Разделение функций света и темноты в архитектуре Японии Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Разделение функций света и темноты в архитектуре Японии

H.A. Коновалова

НИИТАГ РААСН

Свет

В традиционном японском доме солнечный свет, блокированный низким, нависающим карнизом, проникает в комнату, будучи отраженным от земли или от веранды, и значительно теряя в яркости, идет внутрь дома в восходящем потоке. В этом состоит существенное отличие японского дома от западноевропейского, где освещение проникает внутрь сверху и идет в нисходящем потоке. Следовательно, в японских домах более низкие части комнаты получаются самыми светлыми, в то время как более высокие области становятся заметно более темными. Чем дальше проникаешь вглубь дома, тем темнее становится. В Японии устройства освещения дома первоначально имели обыкновение помещать на полу, чтобы свет шел снизу вверх, так как это естественный путь, по которому свет проникает в дом. Также важно отметить, что использование стекла в Японии началось очень поздно и его применение для обеспечения прямого, яркого освещения, не происходило, так как это противоречило сложившимся в культуре эстетическим представлениям.

Известный японский историк архитектуры К. Яги проводит чрезвычайно точную аналогию: «Если современное освещение может быть сравнимо с блестящим солнцем, то, возможно, традиционное японское освещение можно сопоставить с приглушенным светом луны»1.

Важной особенностью традиционной архитектуры Японии является условие ее восприятия, согласно которому свет должен находиться позади того предмета, на котором акцентируется внимание. Тогда предмет будет представлен в форме теней. При таком освещении достигается эффект неопределенности и нематериальности, который японцы наделяют глубоким смыслом. Например, именно таким образом подчеркивается интерьер виллы Кацура, в котором используются все преимущества освещения сзади, когда солнечный свет попадает в интерьер через перегородки — раздвижные деревянные рамы, оклеенные бумагой — седзи и фусума. Очевидно, что яркий свет занимает самое скромное место в японской архитектуре. Прямое освещение не принято ни в японском доме, ни в замке, ни, тем более, в сакральной архитектуре. Более того, во всех случаях косвенное освещение предпочтительнее прямому.

Темнота

Отсутствие освещения естественным образом влечет за собой сокрытие какого-либо предмета или

1 1 K.Yagi. A Japanese touch for your home. Tokyo, 1982, p. 70.

объекта архитектуры. С древнейших времен японцы активно использовали эту функцию мрака как дополнительную преграду на пути к самым важным архитектурным сооружениям. Стремление затенить, скрыть предмет можно обнаружить прежде всего в расположении сакральной архитектуры. Синтоистское святилище всегда окутано глубокой тенью, увидеть его издалека абсолютно невозможно. Строго говоря, вблизи его также рассмотреть не получится. Важнейший религиозный центр страны, самое древнее и великое синтоистское святилище — святилище Исэ спрятано среди густого леса и скрыто от глаз простых смертных за четырьмя оградами. Из-за оград, да и то не со стороны главного входа, видны только крыши с характерным перекрестьем далеко выступающих концов крайних балок. Главный проем ворот, ведущих внутрь, завешен полотнищем. Ритуал поклонения совершается на пятачке перед внутренними воротами, где даже задерживаться не принято. Сделавшего существенный взнос на благо святилища проведут за вторую ограду и позволят тем самым немного приблизиться к обители божественной Аматэрасу. Но дальше не удастся сделать ни шагу. Никому не позволено преступать границы священного места, равно как и детально рассмотреть его.

Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, посетив Исэ и Парфенон, был восхищен этими памятниками, но задался вопросом: о чем свидетельствует мрак, окутывающий Исэ, и сияние, излучаемое Парфеноном?2 Эта загадка волновала его как архитектора, поэтому, прежде всего, он старался выявить пространственные характеристики сооружений и проникнуть в основы их различий. В сравнении этих выдающихся произведений архитектуры таится проблема сущностных различий японской и западной культур.

Сопоставление Исэ с Парфеноном интересно, так как оба сооружения воздвигнуты в период перехода от эпохи героев к эпохе образования государства и оба являются символами своих культур. Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда. Парфенон, воздвигнутый на вершине, чтобы быть видимым для всех, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, устрашающая и непостижимая атмосфера которого наводила на мысль о зримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Отсюда напрашивается вывод, что Парфенон является свидетельством уверенности

2 В. Гропиус. Границы архитектуры. М., 1971.

человека в том, что он может покорить природу. В Греции естественный хаос природы вызывал желание упорядочить его и подчинить гармонии. Это преодоление хаоса как раз и создает порядок, правильное мироустройство, красоту (космос), который был навязан природе. Такое отношение и породило существующее в западном мире противопоставление «природа-культура». В Японии произошло иное. В культуре сформировались представления о главенствующей роли хаоса, который подарил жизнь всему сущему на земле.

Сформировавшиеся в языке категории также подчеркивают важность потаенного, глубинного, выражая тем самым японское мироощущение. Емкий смысл несет в себе японское понятие «оку» — глубина, пространство, скрытое от всех. Существует и много других оттенков этого понятия, но все они отражают любовь японцев к «закутыванию предмета».

В современном японском городе сохранились маленькие синтоистские святилища, уже со всех сторон окруженные застройкой. Проходя по улице, между домами можно увидеть тории (П-образные ворота с двумя перекладинами сверху) — непременный атрибут любого синтоистского святилища, очевидно, что за ними находится сам храм. Аллею, ведущую к синтоистскому храму, окаймляют таро — каменные фонари, символизирующие небо. В их толстых стенках насквозь прорезаны очертания луны или звезд, из которых в темное время суток на окружающую местность падает тусклый свет. После прохода через тории нужно идти по узкой, часто извилистой дорожке или подняться наверх, так, чтобы святилище постепенно открывалось взгляду. Но открывается именно архитектура святилища, кроме которой опять-таки ничего разглядеть нельзя. Все окутано мраком. И только пройдя через этот сумрачный вход и, наконец, попав внутрь, получится рассмотреть интерьер. Но воспринять удастся исключительно общую картину, т.к. яркого света внутри увидеть невозможно — внутри царят только полумрак и тишина, видимо, для того, чтобы общее впечатление не распалось на части. Сумрак, скрывающий лишние детали, ненужные частности, имеет чрезвычайно большое значение в синтоизме. Кроме того, многие религиозные синтоистские церемонии совершаются именно ночью.

Напрашивается вывод, что в Японии с древности существует четкая иерархия пространства, иерархия места, следствием чего являются и его закрытость и степень его недоступности. Чем большую ценность (сакральность) представляет собой объект, тем больше он «закутан», скрыт, окружен мраком.

При том, что прямой, яркий свет является, по сути, «чужеродным» элементом японской архитектуры, а темнота служит, прежде всего, основной задаче — подчеркнуть высокий статус архитектурного объекта и установить его защиту, главенствующая роль в японской архитектуре отведена полутени.

Тень, как промежуточный этап между светом и темнотой, в полной мере соответствует эстетическим представлениям, сложившимся в культуре и, в свою очередь, формирует каноны красоты. Тень является обязательным наполнением традиционного дома в Японии и основной качественной характеристикой галереи (энгава) — важнейшей составляющей традиционного дома. Открытая галерея опоясывает постройку, ограждая от посторонних глаз комнаты. С помощью галереи архитектура Японии связывается с природой, ведь она открывает сооружение природе, и в то же время, благодаря галерее природа включается в архитектурную постройку. Кроме того, энгава является многоцелевым пространством, где можно принять посетителей за чашкой чая. Никакой мебели на галерее не предусматривается, поэтому она действительно представляет собой пустое пространство, окружающее жилые помещения тенью. Главная смысловая нагрузка в данном случае делается именно на пустом теневом пространстве. «Будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, — в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки — все погружено в густую тень... Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт — кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье».3 Действительно, через плотную бумагу, которой обтянуты седзи и фусума, в дом проникает лишь мягкий, рассеянный свет, создавая в интерьере игру полутеней.

Полутень также служит созданию определенного настроя, душевного состояния. Это свойство полутени всесторонне учитывалось при создании домика для чайной церемонии — ведь создавать нужное настроение необходимо еще при подходе к нему (рис. 1). Для этого используется принцип зрительной режиссуры и строгая заданность визуальных панорам. К чайному домику ведет дорожка из каменных плит, которая имеет как будто чисто практическую функцию, обеспечивая твердую чистую поверхность для ходьбы. Но это не единственное и уж тем более не главное ее предназначение. На

3 Танидзаки Д. Похвала тени. В сб.: Мир по-японски. С.-П., 2000.

этой извилистой дорожке каменные плиты лежат настолько нерегулярно, что если не рассчитывать каждый шаг, можно споткнуться и упасть. Поскольку идущему необходимо все время смотреть под ноги, изменения в направлении его взгляда получают особую важность. Мастерская режиссура ощущается сразу: неравномерность в расположении камней чередуется с идеально ровной их кладкой, то заставляя входящего беспрерывно смотреть под ноги, то позволяя ему поднять голову и насладиться прекрасным видом. Способ расположения плит дорожки должен подчеркнуть изменения в ландшафте. Плиты — это не только форма замощения, но и путеводный пунктир для зрителя. Раскрывается вид то на каменные фонари, то на кипарисы, то на камни, поросшие мхом. И только в самую последнюю очередь — на сам домик. Кроме затемнения внутреннего пространства этой небольшой комнаты, существует еще дополнительная преграда — сам вход. Попасть в чайный домик можно только через узкий и низкий вход, равный примерно 60 х 60 см. Такое уменьшение входа имеет глубокий философский смысл: каждый, кто хочет приобщиться к высокому искусству чайной церемонии, независимо от ранга и чина, должен, входя, непременно согнуться, потому что здесь все равны. Тесный вход выполнял еще одну немаловажную функцию — не давал возможности аристократам из военного сословия войти внутрь вооруженными — длинные мечи приходилось оставлять за порогом. Символика проста: ничто постороннее не должно обременять сознание, созерцание прекрасного поможет настроиться на чайную церемонию, сосредоточиться (т.е. достичь состояния, которое считается главным за-

Рисунок 1. Комната для чайной церемонии.

коном действа). Как правило, для естественного освещения чайного домика было предусмотрено 6-8 оконцев, разных по размеру и форме, дававших оптимальное освещение — не слишком яркое, слегка приглушенное. Седзи обычно раздвигали вечером, чтобы гости получили возможность полюбоваться частью сада, горой на фоне вечернего неба или луной в ночь полнолуния. Все остальное время окна чайного домика обычно бывают закрыты.

О значимости понятия «тень» для самоопределения японской культуры впервые заговорил Кэнко-хоси. В своем произведении «Записки от скуки» (1324 г.) Кэнко-хоси обозначил основу, стержень эстетических представлений японцев. «Человек, утверждающий, что с приходом ночи все предметы теряют свой блеск, достоин глубокого сожаления. Внутренняя красота, великолепие вещей во всей красоте проявляется лишь по ночам».4 Д. Танидзаки развивает главу из дзуйхицу Кэнко-хоси и превращает его в самостоятельное произведение «Похвала тени» (1934 г.), ставшее необыкновенно популярным за пределами Японии. «Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезают при дневном свете силуэты деревьев со стен комнаты». Самоопределяя японскую культуру и вводя понятие «тень» как одно из безусловных, необходимых для ее существования, Танидзаки подчеркивает, что никому, кроме японца не свойственно понимание феномена «тень» в полной мере.

Это подтверждает и новейшая архитектура Японии, которая демонстрирует свою связь с традицией не только и не столько формальными методами, сколько на более глубоком — уровне основных схем восприятия художественного образа, его смысловых и эстетических составляющих. Крупнейшие современные японские архитекторы, создавая свои произведения, стремятся сохранять ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии.

Кафедральный собор св. Марии в Токио (1964 г.) был спроектирован К. Тангэ с учетом символического раскрытия его предназначения, религиозного содержания. В плане собор представляет собой удлиненный латинский крест, подчеркивающий его принадлежность к католичеству (рис. 2). Его крестообразное завершение — это световой проем, через который внутрь проникает естественное освещение. Дневной свет, в форме креста поступающий в церковь, символически наполняет ее пустой интерьер божественным благословением, за которым приходят в храм верующие. Изогнутые стены

4 Кэнко-хоси. Записки от скуки (пер. с яп. В. Гореляда). В кн.: Японские дзуйхицу. СПб, 1998, с. 456.

Рисунок 2. Собор святой Марии.

собора имеют форму паруса, края которого приподняты, и в торцах также находятся вертикальные узкие окна. Таким образом, любое положение солнца дает эффект креста внутри собора, независимо от того, в какое крыло попадают его лучи.

Противопоставление внешнего и внутреннего пространства собора (как символизирующее светское и церковное) усиливается выбранным материалом. Блестящая нержавеющая сталь, которой покрыта наружная часть стен, контрастирует с необработанным бетоном, используемым в интерьере. Более того, свет отражается от наружных стен, подчеркнуто разводя смыслы. Божественным он становится только попадая в интерьер.

В здании банка в Фукуокэ (К. Курокава, 1976

г.) промежуточное пространство образуется выносом крыши над одним из боковых фасадов (рис. 3). Архитектор рассматривает получившуюся «серую зону» как соответствующую тем же функциям, которые брала на себя энгава традиционного дома. Как в прохладной тени энгава можно пооб-

Рисунок 3. Здание банка в Фукуокэ.

щаться с гостями, так и в сером пространстве банка в Фукуокэ создана атмосфера, удобная для общения людей. Это подтверждает преемственность функционального назначения «серой зоны» по отношению к галерее, опоясывающей традиционный дом. Не только функциональное соответствие, но и содержательные характеристики связывают энга-ва традиционного дома и «серую зону» банка. Как энгава помогает избежать воздействий внешнего мира и замкнутости жилого помещения, так и «серая зона», созданная Курокава, позволяет посетителям «уйти» от беспорядка шумной улицы и сухости деловой атмосферы банка.

Наибольший эффект от влияния дневного освещения на художественный образ произведения проявился в Церкви света (Т. Андо, 1989 г.), построенной в тихой жилой области Осака (рис. 4). Расположение церкви было точно определено относительно существующих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет.

Интерьер небольшого культового сооружения состоит исключительно из пространства и света. Андо сумел предъявить духовную силу света, используя для всей постройки только необработанный бетон. В церкви, кроме скромной лампы перед кафедрой проповедника и трех скромных светильников на стене, нет других источников искусственного освещения. Интерьер освещает только дневной свет, попадающий через разрезы в «Стене Святости», сделанные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустой интерьер, создает приглушенную атмосферу тишины и спокойствия. Благодаря архитектурному решению церкви, в ее пределах формируется «крест света», необходимый для полноценного восприятия сооружения целиком.

Рисунок 4. Андо. Церковь света.