непросто определить в научных понятиях именно потому, что он противится всяческому подчинению логической схематизации. С одной стороны, попытка исследователя рассмотреть феномен школы «извне», не будучи ее естественным продолжением, наталкивается на серьезные трудности подчас даже в вопросах стилевой и духовной идентификации лиц, причисляемых к сообществу художников, именуемому творческой школой. С другой же стороны, он также непостижимо ускользает и от попыток определения «изнутри», усилиями кого-либо из лиц, искренне и с полным на то основанием причисляющих себя к той самой «школе». Так что, в качестве первых попыток приближения к загадке этого феномена имеет смысл рассмотреть его, прибегнув к ревизии уже прикладывавшихся к нему в прошлом концептов, например, теории влияния. Но до этого вопрос надо бы рассмотреть еще и в аспекте педагогическом: в соотношении учитель - ученик, мастер - и его подмастерья. Казалось бы, это «школа» в самом прямом и последовательном понимании термина. Однако, когда речь заходит о композиторской школе Мурова, то весьма значительное, если не главное в ней - это проблема нравственного и профессионального служения. Но, тогда, угол зрения на феномен школы в очередной раз меняется, и школа в своих основаниях обнажает как будто бы чисто этическую проблему.
И, действительно, Муров в немногочисленных высказываниях на эту тему, слышанных мною, подчеркивал, что цель и смысл его деятельности — попытаться посвятить своих учеников в не-
© К. М. Курленя, 2017
кую сакральную проблематику. Школа в понимании Мурова - как наставление Иисусом своих апостолов, как опыт приобщения к профессиональной вере в свое искусство, мастерство и их преобразующую мир силу. Сомневаюсь, что над этими аспектами своего профессионального становления в классе композиции Мурова его ученики задумывались так же глубоко и постоянно, а не время от времени, как и их профессор, может, только совсем не многие?
Итак, школа как инициация в нечто особое, в таинство, открытое ранее Мастеру, но не его рук творение, к которому он приобщает своих учеников. И, далее, школа как длительный процесс влияния личности, художественной индивидуальности Учителя на своих адептов. Технологический компонент тут самый скромный и не слишком влиятельный. Да и сам Мастер с течением времени все более лояльно относился к пробелам в профессиональной оснащенности своих воспитанников, особенно в последние годы работы на кафедре композиции Новосибирской консерватории. И не потому, что впал в небрежение ремеслом, а потому что искренне считал, что бесконечное рвение в совершенствовании личного технологического оснащения и самообразование в течение всего творческого пути - неотъемлемая часть не только профессионального становления, но и суть характера всякой яркой и развивающейся композиторской индивидуальности.
Есть чрезвычайно деликатный аспект в этой общности, объединяющей художников со своим Учителем в загадочный феномен школы. Ее младшие члены вовсе не обязательно считают себя причастными к чему-то особому, лишь им от-
крытому и потому их всех объединяющему, вовсе не обязательно ощущают ка-кие-то таинственные узы, протянутые от них к Учителю и друг другу. Не кажется очевидным и то, что глава школы обязан ощущать себя сердцевиной этих, почти сверхчувственных отношений. Не обязательно и то, что он, воспитывая учеников, стремился вложить в них сознательно это тончайшее чувство сопричастности и единения. Более того, если ощущение единства в рамках школы на каком-либо уровне усваивается как норма, то обучение у мэтра превращается в ловушку для слабых. Появляется неустранимая вертикаль «мастер - подмастерья», и дистанция между ними с течением времени не преодолевается, а, как это ни парадоксально, увеличивается. Так именно и происходит, если кто-либо из учеников и последователей хочет обрести сходство с учителем лишь посредством подражания. Совсем иначе случается, если сходство с ним желают достичь в иных аспектах - в художественном величии, в гражданской позиции, в этическом совершенствовании.
Еще одна деликатная тема - конфликты и размолвки Мурова со своими учениками. Полагаю, что вполне возможно, одно из самых тягостных искушений, посылаемых Мурову (как хочется верить, и было на самом деле), это искушение отлучением ученика от себя, отдаление его от творческого дела - ученичества - и одновременно совместного воздвижения его собственной, новой даже для самого обучаемого композиторской индивидуальности. И укоры в черной неблагодарности, какие-то проклятия в адрес отлученного здесь совершенно ни при чем. И когда Муров в крайнем возмущении произносил фразы, наподобие: «У меня больше нет ученика такого-то», он не мог вырвать из сердца ни одного из них, даже если его негодованию не было пределов. И ученики это знали, и Муров тоже это знал. Другое дело, когда речь заходила о тех, кого он считал неизбежным браком в своей педагогической работе, о тех, кто не мог возвыситься до служения искусству, о недостаточно
одаренных и инертных, «не горящих» творческим пламенем. С теми он расставался без горечи и обиды, с легким сердцем, понимая отсутствие перспектив их профессионального композиторского пути.
Я уже и сам себе надоел с многочисленными деликатными проблемами, но вот еще одна из того же разряда: проблема величия основателя школы. В чем суть этого величия, и осознает ли основатель школы, что обладает этим величием? Как оно осознается и принимается учениками и сторонними наблюдателями? Как происходит, что это величие то поднимает своего носителя на недосягаемую высоту, то, наоборот, превращает его в объект осуждения и отчуждения? Как это величие вдруг становится нечаянной причиной отпадения учеников, именно добровольного отпадения от учителя, а не насильственного отлучения ученика по воле своего наставника? Дело тут, конечно, в гораздо более тонкой нравственной проблематике, которая уходит корнями в вопросы веры и предлагает каждому, кто готов к ней прикоснуться, очень непростые парадоксы.
С годами Мурову на самом деле удалось сплотить вокруг себя некую искреннюю общность ставших в чем-то близкими ему людей. Есть нечто, поддерживающее творческий союз, вполне реальный и осязаемый, при полном отсутствии внешних проявлений, деклараций, присяг и клятв. Назовем это нечто «движением творческой веры», в которую Мурову удалось посвятить некоторых своих студентов. И именно вектор этого движения, время от времени как будто изнутри освещающий и направляющий их творческие биографии, и создает культурное поле, пронизанное согласованными, хотя и невидимыми токами: так необъяснимо осознается единство творческой школы. Поэтому неслучайно в размышлениях о всякой творческой школе, и школа Мурова здесь отнюдь не исключение, невозможно избежать суждений о ее главе. На эту тему уже сказано и написано немало.
Однако даже принимая во внимание изобилие информации, если собрать вое-
дино все, что мне известно о Мурове, то тревожное ощущение недосказанности не исчезает. Иногда кажется, что эта недосказанность лишь возрастает с увеличением объема информации. Должен признать, что я не могу до конца понять Мурова, как не могу до конца осознать степень адекватности моего личного понимания. С какого-то момента, даже при получении новых сведений о композиторе, я начал замечать, что все равно не в состоянии узнать о нем ничего дополнительного. Я могу лишь бесконечно удивляться его самоотречению в делах формирования своей школы. И вряд ли без глубокой и искренней веры в свою жизненную миссию ему бы удавалось, вложив в очередного юного преемника крепкое ремесло, указывающее самостоятельный путь к мастерству, превратить его в истинного творца. А это превращение под влиянием Учителя - как прикосновение к вечному лику культуры, как противостояние всяческим временам и их суетной практической мудрости. Ибо времена диктуют иное - им удается и творцов превращать в ремесленников.
А что ученики? Почему они рассеяны по свету и не слишком преуспевали в единении с Учителем и друг с другом? Не лучше ли было остаться с его наивной и полной парадоксов верой, от которых каждый так стремился сделать свой шаг вперед и в сторону? Почему, сравнивая музыку учеников Мурова, принадлежащих разным поколениям, музыковеды не часто ощущают и отмечают в ней глубинное родство с музыкой Учителя? Окончательного ответа на этот вопрос, увы, нет ни у кого.
Иногда не удается избавиться от мысли, что Муров, насколько мне известно, не знакомый с трудами Гарольда Блума, своей жизнью и творческим опытом, сам того не ведая, пытался переломить так глубоко проанализированную Блумом концепцию сотворения искусства, в которой новые, молодые гении ведут борьбу со своими гениальными предшественниками. Где суть борьбы выражается в попытке избежать влияния предшественника, поскольку обнаружение этого
влияния в своем творчестве и своем образе мыслей - это даже не смерть для молодого гения, а, скорее, свидетельство несостоявшегося статуса, неподлинности гениальности. И, напротив, преодолев это влияние предшественника, молодой гений тем самым являет миру свою силу. Но, сила гения - это дар, а не результат тренировок, хотя, куда же без них? Это -нечто до времени несказуемое, почти магическое. Она либо дарована, либо - нет, значит, за нее невозможно бороться, она не обретается через научение искусности, хотя, овладение ею, как и дальнейшее совершенствование, конечно, необходимое предварительное условие. Сила гения обнаруживает себя именно как дарование - вот остальным и остается только испытывать на себе влияние этой силы...
Однако, каким страждущему адепту видится это испытание? Как желание превозмочь силу гения-предшественника? Как попытка найти некое опровержение его гениальности в теориях, анализах, расчетах? Может, он даже составляет некий список тех, чье влияние особенно его беспокоит и потому должно быть непременно преодолено? И, вообще, с чьим влиянием следует бороться - всех гениальных предшественников сразу или с каждым по очереди? Тогда, что лежит в основе творчества художника, какова причина его творческой активности? Если хотя бы ненадолго допустить правоту Блума, которому не откажешь в глубине и чрезвычайно проницательных наблюдениях, то ответ должен быть таким: в основе творчества каждого нового претендента на гениальность лежит не созидательный энтузиазм, не избыток творческой мощи, рвущейся наружу, а некое невротическое состояние, вызванное необходимостью постоянного преодоления страха впасть в зависимость от гениальности предшественника, его мыслей и стиля, одним словом, вездесущего влияния того, кому судьба уготовила сказать свое слово в искусстве раньше нового адепта, в данный момент штурмующего Парнас. Но ведь это именно то, что Ф. Ницше называл меланхолией немо-
щи! Причем, придется допустить, что она передается как поветрие, как эстафетная палочка от гениев одного поколения ко всем последующим. Полагаю, весьма непросто согласиться с таким допущением, хотя, возможно, у Блума и были для этого веские основания.
Блум с неподражаемым остроумием даже классифицирует, нет, не творческие акции поэтов, а их ревизионистские реакции на творчество предшественников, облекая их в одежды античной мифологии и фрейдовского психоанализа одновременно: «Слепой Эдип шел по дороге, ведущей к божеству оракула, и сильные поэты следовали за ним, превращая свою слепоту по отношению к предшественнику в ревизионистские прозрения своего собственного произведения. Шесть шагов ревизии, которые я намерен проследить в жизненном цикле сильных поэтов, могут с равным успехом и быть другими, и носить не те имена, которые я им присвоил» [1, с. 15]. И, все-таки, этим шести архетипам, названия которых, действительно, не столь существенны для данной статьи, свойственны две общие черты: невротические истоки и глубочайшая иллюзия творческой самостоятельности по отношению к предшественнику, основанная на столь всеобъемлющем ревизионизме, что величайшая греза личной творческой самости почти никогда не ставится под сомнение тем, кто подпадает под ее магическое влияние.
Конечно, при таком подходе, неминуем поиск некой точки отсчета - первого гения, не испытывавшего ничьих влияний по праву и обстоятельствам своего первенства, гения, влияние которого превращается в некий оселок, на котором испытывается независимость новых претендентов на гениальность. Для Блума, как известно, таким гением был Шекспир, тогда, кто же мог бы претендовать на ту же роль относительно творчества Мурова? Возможно, Шостакович? Но Блум указывает, что Шекспир избирается за начальный пункт его теоретических построений, потому что поэт принадлежал «...тому времени, ког-
да страх влияния еще не стал центром поэтического сознания» [Там же]. Однако, почему не стал? Разве влияние может быть только поэтическим? Разве поэтическое влияние есть особенный вид раздражающего и чрезвычайно настойчивого влияния? Тогда как быть с духовным влиянием в целом, с религией, воспитанием, наставничеством, любовью, дружбой, ненавистью и враждой, страхом смерти, наконец? Ведь вся интеллектуальная и духовная деятельность каждого поэта соткана из влияний разного рода, по отношению к которым к тому рано или поздно приходит личное осознание и необходимость занять определенную позицию.
Но, тогда, не будет ли оснований утверждать, что Муров и Шостакович принадлежали к другому времени, когда страх влияния уже перестал быть центром поэтического сознания, если принять во внимание хотя бы полистилистичность музыки XX столетия? И, конечно, такой подход сам по себе лишен печати гениальности, хотя и представляет собой блистательно и всесторонне разработанную теорию, претендующую не столько на проникновение в поэтическую суть творений поэтов, сколько на развенчание волшебной иллюзии гениальности, после которого от нее остаются душевные страдания, неудовлетворенные амбиции и... прогрессирующий упадок поэзии.
Но гениев прошлого все это ни в малейшей степени не затрагивает. С гениями прошлого новый претендент может либо встать вровень по праву своей одаренности, либо отстоять от них, пытаясь закрепиться на своем месте в пространстве культуры. Еще перед гениями можно преклоняться - и вполне независимо, с истинным благоговением и восхищением, и с риском для адепта невозвратимо подпасть под влияние своего кумира-со-перника, полностью растворить и утратить свою индивидуальность в нем. Блум концентрирует внимание на этой проблеме, выстраивая свой теоретический концепт как исследователь. Муров же эмпирически ищет иное решение, пробует разные пути и в конечном итоге прихо-
дит к сугубо личному, выстраданному и не безучастному, но вполне самостоятельному и независимому отношению к гениальным предшественникам, ставшему одной из опор его личного мировоззрения.
Обретя зрелость, Муров, как я думаю, вообще стремился уйти от проблемы влияния, однако не через противопоставление всему опыту культуры своей собственной самобытности - в ее наличии и неповторимости он был убежден таким не высокомерным, а подчас и смиренным образом, что ему не требовалось ни самому себе, ни другим постоянно предъявлять некие творческие доказательства ее подлинности и неиссякаемости. Именно в этом, подлинном смысле Муров - не гений, возможно, для уточнения, если оно кого-либо удовлетворит, следует добавить: не типичный гений, не стремящийся к подчеркиванию некой интеллектуальной и творческой дистанции между собою и остальными. Во всех необходимых случаях эта дистанция сама собой обнаруживалась и могла сама же за себя подчеркнуть все то, что, несомненно, отличало и выделяло Аскольда Федоровича. Полагаю, его творческое кредо основывалось не на творческой борьбе с великими предшественниками, хотя и этот момент в его творческом становлении невозможно отрицать, особенно на ранних его этапах. С наступлением зрелости Муров все активнее уходил в сферу служения и подвижничества так, как он себе это представлял, не идентифицируя себя более в степени самосогласования ни с какими философскими системами, музыкальными стилями, авторитетами, вершинами, которые необходимо «взять». В служении искусству вплоть до глубочайшего самоотречения от всяческого искушения «оставить след» он стремился к тому, чтобы материал искусства и опыт предшественников из способов влияния на него превращались в свободно и независимо функционирующие средства выразительности, с изяществом и от него самого не зависящей естественностью, раскрывающей каждый его творческий замысел.
В самом деле, если в результате самоотречения формируется понимание, что музыка дается свыше, а композитор -лишь проводник и служитель этих сверхчувственных посланий, то как на процесс ее возникновения может влиять опыт предшественников? Зачем их достижения надо превзойти, о каком влиянии с их стороны может идти речь, и почему его следует опасаться и всячески преодолевать? И не является ли это благоговейное обращение к некоему идеальному художественному канону попыткой расслышать и передать нечто из области музыки сфер, пусть даже и далеко не идеальными средствами музыки человеческой? И, если вспомнить блумовский скепсис насчет иллюзорности такого образа мыслей, если принять его за разновидность иллюзии, разве это единственная иллюзия, на которой держится поэзия, искусство в целом? Да и сам блумовский концепт далеко ли ушел от иллюзии? Объективная ли это и потому безоговорочно верифицируемая реальность «кухни» поэтического творчества и мировоззрения, настолько вскрывающая истинную природу творчества, что ее безжалостная механистическая обусловленность развенчивает всяческие остальные иллюзии и наповал убивает поэзию, топя в обыденности невротических диагнозов, выносимых ее творцам?
В Мурове не было и следа той несоизмеримости, которая обязательно проскальзывает между гением и обыкновенными людьми и которую невозможно спрятать от повседневности, укрыть от посторонних взглядов, чтобы предъявлять исключительно в творчестве. Да и бывают ли у гениев школы? А просто ученики? Может показаться, что, обучая им же самим избранных для научения, Муров опосредует свой опыт в некой системе педагогических решений и дидактических наставлений. Опосредование как будто объясняет все, наполняя осмысленностью его деяния на поприще обучения и формирования школы. Вот только ничего не объясняет самого этого опосредования. Что есть оно само? Некое действие духа, благодаря которому страсть
художника облекается в плоть осмысленных педагогических деяний?
У Мурова было особое, предельное желание справедливости. Но, не находя выхода в действительность, где справедливость часто оставалась невозможной, оно обращалось вовнутрь, освещая его дух. А с точки зрения духа, возможно все. Поэтому, не находя возможным существование справедливости в жизни, Муров жаждал некой альтернативы, а именно - духовного воплощения справедливости. Однако выражая ее духовно, он подчас совершенно отказывался от ее реального воплощения. Внешне это оценивалось сторонними наблюдателями порой как немотивированное и даже неуместное самоотречение, как демонстративное противостояние общепринятым или официальным мнениям, суждениям, ценностям без всякой надежды не только доказать свою правоту, но и просто быть услышанным, понятым, и с полным сознанием невозможности достичь согласия сторон. Эта стоическая бескомпромиссность проявлялась очень разнообразно, в том числе в откровенных и порой жестких, тяжелых дискуссиях с учениками, в конфликтах с властью, в непрошенных и внешне необъяснимых уходах в морализаторство. Иногда это был и прямой отказ от действительности с ее косным здравым смыслом, и появлялся, откуда ни возьмись, этот специфический язык притчи, эта проповедь невозможного социального переустройства, восстанавливающего утраченную справедливость, но лишь силой воображения. Шаги, направленные на реальные преобразования, как и требования условий, необходимых для этих преобразований, в действительности оказывались невозможными, а порой и абсурдными. Чего стоит одно лишь рассуждение Мурова о преимуществах маскулинизации профессии композитора! (см. об этом: [3, 4]).
О важности и определяющем влиянии конкретных исторических условий на личность всякого композитора, как и о значении его деятельности прежде всего в локальной традиции, исследователи
всегда пишут много и охотно. Особенно это касается именно каждой локальной традиции, того, что связано с укорененностью композитора в тех культурных, социальных и исторических контекстах, в которых ему выпало творить и жить. Так, во второй книге III тома «Музыкальной культуры Сибири» Мурову посвящены несколько специальных страниц, где главный вывод сконцентрирован в следующем суждении: «В среде сибирских композиторов-профессиона-лов музыка А. Мурова на протяжении трех десятилетий являла главный полюс стилевого притяжения. Это определялось весомостью и силой воплощаемых в ней художественных идей» [2, с. 256]. Л. Л. Пыльнева дополняет этот вывод следующими соображениями: «Будучи композитором-профессионалом, органически, сущностно связанным с Сибирью и возглавлявшим достаточно продолжительное время Сибирскую организацию CK, А. Муров не мог не испытывать тревоги за многочисленные проблемы развития региона, который считал не только географическим понятием и краем природных богатств, но и возможным источником новых музыкальных мыслей и талантов. По его мнению, именно Сибирь в настоящее время может оказаться плодотворным источником, и в этой связи столичная монополия, ориентация на центр могут стать губительными для художественного творчества в сибирских городах, если не будут приняты соответствующие меры, обеспечивающие максимальные возможности развития искусства» [5, с. 313].
Однако в контексте более сокровенном, где стремятся к объединению совершенно несоединимые устремления личности, все меняется. И здесь впору задуматься о несопоставимости личностной самоидентификации Мурова как главы композиторской школы и прочих его абсолютно подлинных, целиком приемлемых им в жизни и, конечно, абсолютно искренних социальных ролях и миссиях - проповедника, пророка, оппозиционера, бунтаря. Это - подчас взаимоисключающие, несопоставимые грани
его характера и мировоззрения. Однако именно их парадоксальная разобщенность и одновременно — параллелизм в структуре его личности образовывали некое духовное многомирие, придавая смысловую многомерность его суждениям и поступкам.
Личное творчество и передача своего опыта, несомненно, были в жизни Муро-ва процессами органическими. Он писал музыку, потому что в этом заключалась его естественная потребность к самовыражению, писал потому, что ему невозможно было не писать, и тому же учил своих учеников — именно жить этой исключительной, лишь подлинным композиторам данной потребностью сочинять, выражать собственную мысль в музыкальных звуках, потому что только этим и определяется само существо их жизни. Однако, проповедуя свою жизненную композиторскую правду, Муров далеко не всегда мог учесть, что не для всех его адептов живая потребность творить жизнь звуками окажется главной и единственной целью, подчиняющей все прочие интересы человека. Муров, другими словами, не всегда учитывал, что не каждый из учеников поймет его так, как он сам понимает себя. Но у многих, кто понял его по-своему, требования, которые предъявлял Учитель к ним, его воспитанникам, вызывали необходимость какого-то самопереосмысления, внутренней подгонки к личным самопониманиям, что, несомненно, вызывало подчас довольно жесткую перекройку их личной человеческой природы. А в тех случаях, когда такое «приведение к единству» наставника и адепта оказывалось невозможным, в силу вступали сугубо прагматические представления о полезности полученных знаний и прочие логические механизмы, переводящие из-за отсутствия сопричастности и «родства душ» неусваиваемый иным образом опыт общения с мэтром в плоскость практической целесообразности.
И тогда возникали вполне определенные психологические проблемы понимания и выбора стиля общения, возможно, угрожающие единству всей школы. По-
тому что школа - это способ приведения индивида, творческой личности к идее гармонизации своего «Я» с универсумом культуры, точнее, его введение в живую культурную ситуацию, еще не выстроенную окончательно в некую традицию с ее историческими схемами. Школа - это не дань ритуалу создания музыки. Это то, что превращает историю музыкального искусства в многовариантное «здесь и сейчас», где прошлое и современное сближаются подчас до уничтожения всякой временной дистанции. Где структуры и техники упорядочиваются не по принципу старое - новое, а по принципу единовременной гармонизации бытия искусства. Время снимается. Структура из средства научения ремеслу вырастает до уровня самостоятельного поиска каждым причастным к школе композитором своего места в ряду возможных и реально существующих, непрерывно создаваемых и обновляемых музыкальных структур, выражающих вечно изменчивую и до конца несказуемую суть музыки.
Но это означает, что и взаимоотношения наставника и учеников тоже превращаются в процесс поиска каждым из них своего места в ряду возможных путей духовного единения. Это - состояние дле-ния и развития многогранного и многоликого научения как профессиональному умению, так и гораздо более тонкому процессу обретения художественной самости. Итогом становится отнюдь не непрерывно живущее в сердцах, но подчас невероятно пронзительное, и невероятно трудно формализуемое, почти несказуемое чувство взаимной сопричастности, освещающее жизнь каждого, кто смог до него дорасти, кто оказался достоин этого загадочного, однажды возникшего и более уже не забываемого переживания и сопереживания, оставляющего след на всю жизнь. Однако для того, чтобы это осуществилось, истины композиторского мироощущения и призвания должны быть именно пережиты каждым научаемым лично, а не только рационально преподаны мэтром в аудитории на занятии с той или иной степенью формализации. И тогда они из суммы практических
навыков композиции вырастают до понимания, что значит не просто формально быть, но именно жить композитором, что отличает это композиторское жизневоз-зрение и самопонимание от любого иного человеческого способа организовать лич-
ное существование. Полагаю, что именно эта обретенная сопричастность не столько профессии, сколько избранному способу существования, и есть сердцевина феномена композиторской школы Ас-кольда Мурова.
Литература
1. Блум Г. Страх влияния. Карта перечитывания: Пер. с англ. / Пер., сост., примеч., пос-лесл. С. А. Никитина. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. - 352 с.
2. Музыкальная культура Сибири: в 3 т. Т. 3. Музыкальная культура Сибири XX века. Кн. 2. Музыкальная культура Сибири середины 50-х - конца 80-х годов XX века. - Новосибирск, 1997. - 496 с.
3. Муров А. Заколдованный круг (Публицистические очерки). - Новосибирск: Кн. изд-во, 1989. - 104 с.
4. Муров А. В лабиринте...: Очерки, письма. Кн. 2. - Новосибирск, 1990. - 91 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова).
5. Пыльнева Л. Л. К вопросу об этических и эстетических взглядах А. Мурова // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / авт.-сост. Л. Л. Пыльнева. - Новосибирск, 2008. - 448 с.
References
1. Bloom H. Strakh vliyaniya. Karta perechityvaniya [The Anxiety of Influence. A Map of Misreading], Ekaterinburg, 1998. 352 p.
2. Muzykalnaya kultura Sibiri: v 3 t. T. 3. Muzykalnaya kultura Sibiri XX veka. Kn. 2. Muzykalnaya kultura Sibiri serediny 50-kh -kontsa 80-h godov XX veka [Musical culture of Siberia: in 3 vol. Vol. 3. Musical culture of Siberia of the XX century. Book 2. Musical culture of Siberia in the mid 50"s - late 80-ies of XX century]. Novosibirsk, 1997. 496 p.
3. Murov A. Zakoldovannyj krug (Publitsisticheskie ocherki) [Vicious circle (Journalistic essays)]. Novosibirsk, 1989. 104 p.
4. Murov A. V labirinte...: Ocherki, pisma. Kn. 2 [In the maze...: Essays, letters. Book 2]. Novosibirsk, 1990. 91 p. Manuskript.
5. Pylneva L. L. To the question of ethical and aesthetic views of A. Murov. Askold Murov: Muzyka. Sibir. Jepoha [Askold Murov: Music. Siberia. Era]. Novosibirsk, 200. 448 p.
Размышления о феномене композиторской школы Аскольда Мурова
В статье рассматривается «вечная» проблема единства творческой школы. Исследуются глубинные психологические влияния и связи, возникающие между основателем творческой школы, его учениками и последователями на примере профессиональной композиторской школы, созданной Аскольдом Федоровичем Муровым. Обосновывается своеобразие принципов, объединяющих школу А. Мурова. Проводится их сравнение с теорией влияния Гарольда Блума, рассматриваются этические и дидактические аспекты единства творческой школы.
Затрагивается важнейшее направление эволюции творчества А. Мурова, который с наступлением зрелости все активнее уходил в сферу служения искусству и нравственного
Reflections on the phenomenon of composer school of Askold Murov
This article focuses on the "eternal" problem of the artistic school unity. It investigates the profound psychological influences and connections appearing among the artistic school founder, his students and successors based on the example of the professional school of musical composition established by Murov Askold Fyodorovich. The article proves the peculiarity of principles uniting Murov's school. It also compares them with Harold Bloom's theory of influence and speculates on ethical and didactic aspects of the artistic school unity.
The article gives an insight into the most important aspect of Murov's creative evolution. In the course of time Murov was becoming more and more devoted to the art and moral self-
подвижничества так, как он себе это представлял. А. Муров стремился к тому, чтобы опыт предшественников, на который он опирался, создавая свои произведения, им самим осознавался не как зависимость от своих старших коллег, а превращался в свободно функционирующие средства выразительности, раскрывающие каждый его творческий замысел.
Мурову удалось сплотить вокруг себя общность ставших в чем-то близкими ему людей. Этот вполне реальный и осязаемый творческий союз поддерживался и продолжает сохраняться сегодня при полном отсутствии внешних деклараций и клятв. В статье этот феномен называется «движением творческой веры», в которую Мурову удалось посвятить наиболее одаренных своих студентов. Именно вектор этого движения и создает культурное поле, пронизанное согласованными, хотя и невидимыми токами: так необъяснимо осознается единство творческой школы.
Ключевые слова: А. Муров, композиторская школа, теория влияния, движение творческой веры, профессиональное служение.
sacrifice as he himself had seen it. When creating his pieces, he used his predecessors' experience as a basis and he desired it to serve not as an obligatory rule established by the senior colleagues, but as freely functioning expressive means which could reveal any of his creative ideas.
Murov succeeded in uniting around himself those people who had become close to him in some ways. This altogether real and quite tangible creative union has always existed without any formal declarations or oaths. The article calls this phenomenon "creative faith movement". Murov managed to convert his most gifted students to it. It is the vector of this movement which has created the cultural field imbued with correlating though unseen currents: this is how one inexplicably perceives the artistic school unity.
Key words: A. Murov, school of musical composition, theory of influence, creative faith movement, professional devotion.
Курленя Константин Михайлович, доктор искусствоведения, профессор, и. о. ректора Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: kurlenya78@mail.ru
Kurlenya Konstantin Mikhailovich, Doctor of Art Criticism, Full Professor, acting rector of Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: kurlenya78@mail.ru
Получено 10.10.2017 г.
